文學語言論

【內(nèi)容提要】
在文學語言觀上,古典的“載體”說和現(xiàn)代的“本體”說都有片面性。文學語言既是文學的工具,又是文學的對象。作家感受到言不盡意的痛苦,追求“言外之意”是解除這種痛苦的一個策略。文學的幻象應該真實而新鮮,與此相對應,文學語言的深層特征是“內(nèi)指性”、“本初性”和“陌生化”。

   　語言是文學的第一要素。但至今我們在文學語言方面研究得很不夠。對于文學語言的種種問題,只停留在淺層的描述上。如語言在文學中到底具有什么功能、處于什么地位呢? 為什么又有那么多的作家呼喊“語言的痛苦”呢? 文學語言與日常語言有沒有區(qū)別? 如果有區(qū)別的話,那么文學語言的深層特征又是什么呢? 本文將對這些問題做初步的探討。

一、語言在文學中的地位和功能

從古典到現(xiàn)代,人們都非常重視語言在文學中的地位。但他們對語言在文學中究竟占有什么地位、具有什么功能的看法是各異其趣的。中外古典文論所持的是 “載體”說,語言只是一種“形式”、“工具”、“媒介”、“載體”,它的功能在表達生活和情感的內(nèi)容,內(nèi)容有“優(yōu)先權(quán)”,包括語言在內(nèi)的形式則處于被內(nèi)容決定的地位。20 世紀西方科學主義文論則持“本體”說,認為語言是文學的“本體”,文學就是語言的建構(gòu),語言是文學的存在的家園。古代文論與20 世紀西方文論的文學語言觀就這樣分道揚鑣。文學語言觀念從古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變是怎樣發(fā)生的呢?

20 世紀西方哲學和人文科學領(lǐng)域發(fā)生的一個重大事件就是所謂的“語言論轉(zhuǎn)向”。在西方,在19 世紀以前,占主導地位的是理性主義,理性制約一切,所以理性作為文學的內(nèi)容也自然處于“統(tǒng)治”地位,語言只被看成是傳達理性內(nèi)容的工具。20 世紀初葉以來,人們覺得過去崇拜的理性不靈了,反理性的思潮應運而生。這就導致了所謂的“語言學轉(zhuǎn)向”。人們不再追問語言背后的理性,而認為“語言是存在的家”(海德格爾) ,“想像一種語言意味著想像一種生活方式”(維特根斯坦) 。語言不是單純的媒介、手段、載體,它是存在本身。人是語言的動物,語言觀上的這種變化,很自然引起文學觀念的變化。本世紀形成的科學主義的文論流派在文學語言觀上一脈相承。他們認為作品中的語言就是文學的本體。什克洛夫斯基在《藝術(shù)作為手法》一文中在反復強調(diào)了文學語言的特異性之后說:“這樣,我們就可以給詩歌下個定義,這是一種困難的、扭曲的話語。”（1）羅蘭·巴爾特走得更遠,他強調(diào)“語言和文學之間的一致性”,認為“從結(jié)構(gòu)的角度看,敘述作品具有句子的性質(zhì)”,“敘述作品是一個大句子”, （2）超過語言層就是文學的“外界”。

這種現(xiàn)代語言論的文學觀念是有一定的道理的。我們可以從“人”和“文化”這兩個視角來證明文學語言本體論有其理論基礎(chǔ)。

語言是人的最重要的一種符號,因此,在卡西爾看來語言也是區(qū)別人與動物,并指明人的獨到之處的一個重要方面。卡西爾說有兩種不同的語言,一種是情感語言,一種是命題語言。在類人猿那里有情感語言,它可以表達情感,但不能指示和描述。因為它不具有“延遲模仿”和“移位”的認知機制,也不具備轉(zhuǎn)換、開放的機制。只有在人這里,才用具有認知、轉(zhuǎn)換、開放機制的“命題語言”進行交往活動。人才是真正的語言符號動物。進一步說,人的語言與人的感覺、知覺、想像、理解等心理機能是同一的。語言是內(nèi)在于人的感覺的,就以個體的人的語言發(fā)展而言,他的語言與他的感覺是一致的。一個老年人說不出兒童的那樣天真爛漫的話,是因為他已經(jīng)在社會化過程中失去了“童心”,找不到兒童的感覺;同樣的道理,兒童有時會說出一些完全不合理不合邏輯但卻極生動和極富詩意的話,就是因為他們無知,他們還沒有“ 社會化”,他們的語言與幼小心靈的感覺是同一的。在現(xiàn)代生活交往中擁有一個新詞或新的詞語組合,就表明對生活的一種新態(tài)度,或者是人們的一種舊的生活方式的結(jié)束,或者是一種新的生活的開始,或者顯示某種生活正處在變動中。

既然語言是與人的感覺、知覺、想像等是同一的。那么文學語言的“美學功能”與人們的藝術(shù)直覺具有同一性就更凸現(xiàn)出來了。如果說日常語言具有“實用” 和“美學”兩種功能的話,那么在文學語言中,語音的搭配,詞的組接,句子的連接,就不單是為了傳達信息,它們本身就具有審美意義。例如,唐代岑參的詩《白雪歌送武判官歸京》:

　　北風卷地白草折,胡天八月即飛雪。忽如一夜春風來,千樹萬樹梨花開。⋯⋯

在這頭四句中,如用保存古音較多的南方音讀,那么“折”和“雪”都應該讀急促的摩擦的入聲,而后面的“來”和“開”則是流暢浩蕩的平聲。在這首詩中,由入聲轉(zhuǎn)入平聲,象征著由封閉到開放,由寒冷局促的冬天到百花盛開的春天的轉(zhuǎn)換。這里,詞的這種先后安排本身就含有審美意義。這就是因為作者強調(diào)了語言的美學功能,似乎平時作為傳達手段而毫不起眼的語言突然開始強調(diào)自己的存在。這里需要特別指出的是,在文學作品中,作家為什么這樣選擇和安排詞句,而不是那樣選擇和安排詞句,這是因為語言的運用是與作家的藝術(shù)直覺同一的。他們這樣運用語言,不是單純擺弄某種技巧,乃是因為他們?nèi)缭~語這般感覺生活。卡西爾在評論莎士比亞的劇作時,在指出他筆下那些故事本身都是陳舊的大家都熟悉的之后,接著說:

　　沒有莎士比亞的語言,沒有他的戲劇言詞的力量,所有這一切仍然是十分平淡的。一首詩的內(nèi)容不可能與它的形式———韻文、音調(diào)、韻律分離開來。這些形式成分并不是復寫一個給予的直觀的純粹外在的技巧和手段,而是藝術(shù)直觀的基本組成部分。（3）

卡西爾的這個看法很精到,說明作家筆下的語言的確不是單純的技巧,而是內(nèi)在于作家的“藝術(shù)直觀”。莎士比亞藝術(shù)感覺的特征與文學語言的運用是同一的,他的語言只是他的感覺的組成部分。抽離他的語言,他的作品就變得十分平淡。

語言又是一種文化,從而它能夠規(guī)定人們思考的不同方式。應該說,語言本身就是一種文化。因為人是必須用語言來思考問題的,語言不同,思考的方式自然不同,作為思考的產(chǎn)物的文化也就不同。操