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“新奇”詩論與什克洛夫斯基“陌生化”詩學(xué)對(duì)讀
“新奇”詩論與什克洛夫斯基“陌生化”詩學(xué)對(duì)讀
第一節(jié) “能指”的突顯與前置：中西通約之可能
與西方的“陌生化”詩學(xué)理論不同，中國古典詩學(xué)中的“新奇”詩論更多地散見于文論家，哲學(xué)家與美學(xué)家的著作中，往往以只字片言的形式存在著，不如西方那么系統(tǒng)和富于思辨。目前學(xué)術(shù)界也大多認(rèn)為：在中國古典詩學(xué)話語中并不存在“陌生化”理論，即便有一些關(guān)于“驚”、“奇”、“新”、“僻”的論述，也只能算是一種語言文字、修辭學(xué)上的技巧而已。然而，在對(duì)中國古典詩學(xué)話語中的“新奇”詩論展開論述時(shí)，筆者卻始終懷有這么一種想法：在中國古典文藝美學(xué)史上沒有出現(xiàn)“陌生化”字眼，也沒有自覺意義上的“陌生化”詩學(xué)理論。但若對(duì)中國古典詩學(xué)中強(qiáng)調(diào)“新”、“異”、“奇”的思想細(xì)加考察，這種強(qiáng)調(diào)，究其實(shí)質(zhì)，就是一種“陌生化”詩學(xué)思維模式，就是一種“陌生化”詩學(xué)策略。因?yàn)閷?duì)“陌生化”這一范疇，我們不能僅僅局限于字眼上的雷同，而應(yīng)注重其命意的內(nèi)在品質(zhì)與精神。關(guān)于“陌生化”的命意，前文已作了詳細(xì)介紹，但我們不妨再來回顧一下什克洛夫斯基的話：
藝術(shù)的目的是使你對(duì)事物的感受如同你所見的視象那樣，而不是你所認(rèn)識(shí)的那樣；藝術(shù)的手法是事物的‘陌生化’手法，是復(fù)雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時(shí)延，既然藝術(shù)中的領(lǐng)悟過程是以自身為目的的，它就理應(yīng)延長；藝術(shù)是一種體驗(yàn)事物之創(chuàng)造的方式，而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無足輕重。”[76][P6]
什克洛夫斯基說得很清楚，所謂“陌生化”，其理論品質(zhì)與內(nèi)在精神就在于采用一定的藝術(shù)手法，使熟悉的事物以“異乎尋常”的方式存現(xiàn)于我們面前，從而給我們帶來耳目一新的感受。也就是說，“陌生化”強(qiáng)調(diào)的是事物的“可感受性”，注重的是事物的“與舊”或“與眾”不同。而中國古典詩學(xué)話語中強(qiáng)調(diào)“變”、“異”，呼吁“標(biāo)新異”，也正是希冀通過采用與前在文學(xué)話語和日常的機(jī)械話語不同的“陌生”話語，將感受前置，從而打破接受主體前在的期待視野，帶來出乎意料的感受。中國詩學(xué)這種“脫窠臼”、“標(biāo)新異”的文學(xué)策略，從本質(zhì)上說就是一種“陌生化”詩學(xué)思維模式，一種“陌生化”詩學(xué)策略。詩語之所以能引人注目，就在于它是一種“陌生化”的語言。對(duì)于此點(diǎn)，古今中外概莫能外。
對(duì)中西的比較分析，我國著名學(xué)者錢鐘書先生也有過極為精辟的論述。在談及梅圣俞的“以故為新，以俗為雅”時(shí)，錢先生就直接將之與俄國形式主義的“陌生化”理論相闡發(fā)。在《談藝錄》中，他寫道：
近世俄國形式文評(píng)家�？寺宸蛩够╒ictor Shiklovsky）等以為文詞最易襲故蹈常，落套刻板（habitualization，automatization），故作者手眼須使熟者生（defamiliarization），或亦曰使文者野（rebarbarization）。竊謂圣俞二語，夙悟先覺。夫以故為新，即使熟者生也；而使文者野，亦可謂之使野者文，驅(qū)使野言，俾入文語，納俗于雅爾。……抑不獨(dú)修詞為然，選材取境，亦復(fù)如是。歌德、諾瓦利斯、華茲華斯、柯爾律治、雪萊、狄更斯、福樓拜、尼采、巴斯可里等皆言觀事體物，當(dāng)以故為新，即熟見生。聊舉數(shù)家，山谷《奉答圣恩》所謂“觀海諸君知浩渺”也。且明此諦非徒為練字屬詞設(shè)耳。[77][P320-322]
通過比較，錢鐘書認(rèn)為，“陌生化”原則，就是一種“以故為新，以俗為雅”原則，它具有廣泛的普遍概括性，“不獨(dú)修詞為然，選材取境，亦復(fù)如是”。[78][P321]民族與文化的時(shí)空距離，也無法阻斷詩心及文理的溝通�？梢�，陌生化是解釋文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)普遍性原則。它不是僵化于什克洛夫斯基手中的“死法”，而是一種“活法”，是“古今修詞同條共貫之理。”在《管錐篇》中，錢鐘書對(duì)此進(jìn)行了深刻的解說與剖析。
“陌生化”是“古今修詞同條共貫之理”。從修詞律例的角度看，“蓋明知事之不然，而反詞質(zhì)詰，以證其然，此正詩人妙用�？滹椧圆豢赡転槟�，譬喻以不同類為類，理無二致。……詩之情味每與敷藻立喻之合乎事理成反比例。”[79][P74]在《毛詩正義•雨無正》一則中錢鐘書進(jìn)一步論述了“文字之本”與“語法程度”的問題，認(rèn)為韻文局限于字?jǐn)?shù)，拘牽于聲律，往往“困羈絆而難縱放，苦繩檢而乏回旋，命意時(shí)每恨意溢于句，字出乎韻，即非同獄囚之鋃鐺，亦類旅人收拾行囊,物多篋小,安納孔艱.無已，‘上字而抑下，中詞而出外’（《文心雕龍•定勢(shì)》），譬諸置履加冠，削足適履。曲尚容襯字，李元玉《人天樂》冠以《制曲枝語》，謂‘曲有三易’，以‘可用襯字、襯語’為‘第一易’；詩、詞無此方便，必于窘迫中矯揉料理。故歇后、倒裝，科以‘文字之本’，不通欠順，而在詩詞中熟見習(xí)聞，安焉若素。此無他，筆、舌、韻、散之‘語法程度’，各自不同，韻文視散文得以寬限減等爾。”對(duì)于詩詞中由此而來的險(xiǎn)仄尖新之句，那些不了解詞章之學(xué)的傳統(tǒng)經(jīng)生往往墨守“文字之本”，大加貶斥。[80][P149-151]其實(shí)，突破“文字之本”恰恰是一種“陌生化”原則，是一種創(chuàng)造全新審美效果的有效方式。普通語言中不通欠順之處，往往正是詩文奇妙妥適之處。對(duì)此，錢鐘書作了深入的闡發(fā)：
捷克形式主義論師謂“詩歌語言”必有突出處，不惜乖違習(xí)用“標(biāo)準(zhǔn)語言”之文法詞律，刻意破常示異（foregrounding the intentional violation of the norm of the standard，distortion）；故科以“標(biāo)準(zhǔn)語言”之慣規(guī)，“詩歌語言”每不通不順。實(shí)則瓦勒利反復(fù)申說詩歌乃“反常之語言”，于“語言中自成語言”（C’est bien le non-usage，c’est un language dans language—Variete，in Oeuvres，Bib.De la Pleiade，I，1293，1324）。西班牙一論師自言開徑獨(dú)行（totalmente independiente），亦曉會(huì)詩歌為“常規(guī)語言”之變易（la poesia como modificacion de la iengua onorma），詩歌之字妥句適（la unica expresion propia）即“常規(guī)語言”中之不妥不適（la “lengua” la impropia）。當(dāng)世談藝，多奉斯說。余觀李氏《貞一齋詩說》中一則云：“詩求文理能通者，為初學(xué)言之也。論山水奇妙曰：‘徑路絕而風(fēng)云通’。徑路絕、人之所不能通也，如是而風(fēng)云又通，其為通也至矣。古文亦必如此，何況于詩。”意謂在常語為“文理”欠“通”或“不妥不適”者，在詩文則為“奇妙”而“通”或“妥適”之至；“徑路”與“風(fēng)云”，猶夫“背襯”（background）與“突也處”也，已具先覺矣。[81][P532]
從錢先生對(duì)俄國形式主義的“陌生化”與中國古典詩學(xué)的比較中不難看出，“陌生化”依俄國形式主義者的原意，就在于突破“文字之本”，創(chuàng)造與前在符號(hào)視野不同的“陌生”符號(hào)，將接受主體的“感受性”前置，從而獲得全新的審美效果，顯現(xiàn)詩性的回歸。而中國古典詩學(xué)話語中強(qiáng)調(diào)“新”、“奇”、“異”，呼吁“脫窠臼”、“標(biāo)新異”，也正是基于這一審美追求。
雖然在中國古典文藝美學(xué)史上并沒有出現(xiàn)系統(tǒng)的、專門的“陌生化”詩學(xué)理論，而且，中國詩學(xué)家們更多地是談文變之道，談詩語意義及形式的推陳出新。但從思維模式的角度出發(fā)，這種形式的追“奇”崇“變”，內(nèi)容的“推陳出新”與“標(biāo)新立異”，審美接受與價(jià)值建構(gòu)的“驚”與“不朽”在某種程度上說就是一種“陌生化”詩學(xué)策略。如文字上的尚“奇”，其最終的價(jià)值旨?xì)w就是要向傳統(tǒng)的占主流地位的文學(xué)符號(hào)宣戰(zhàn)，以革新前在的既成符號(hào)的習(xí)慣用法，而導(dǎo)致一種新穎奇特的快感。而內(nèi)容上的出“新”、審美接受維度的“驚”，也是針對(duì)于接受者的逆反心理而發(fā)出的一種挑逗。這種對(duì)文學(xué)中既定規(guī)范或標(biāo)準(zhǔn)所實(shí)施的一種“暴力突破”，往往能給人以“新奇”、“陌生”的感覺，從而使已習(xí)慣于在傳統(tǒng)藝術(shù)的“美妙倫音”中沉酣入睡的讀者以“當(dāng)頭棒喝”，于一驚之下猛醒，對(duì)這些超越于傳統(tǒng)的新詩語給予全身心的關(guān)注與感受。而這，與西方“陌生化”詩學(xué)的價(jià)值旨?xì)w如出一轍。因此，對(duì)兩者進(jìn)行通約對(duì)讀，是可行的，也是可能的。當(dāng)然，正如前文所指出的那樣，“新奇”范疇的內(nèi)涵與外延是遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于“陌生化”范疇的，“新奇”詩論也只是在某些方面具有“陌生化”的特點(diǎn)。因此，這種比較也只能集中在某些共通層面上進(jìn)行。而這一共通點(diǎn)，就筆者個(gè)人而言，就是話語和結(jié)構(gòu)層面上“能指”的突顯與前置，下文的比較也正是以此為基點(diǎn)而展開論述的。
第二節(jié) “新奇”詩論與什克洛夫斯基“陌生化”詩學(xué)對(duì)讀
一．“感受”與“認(rèn)知”：觀念的對(duì)讀
什克洛夫斯基的“陌生化”理論，強(qiáng)調(diào)的是由“陌生”的手法所產(chǎn)生的新奇、驚異的審美效果。在他們眼中，“陌生化”是文學(xué)的重要特征，是作為自足體的文學(xué)文本生存、延續(xù)的根本所在，而不再是傳統(tǒng)意義上的一種表達(dá)內(nèi)容的手法。什克洛夫斯基說：“藝術(shù)的手法是事物的‘陌生化’手法，是復(fù)雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時(shí)延，既然藝術(shù)中的領(lǐng)悟過程是以自身為目的的，它就理應(yīng)延長。”[82][P6]手法、技巧按傳統(tǒng)的見解，在于使讀者易理易曉，節(jié)省閱讀的精力與時(shí)間。與這種前在的理解不同，俄國形式主義卻要增加理解的難度，延緩理解的時(shí)間長度。在他們眼中，手法和接受的“難度”其本身就是文學(xué)創(chuàng)作的目的，因?yàn)樗軤恳x者盤桓鑒賞，不忍舍去。“藝術(shù)是一種體驗(yàn)事物之創(chuàng)造的方式，而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無足輕重”[83][P6]，在形式主義者那里，藝術(shù)所表現(xiàn)的內(nèi)容是無關(guān)緊要、無足輕重的，而藝術(shù)的形式本身，藝術(shù)創(chuàng)作所采用的手法才是他們所注重的。而這，正是藝術(shù)創(chuàng)作的最終目的。他們認(rèn)為，習(xí)以為常的手法不能讓人們感受到生活，感受到事物的存在。“習(xí)慣化吞嚙事物、衣服、家具、老婆以及對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的恐懼。”[84][P10]天天見面，很容易形成對(duì)事物的不注意，從而失卻對(duì)該事物的感覺。且不說衣服、家具、漂亮的妻子，就是流血、恐怖的戰(zhàn)爭(zhēng)，也會(huì)視而不見，聽而不聞。
對(duì)兩者所產(chǎn)生的新奇、驚異的審美效果，中西有著很大的相似性。“文律運(yùn)用，日新其業(yè)”，這既是世道變遷的緣故，又是文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展之必然。“江山代有才人出，各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百年”，一代代新作者的產(chǎn)生，乃是一代代讀者審美趣味更迭的結(jié)果。葛洪《抱樸子•辭義》謂：“文以罕睹為異，辭以不常為美。”陸機(jī)《文賦》云：“謝朝花于已披，啟夕秀于未振。”韓愈《答李翊書》：“惟陳言之務(wù)去，戛戛乎其難哉。”可見，文學(xué)棄舊趨新，須不斷地破格創(chuàng)造，不蹈襲前人的陳詞濫調(diào)，才能給接受者的心理產(chǎn)生一種“出格”效應(yīng)，激發(fā)接受主體強(qiáng)烈的審美趣味。如果一味仿作，體規(guī)畫圓，不敢越雷池一步，終只能為人之臣仆，步他人之后塵。顧炎武《與人書十七》寫道：“終身不脫依傍二字，斷不能登峰造極。”說的也正是這種情況。另外，像杜牧《李長吉歌詩序》稱李賀作品：“鯨吸鰲擲，牛鬼蛇神，不足為其虛荒誕幻也。”也是說通過“陌生化”處理可以贏得接受者的駐足，使之流連忘返。在引起接受者驚奇的審美感受方面，“新奇”詩論與“陌生化”詩學(xué)的目的是一致的。韓愈《答劉正天書》說：“夫百物朝夕所見者，人皆不注視也，及睹其異者，則共觀而言之。”隨著時(shí)間的流逝，由于千萬次地重復(fù)同一感覺，日復(fù)一日，年復(fù)一年，那么原初的事物在人的感覺中就會(huì)失卻往昔的風(fēng)采，而變得黯然失色。而人的人動(dòng)作也會(huì)變成一種習(xí)慣性的機(jī)械性的重復(fù)操作。人的感覺被純化，甚至被趕到無意識(shí)領(lǐng)域，成為一種非理性控制的下意識(shí)自動(dòng)化的感覺。此時(shí)，人在人司空見慣的事物面前麻木不仁、視而不見、聽而不聞。因此，創(chuàng)作主體必須千方百計(jì)借助各種藝術(shù)手法，以實(shí)現(xiàn)詩語的“難化”與“異化”，造成一種耳目一新的感覺。只有以陌生化打破自動(dòng)化，才能使接受主體在陌生化的感受中轉(zhuǎn)入審美狀態(tài)，領(lǐng)略到生活的繽紛異彩和人生的詩情畫意。正如詹姆遜所言：“在這種情形下，藝術(shù)就是一種恢復(fù)有意識(shí)的體驗(yàn)的方法，一種打破遲鈍機(jī)械的行為習(xí)慣的方法，使我們得以在這個(gè)存在著清新與恐懼的世界上獲得新生。”[85][P42]
“新奇”詩論與“陌生化”詩學(xué)都強(qiáng)調(diào)要還日常事物以新奇的魅力。不過，在西方，對(duì)“陌生化”藝術(shù)手法的提倡主要是從內(nèi)容與形式二元對(duì)立的角度上著眼；中國則更多是在內(nèi)容與形式兩者整合與融煉的基礎(chǔ)上談?wù)撛娬Z的“新”與“奇”。在什克洛夫斯基的“陌生化”詩學(xué)中，手法的創(chuàng)新和感受的延緩是藝術(shù)創(chuàng)作的最終目的。藝術(shù)品中一切藝術(shù)手法的運(yùn)用，無非是要讓接受者感受到它而不是認(rèn)知它。這樣，形式的可感性就被前置于接受者面前，而對(duì)內(nèi)容的認(rèn)知與理解卻退居幕后。而在中國，對(duì)形式的可感性的追求固然重要，但這種形式的“陌生化”的最終目的還是為了使接受者更好地對(duì)作品內(nèi)容的全面深刻的認(rèn)識(shí)。形式的運(yùn)用是為一定的內(nèi)容服務(wù)的。不僅形式的可感性前置，作品內(nèi)容的可理解性也被置入了前場(chǎng)。在這一點(diǎn)上，中國的“新奇”詩論與布萊希特的“間離”理論走得更近一些，兩者都是為了通過“陌生”的手法的運(yùn)用而達(dá)到對(duì)事物本質(zhì)的更深刻認(rèn)知。
強(qiáng)調(diào)作品的可感受性與可理解性的不同，對(duì)形式與內(nèi)容的不同偏重，其產(chǎn)生差距的理由何在？筆者認(rèn)為，這與中西雙方對(duì)形式與內(nèi)容關(guān)系的偏重有關(guān)。
在西方，形式與內(nèi)容在很多哲學(xué)家、美學(xué)家眼中是相互對(duì)立的。關(guān)于這一點(diǎn)，我們只要對(duì)西方美學(xué)史稍加留意便不難得出結(jié)論。從畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的“數(shù)理”形式，到古希臘柏拉圖的“理式”說、亞里士多德的“質(zhì)因”說、古羅馬賀拉斯的“合式”理論，再到康德的“先驗(yàn)”形式，黑格爾的“理念”形式，然后到俄國形式主義、布拉格結(jié)構(gòu)主義、英美新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)的“形式本體論”。可以說，西方對(duì)文學(xué)中的形式因素一向就十分注重。這種對(duì)形式美學(xué)的注重，也導(dǎo)致了形式與內(nèi)容的二元對(duì)立。這一對(duì)立遂使得西方的“陌生化”詩學(xué)其主要涉及面就在于文學(xué)的形式本身，而很少從內(nèi)容層面上進(jìn)行論述。即使像俄國形式主義曾談?wù)撨^內(nèi)容方面的“陌生化”，但是在什克洛夫斯基眼中，這種內(nèi)容已失去了其成為內(nèi)容的主體性，而只是形式的一個(gè)方面而已。在俄國形式主義者那里，這種內(nèi)容，就是一種形式，是形式的變體。而在中國，傳統(tǒng)哲學(xué)一以貫之的思維方式是講究“天人合一”。這一思維模式反映到文學(xué)藝術(shù)上就是注重內(nèi)容與形式的合二為一。在中國，內(nèi)容與形式一向是二者融為一體的，如中國傳統(tǒng)的古典美學(xué)范疇“韻”、“味”、“意境”、“傳神”，其基本的立足點(diǎn)就是文學(xué)內(nèi)容與形式的互相交融。這樣，才能從有限的言詞之內(nèi)見出源源不絕的藝術(shù)意味�；谶@一點(diǎn)，古人談?wù)撛娬Z的“陌生”與“出奇”，往往是從內(nèi)容與形式兩方面雙管齊下，而這就導(dǎo)致了中西兩者在“陌生化”詩學(xué)論述角度上的差異。
二．“目的”與“手段”：“變形”策略的對(duì)讀
文學(xué)創(chuàng)作怎樣才能“陌生化”，對(duì)文本的讀解又如何確認(rèn)“陌生化”？為此，俄國形式主義推出了“變形”理論。雅各布森說，詩歌是“對(duì)普通語言的有組織地違反”，[86][P21]是語言的“自我宣傳”和“前景化”。穆卡洛夫斯基在《標(biāo)準(zhǔn)語言與詩歌語言》中更是高呼要“違反標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范”，使“詩的語言用法成為可能。”[87][P106]一句話，詩語是日常語言的有“組織地歪曲與變形”。這種變形在我國古典文藝美學(xué)中表現(xiàn)于“違背常理”、違背習(xí)用的“標(biāo)準(zhǔn)語言”，力求破常示新。杜甫《秋興》詩句：“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”，如改為“香稻鸚鵡啄余粒，碧梧鳳凰棲老枝”，就失去了原詩的意韻。王安石詩句：“溶溶院落梨花月，淡淡池塘柳絮風(fēng)”，如改為“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡風(fēng)”，便成了毫無生氣的死句。再如《詩人玉屑》載王仲詩句：“日斜奏罷賦長揚(yáng)”，王安石顛倒為“日斜奏賦長揚(yáng)罷”，謂“詩家語如此乃健”。在這種詩語的變形中，詩人們有意顛倒、打亂語言的正常順序，藉以求得“陌生化”效果。正如洪亮吉《北江詩話》云：“詩家倒用倒句法，方覺奇峭生動(dòng)。”
馬克思曾說：“藝術(shù)對(duì)象創(chuàng)造出懂得藝術(shù)和能夠欣賞美的大眾，——任何其它產(chǎn)品也是這樣。因此，生產(chǎn)不僅為主體生產(chǎn)對(duì)象，而且也為對(duì)象生產(chǎn)主體。”[88][P393]作家或藝術(shù)家獨(dú)異于常人之處，就在于他是一個(gè)美的發(fā)現(xiàn)者，善于從常人眼中無奇可言的現(xiàn)實(shí)生活中挖掘出美來，并通過“創(chuàng)造性地變形”將之呈現(xiàn)在接受主體面前。
藝術(shù)形式之所以必須具有一定的難度，就是為了“藝術(shù)地”延長其感受的時(shí)值，讓人們細(xì)品藝術(shù)的每一個(gè)細(xì)部，使平常在讀者與觀眾意識(shí)中自動(dòng)流過的現(xiàn)象，能吸引接受者的審美關(guān)注。自動(dòng)化，是藝術(shù)形式固有的傾向。任何一種藝術(shù)形式都必然經(jīng)由一個(gè)由可感受性到自動(dòng)化這么一個(gè)生滅過程。為了克服這種自動(dòng)化傾向，處于文學(xué)之流中的每一個(gè)作家或詩人，就必須另辟蹊徑，趨奇走怪，使趨于“平滑”的形式重新“難化”起來。我們看到，進(jìn)入20世紀(jì)以來，西方現(xiàn)代派文學(xué)在形式的創(chuàng)新上，總的趨勢(shì)是越來越怪、越來越奇、越來越難。如“新小說”、“自動(dòng)化寫作”、“意識(shí)流”、“個(gè)人化寫作”、“身體寫作”等等，不一而足。
語言的“變形”理論，不僅適用于詩歌，也適用于小說和戲劇。俄國形式主義者什克洛夫斯基對(duì)“本事”和“情節(jié)”作了區(qū)分，認(rèn)為前者是指生活中發(fā)生的事件，屬于素材，而后者則是對(duì)事件發(fā)生發(fā)展程序的“變形”。從“陌生化”的角度來分析，“本事”相當(dāng)于自動(dòng)化的普通語言，它按事件發(fā)生的原有的因果程序呈現(xiàn)出來；“情節(jié)”是對(duì)事件進(jìn)行藝術(shù)處理，使之顛倒、錯(cuò)雜和回旋，而這，則類似于對(duì)普通語言的變形，究其實(shí)質(zhì)，是一種“陌生化”手法。對(duì)于敘事文學(xué)中的這種“情節(jié)”的變形處理，我國古典文論家和美學(xué)家們也極為注重。如王源在評(píng)《左傳》時(shí)就認(rèn)為：“中者前之，后者前之，前者中之后之”，“如靈蛇騰舞，首尾都無定處”，這才是具有藝術(shù)魅力的好作品。（《〈左傳〉評(píng)》）李漁在《閑情偶寄•詞曲部》中也稱：“戲法無真假，戲文無工拙，只有使人想不到，猜不著，便是好戲法、好戲文。”這里的“想不到”、“猜不著”便是一種情節(jié)結(jié)構(gòu)上的藝術(shù)“變形”。如若人人習(xí)知，故事、情節(jié)的發(fā)展一切都在觀眾的預(yù)料之中，即成俗套，無任何新奇可言，觀眾也會(huì)頓覺索然無味。如果情節(jié)的變化是突如其來，倏然而去，完全出乎觀眾的意料之外，就會(huì)打破讀者的期待視野，具有強(qiáng)大的吸引力。毛宗崗說：《三國》一書，“文前必有先聲，文后亦必有余勢(shì)”，“有近山濃抹，遠(yuǎn)樹輕描之妙”，“有奇峰對(duì)插，錦屏對(duì)峙之妙。”（《讀三國志法》）也是指這種藝術(shù)上的變形。
中西文藝美學(xué)家都不約而同地將“創(chuàng)造性地變形”視為文學(xué)語言藝術(shù)的審美特征而加以追求。但細(xì)觀中西雙方的“變形”理論，還是有著很大的不同。俄國形式主義者強(qiáng)調(diào)作品的可感性，認(rèn)為藝術(shù)的價(jià)值完全取決于藝術(shù)本身是否可感，而藝術(shù)的藝術(shù)性，無非是由感受方式所產(chǎn)生的一種效果。在形式主義者看來，感受可以創(chuàng)造藝術(shù)性，作品是一種具有潛在可感受性質(zhì)的容器，是藝術(shù)家經(jīng)過加工、處理而物化了的存在方式或物質(zhì)結(jié)構(gòu)。對(duì)文本的“可感性”的追求很自然地使他們把情節(jié)的藝術(shù)“變形”本身視為目的，并旨在通過這種“變形”而喚醒讀者的審美意識(shí)，使讀者感受到藝術(shù)形式本身的“陌生化”美感。而在中國古代文論史上，對(duì)內(nèi)容的強(qiáng)調(diào)與重視是遠(yuǎn)非形式能比的，文本所傳達(dá)出的內(nèi)容與意義也一直處在顯在的位置。中國古人一向注重文本的社會(huì)關(guān)懷和最終所指，強(qiáng)調(diào)文本所傳達(dá)出的微言大義。在這種道德形而上的關(guān)懷下，詩語的“變形”自然而然就成為了一種表現(xiàn)內(nèi)容的手段。因此，雖然中西都強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作中的“變形”手法，但兩的目的和最終指向是有著根本差異的。
三．“過度”與“中庸”：“度”的對(duì)讀
“新奇”詩論與“陌生化”詩學(xué)在“度”的把握上也有著顯著的差距。
就“陌生化”的藝術(shù)接受而言，有一個(gè)“適度”的問題。藝術(shù)手法的“陌生化”或情節(jié)的“變形”應(yīng)在接受者可理解的范圍內(nèi)進(jìn)行。如果跨度過大，接受者就難于理解和接受。錢鐘書先生曾比較過宋代詩人陸游和楊萬里的“奇化”、“異化”手法。錢先生認(rèn)為，陸游是以舊翻新，繼承傳統(tǒng)多一些，“人所曾言，我善言之，放翁之與古為新也。”楊萬里則另辟蹊徑，獨(dú)標(biāo)一格，創(chuàng)新程度多一些，“人所未言，我能言之，誠齋之化生為熟也。”[89][P118]就“奇化”、“異化”的處理來說，楊萬里不遜于陸游，甚至可以說更高一籌。然而接受者的反應(yīng)又如何呢？“放翁萬首，傳誦人間，而誠齋諸集孤行天壤數(shù)百年，幾乎索解人不得。”[90][P118]這是因?yàn)闂钊f里詩語的“奇化”、“異化”用得“過度”，超過了接受者的接受水平，故理解和共鳴者甚少�！都t樓夢(mèng)》第三十七回，曹雪芹借寶釵的話說：“詩固然怕說熟話，然也不可過于求生。”這話是極為精辟的，也是極中肯之言。我國傳統(tǒng)的古典文論強(qiáng)調(diào)平字見奇，常字見險(xiǎn)，陳字見新，樸字見色，就是要求先把傳統(tǒng)的習(xí)慣、習(xí)見的詞語置于前景，然后再言創(chuàng)新，這樣，就不至于過于生硬。可見，詩語的“奇化”、“陌生化”應(yīng)當(dāng)適度，并非愈生愈好。
對(duì)詩語的“適度”這一點(diǎn)，西方“陌生化”詩學(xué)理論家，尤其是俄國形式主義者，注意得不是很夠。他們往往過分強(qiáng)調(diào)詩語和文本結(jié)構(gòu)的“奇”和“異”，“唯陌生而陌生”，認(rèn)為詩語之所以具有強(qiáng)烈的美感，根本在于文本與接受者之間距離的拉大，并且，這種距離越大，越能引起接受者的驚贊。他們一廂情愿地認(rèn)為，文本與接受者之間距離的拉大，可以增強(qiáng)審美難度，延長審美時(shí)值，增加審美快感。至于這一距離所產(chǎn)生的審美主體的不可接受，他們認(rèn)為是不存在的。相反，他們認(rèn)為是接受者自己水平的有限而導(dǎo)致了對(duì)文本的不可接受。因此，在對(duì)“度”的把握上，俄國形式主義者們顯然“過度”，走上了一個(gè)極端。而這，也招致了來自其它理論流派的非難。
與西方“陌生化”理論偏于“過度”不同，中國的“新奇”詩論則顯得更為“合式”，偏于正常，主張?jiān)谏c熟之間保持一種中庸，在常與奇之間保持一種不即不離、不粘不脫的狀態(tài)。宋人郭熙《林泉高致•山水訓(xùn)》曰：“千里之山，不能居奇，萬里之水，豈能盡秀？”明人謝榛在《四溟詩話》中說：“貴乎同與不同之間，同則太熟，不同則太生。”就是要求出奇但又不傷于正，追怪但又要顯現(xiàn)常。若能在平常句中創(chuàng)造至難至險(xiǎn)的奇句，這才是創(chuàng)作的高手。葉燮《原詩》說：“陳熟、生新，不可一偏，必兩者相濟(jì)，于陳中見新，生中得熟，方全其美。”劉熙載《藝概》說：“常語易，奇語難，此詩之初關(guān)也。奇語易，常語難，此詩之重關(guān)也。”明李贄認(rèn)為，世人厭平常而喜新奇，卻殊不知新奇就是平常。在《焚書•復(fù)耿侗老書》中，他說：“日月常而千古常新，布帛菽粟常而寒能暖，饑能飽，又何其奇也？是新奇正在于平常，世人不察，反于尋常之外覓新奇，是豈得之為新奇乎？”以上諸例表明，在中國古典詩學(xué)中，“奇”與“常”是融洽相生的，對(duì)“新”與“奇”的追求要做到“常”中出“奇”，“奇”中見“常”，保持一種不偏不倚的態(tài)度。
中國古典詩學(xué)話語中的“奇”與“常”是與西方的“陌生化”和“自動(dòng)化”相對(duì)應(yīng)的一組范疇，“奇”與“常”是否是對(duì)立的？驚人之句是否一定要奇奧險(xiǎn)快，迥異于一般常句？對(duì)此，中國詩論家們態(tài)度不一。如皇甫湜認(rèn)為，“奇”與“常”是水火不融的，在《答李生第二書》中，他說：“謂之奇即非常矣，非常者謂不如常者。謂不如常，乃出常也。無傷于正而出于常，雖尚之亦可也。此統(tǒng)論奇之體也，未以文言之失也。”就是將“奇”與“常”視為對(duì)立的因素。但更多的詩論家則是將“奇”與“常”看作對(duì)立的融合與統(tǒng)一，認(rèn)為“奇”就在“常”里。如清人吳喬說：“唐詩固有驚人好句，而其至善處在于淡遠(yuǎn)含蓄。”（《圍爐詩話》卷一）即說在含蓄中可見出驚人好句。清代賀貽孫也說：“古今必傳之詩，雖極平常，必有一段精光閃鑠，使人不敢以平常目之。及其奇怪則亦了不異人意耳。乃知‘奇’、‘平’二字，分拆不得。”又說：“吾嘗謂眼前尋常景，家人瑣俗事，說得明白，便是驚人之句。蓋人所易道，即人之所不能道也。如飛星過水，人人曾見，多是錯(cuò)過，不能形容，虧他收拾點(diǎn)綴，遂成奇語。駭其奇者，以為百煉方就，而不知彼實(shí)得之無意耳。”（《詩筏》）指出在平常的詩境中要有驚人的“奇句”，“奇”是得之于無意之間。另外，宋人楊萬里詩：“山思江情不負(fù)伊，雨姿晴態(tài)總成奇。閉門覓句非詩法，只是征行自有詩。”（《下橫山灘頭望金華山》），也是說奇句是得之于詩人與自然的偶遇之中，而非閉門覓句得來的。
李漁論曲強(qiáng)調(diào)尖新驚奇，但同時(shí)又指出這種“尖新驚奇”即在日常見聞之中，而不在于離奇的杜撰。他在論述詞的創(chuàng)作時(shí)說：
在飲食居處之內(nèi)，布帛菽粟之間，盡有事之極奇、情之極艷，詢諸耳目則為習(xí)見習(xí)聞，考諸詩詞實(shí)為罕見罕睹。以此為新，方是詞內(nèi)之新，非《齊諧》志怪，《南華》志誕之所謂新也。人皆謂眼前事、口頭語，都被前人說盡，焉能復(fù)有遺漏者？予獨(dú)謂遺漏者多，說過者少，……只據(jù)眼前詞客命之，……言人所未言，而又不出尋常見聞之外者，不知凡幾。……詞語字句之新，亦復(fù)如是。同是一語，人人如是說，我之說法獨(dú)異，或人正我反，人直我曲，或隱約其詞以出之，或顛倒字句而出之，為法不一。（清，李漁《窺詞管見》）
在李漁看來，新奇并不在虛荒誕幻的離奇杜撰，關(guān)鍵在于創(chuàng)作主體對(duì)生活的獨(dú)特體驗(yàn)與審美發(fā)現(xiàn)，在日常生活中發(fā)現(xiàn)前人所沒有發(fā)現(xiàn)的東西，通過一些日常生活情景寫出“事之極奇，情之極艷”，這才是真正的新奇。要達(dá)到這種新奇的境界，作家必須不停留在生活的表層現(xiàn)象，而應(yīng)進(jìn)行深入的特殊體驗(yàn)。由是觀之，在不少古典詩學(xué)家那里，真正的“奇”恰恰是要在更深的層次上合于事理，是“反常而合道”（蘇軾語）。
結(jié) 語
至此，本文的寫作也可以暫告一段落。
從全文的論述中，至少我們可以得到一個(gè)印象：作為一個(gè)詩學(xué)術(shù)語，“陌生化”是由俄國形式主義者什克洛夫斯基所提出。但若我們將之視為一種詩學(xué)原則或詩學(xué)的思維模式，“陌生化”實(shí)則是古今中外同條共貫之理。不僅在西方文藝美學(xué)史上“陌生化”已形成一種詩學(xué)傳統(tǒng)，而且，在中國古典文藝美學(xué)史上也有著大量類似的論述。這些論述與西方“陌生化”詩學(xué)遙相呼應(yīng)，構(gòu)成了一種對(duì)話關(guān)系。
作為一種詩學(xué)技巧和原則，尤其是作為一種詩學(xué)的思維模式，“陌生化”打破了詩語和文本經(jīng)驗(yàn)的前在常規(guī)，增加了感知的難度和時(shí)間，使接受者擺脫了感覺上的自動(dòng)化和機(jī)械化。而且，它極為注重文本的感受性以及接受主體的感受方式和感受情境，這就無疑為我們提供了一種詩學(xué)的新思路，因而具有極大的理論意義和發(fā)展空間。
雖然如此，但我們也不能視“陌生化”為藝術(shù)的全部。對(duì)“陌生化”思維模式的借鑒與運(yùn)用還有一個(gè)“適度”的問題。不能正確地、藝術(shù)地把握陌生化的度，勢(shì)必會(huì)造成至少以下兩種不良后果：1．由于語言的阻拒性過強(qiáng)，文本與接受主體的距離過大，使主體無法理解，造成接受的困難。2．“陌生化”的運(yùn)用，需要作者原原本本的描述出物體的“視象”，若用得不好，會(huì)使作品拖沓冗長，呆板沉悶，缺少生機(jī)和活力。因此，合理的借鑒和一定的審視和改造是必要的。
俄國形式主義者視文學(xué)為自我指涉體，認(rèn)為文學(xué)的本質(zhì)在于形式，而形式的關(guān)鍵在語言，文學(xué)性就體現(xiàn)在單純的語言文字的滑動(dòng)而產(chǎn)生的陌生化效果之中。這種僅僅依靠語言學(xué)方法來處理復(fù)雜的文學(xué)問題，也使得形式主義的研究方法過于簡(jiǎn)單化、絕對(duì)化，這不能不說是一個(gè)理論上的缺陷。
文學(xué)從來就是人寫的、寫人的、為人而寫的。形式主義的理論與批評(píng)卻不容分說地把“人”抽走了，它全然不顧作者的意圖，否認(rèn)語言有特定的指涉性，拒絕一切判斷闡釋正確與否的標(biāo)準(zhǔn)。結(jié)果，在形式批評(píng)的文字游戲中，文學(xué)的讀解淪為一種純文字、純形式的游戲。顯然，文學(xué)不是純語言或者純形式，而是一種意識(shí)，一種文化，一種人類的精神。單單只在“語言”或“形式”內(nèi)翻著跟頭，無視文學(xué)外在環(huán)境與創(chuàng)作主體的作用，勢(shì)必會(huì)成為現(xiàn)代版的“盲人摸象”。唯有將文本與人的體驗(yàn)、世界、作者和接受者等有機(jī)結(jié)合起來，才能步入藝術(shù)的殿堂，得窺藝術(shù)的天籟。
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