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審美現(xiàn)代性與日常生活批判
審美現(xiàn)代性與日常生活批判問題的提出
從歷史角度說，藝術(shù)作為人類文化一個(gè)不可或缺的重要組成部分，是與社會(huì)生活密不可分地聯(lián)系在一起的。審美發(fā)生學(xué)的研究已經(jīng)證實(shí)，藝術(shù)的基本社會(huì)功能就是協(xié)同功能，通過藝術(shù)活動(dòng)來教化社會(huì)成員，協(xié)調(diào)社會(huì)關(guān)系，傳遞文化、道德和行為方式，溝通社會(huì)成員之間的情感聯(lián)系。這種功能我們可以在原始藝術(shù)、古典藝術(shù)甚至一切前現(xiàn)代藝術(shù)中清楚地看到。
在前現(xiàn)代，藝術(shù)與社會(huì)的功能關(guān)系基本上是協(xié)調(diào)一致的，雖然在傳統(tǒng)文化中不乏反抗現(xiàn)存社會(huì)的藝術(shù)，特別是面臨巨大變遷的時(shí)代的藝術(shù)。但從總體上說，藝術(shù)和社會(huì)成員的日常生活及其意識(shí)形態(tài)是基本吻合的。倘使我們把藝術(shù)和社會(huì)的這種功能關(guān)系視作藝術(shù)的基本發(fā)展線索，那么，面對(duì)西方現(xiàn)代主義藝術(shù)，我們便不難發(fā)現(xiàn)一個(gè)重大的轉(zhuǎn)變，那就是現(xiàn)代主義藝術(shù)的基本面貌顯然有別于傳統(tǒng)藝術(shù)，與其說它是與社會(huì)相一致，毋寧說是與社會(huì)處于尖銳的對(duì)立。
如果我們對(duì)自浪漫主義以來的現(xiàn)代藝術(shù)稍作回顧，就可以清晰地發(fā)現(xiàn)整個(gè)現(xiàn)代主義文化的尖銳的對(duì)抗性質(zhì)和顛覆力量。文學(xué)中，波德萊爾的《惡之花》是最具代表性的一個(gè)范例。且不說它筆下那些流浪漢、失意者、**女、黑色的維納斯和形形色色的古怪人物，就其詩集的題目來說，是極具象征性的。新奇、怪誕、丑陋，一切過去不曾進(jìn)入藝術(shù)殿堂的題材、內(nèi)容和風(fēng)格，在現(xiàn)代主義中不但是可能的，而且是必然的。"惡"與"花"其語義的對(duì)立在這里典型地披露了現(xiàn)代主義的一個(gè)基本傾向。畢加索的立體主義作品《阿維農(nóng)少女》似乎是對(duì)造型藝術(shù)各種規(guī)則和趣味的有意嘲弄，古典主義的優(yōu)雅趣味蕩然無存�，F(xiàn)代主義藝術(shù)家似乎與生俱來地就是反叛者。蘭波說道："新來者自由不拘地譴責(zé)前人。" 正像一些西方學(xué)者指出的，現(xiàn)代主義文化與西方傳統(tǒng)（古典）文化之間，存在著一個(gè)巨大的斷裂。古典文化中被視為經(jīng)典而存在的各種規(guī)范，在現(xiàn)代主義藝術(shù)家那里蕩然無存；追求多變、不確定、稍縱即逝的審美經(jīng)驗(yàn)，成了現(xiàn)代藝術(shù)家的渴望。恰如波德萊爾所言："現(xiàn)代性就是過渡、短暫和偶然。""這種過渡的、短暫的、其變化如此頻繁的成份，你們沒有權(quán)利蔑視和忽略。" 現(xiàn)代主義者不僅在自己和傳統(tǒng)之間劃出一個(gè)巨大的鴻溝，而且對(duì)當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)也深表不滿。這一點(diǎn)在浪漫主義者那里已經(jīng)初見端倪，現(xiàn)代主義更是偏激，尼采的格言可以視作這種取向的當(dāng)然代表："沒有一個(gè)藝術(shù)家是容忍現(xiàn)實(shí)的。" 對(duì)當(dāng)前日常生活現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈不滿，是現(xiàn)代主義藝術(shù)的一個(gè)重要?jiǎng)恿Γ@種傾向在唯美主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、象征主義等諸種風(fēng)格的藝術(shù)中可以清楚地看到。從某種意義上說，整個(gè)現(xiàn)代主義藝術(shù)是對(duì)過去和現(xiàn)在的否定，其指向顯然是未來。于是，烏托邦成了現(xiàn)代主義藝術(shù)的一個(gè)重要標(biāo)志。
如果我們把現(xiàn)代主義視為一個(gè)總的文化風(fēng)格，一種文化大風(fēng)格， 那么，其總體上對(duì)日常生活的否定傾向十分明顯。這不但體現(xiàn)在藝術(shù)不是生活本身，亦即對(duì)藝術(shù)是生活的模仿的古典觀念的激進(jìn)反叛，而且直接把古典的模仿原則顛倒過來，不是藝術(shù)模仿生活，而是生活模仿藝術(shù)。藝術(shù)不必再跟著日�，F(xiàn)實(shí)的腳步亦步亦趨。不僅如此，美學(xué)中那些被認(rèn)為天經(jīng)地義的原則，也在現(xiàn)代藝術(shù)無所顧忌的創(chuàng)新和實(shí)驗(yàn)中被打破了。感性與理性的對(duì)抗，個(gè)體對(duì)社會(huì)的抗拒，英雄主義對(duì)庸人哲學(xué)的批判，新奇的追求取代了對(duì)經(jīng)典的崇拜和規(guī)范的恪守，審美的烏托邦徹底打碎了日常經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的古典藝術(shù)。恰如尼采"重估一切價(jià)值"的吶喊一樣，現(xiàn)代主義藝術(shù)是日常生活的徹底背離和顛覆，熟悉的世界和生活逐漸在藝術(shù)中消失了，取而代之的是一個(gè)充滿了新奇和陌生事物的世界。
然而，我們的疑問是，在現(xiàn)代主義階段，藝術(shù)變成為日常生活的顛覆力量和否定力量，這何以可能？其原因何在？
顯然，這個(gè)問題與現(xiàn)代性密切相關(guān)。
現(xiàn)代性是一個(gè)非常復(fù)雜的文化范疇，它既是一個(gè)歷史概念，又是一個(gè)邏輯范疇。自啟蒙時(shí)代以來，現(xiàn)代性就一直呈現(xiàn)為兩種不同力量較量的場所。一種是啟蒙的現(xiàn)代性，它體現(xiàn)為理性的勝利，呈現(xiàn)為以數(shù)學(xué)為代表的文化，是科學(xué)技術(shù)對(duì)自然和社會(huì)的全面征服。從社會(huì)學(xué)角度看，用韋伯的理論來描述，這種現(xiàn)代性的展開，就是以"去魅"與"合理化"的過程。"去魅"通俗地講，是一個(gè)把社會(huì)和人的命運(yùn)從神的力量轉(zhuǎn)到人自身的力量上來解釋的轉(zhuǎn)變過程，社會(huì)的發(fā)展變化受制與人自身的力量，而非神性的或超自然的力量。"合理化"則是指社會(huì)的、政治的和經(jīng)濟(jì)的生活中，人們選擇實(shí)現(xiàn)目的的手段，甚至所選擇的目的本身，都是受制于合乎邏輯的和合理的計(jì)算。然而，當(dāng)這種啟蒙的現(xiàn)代性誕生伊始，一種相反的力量似乎也就隨之降生，并隨著啟蒙現(xiàn)代性的全面擴(kuò)展而得到了進(jìn)一步的加強(qiáng)。這種現(xiàn)代性可以表述為文化現(xiàn)代性或?qū)徝垃F(xiàn)代性。
審美的現(xiàn)代性從一開始似乎就是啟蒙現(xiàn)代性的對(duì)立面。倘使說后者的代表乃是數(shù)學(xué)的話，那么，在比較的意義上可以說，文化的現(xiàn)代性或?qū)徝赖默F(xiàn)代性的代表形態(tài)則是藝術(shù)。從時(shí)段上說，審美現(xiàn)代性的典型形態(tài)正是現(xiàn)代主義藝術(shù)。美國學(xué)者卡利奈斯庫指出，波德萊爾是第一個(gè)用審美現(xiàn)代性來對(duì)抗傳統(tǒng)，對(duì)抗資產(chǎn)階級(jí)文明的現(xiàn)代性藝術(shù)家，他提出現(xiàn)代性就是"過渡、短暫和偶然"，這是藝術(shù)的一半，另一半則是永恒和不變，但波德萊爾以后，在藝術(shù)中"那一半最終也被鏟除了"。"現(xiàn)代性已經(jīng)打開了一條通向反叛的先鋒派道路，同時(shí)，現(xiàn)代性又反過來反對(duì)它自身，通過把自己視為頹廢，進(jìn)而將其內(nèi)在的深刻危機(jī)感戲劇化了。""在其最寬泛的意義上說，現(xiàn)代性乃是一系列對(duì)應(yīng)的價(jià)值之間不可調(diào)和對(duì)抗的反映：第一是資產(chǎn)階級(jí)文明客觀化的、從社會(huì)角度說可加以度量的時(shí)期；第二是個(gè)人的、主觀的、想象的時(shí)期，是由’自我’展開所創(chuàng)造的私人時(shí)期。后一個(gè)時(shí)期和自我的特征構(gòu)成了文化現(xiàn)代性的基礎(chǔ)。從這種有利的觀點(diǎn)來看，審美的現(xiàn)代性揭示了其深刻的危機(jī)感和有別于另一種現(xiàn)代性的根據(jù)，這另一種現(xiàn)代性因其客觀性和合理性，在宗教衰亡后缺乏任何迫切的道德上的和形而上學(xué)的合法性。" 這里，卡利奈斯庫揭示了兩種現(xiàn)代性之間不可調(diào)和的沖突。如果回到波德萊爾關(guān)于現(xiàn)代性的經(jīng)典界定上去，那么，我們似乎有理由認(rèn)為，那永恒和不變的一半雖然在藝術(shù)中消失了，卻在非藝術(shù)的日常生活領(lǐng)域中獲得了全勝。而兩種現(xiàn)代性之爭，某種程度上可以視為這一半對(duì)那一半的抗?fàn)�。從這個(gè)角度來看，現(xiàn)代主義藝術(shù)為何追求感性、個(gè)性、神秘、多變和短暫，這一切都可以從它對(duì)已經(jīng)控制了日常生活的啟蒙現(xiàn)代性的反抗角度來加以理解。
那么，審美的現(xiàn)代性究竟怎樣來實(shí)現(xiàn)對(duì)日常生活的顛覆呢？更進(jìn)一步，它在美學(xué)上提出了一些什么值得深究的觀念和原則呢？
我們以這樣一種視角來透視現(xiàn)代主義文化，就不難發(fā)現(xiàn)紛繁復(fù)雜甚至彼此對(duì)立的現(xiàn)代主義文化其實(shí)有其內(nèi)在的邏輯性和一致性，而種種現(xiàn)代主義的美學(xué)盡管也彼此抵牾沖突，但一個(gè)清楚的脈絡(luò)卻隱含其中．以下，我將以現(xiàn)代美學(xué)中幾種重要的學(xué)說為線索，來進(jìn)一步考察審美現(xiàn)代性的真義．
唯美主義--藝術(shù)自律性觀念的奠基
唯美主義是西方文化中現(xiàn)代性意識(shí)的早期形態(tài)之一。從文化的現(xiàn)代性角度看，唯美主義提出的一系列命題都帶有革命性。假使說康德率先在哲學(xué)上提出了審美無功利性的命題的話，那么，從嚴(yán)格意義上說，唯美主義是率先實(shí)踐這種美學(xué)觀的文學(xué)派別。從整體上說，唯美主義提出了一系列新的美學(xué)命題，這些命題是現(xiàn)代主義藝術(shù)的審美現(xiàn)代性的雛形（盡管有些理論在浪漫主義理論中已經(jīng)涉及，但系統(tǒng)地作為一種美學(xué)主張?zhí)岢鰜淼�，�?yīng)該說是唯美主義。）
唯美主義率先提出了為"藝術(shù)而藝術(shù)"的口號(hào)。從戈蒂耶到王爾德再到佩特，"為藝術(shù)而藝術(shù)"可以說是一個(gè)基本的主題。強(qiáng)調(diào)"為藝術(shù)而藝術(shù)"，實(shí)際上隱含著一個(gè)重要的訴求，那就是把藝術(shù)和非藝術(shù)區(qū)分開來。這種區(qū)分一方面反映在最早的一批現(xiàn)代主義者對(duì)現(xiàn)存的資產(chǎn)階級(jí)道德的鄙視，力求把藝術(shù)從道德的約束中解脫出來，擺脫工具主義的束縛。另一方面，"為藝術(shù)而藝術(shù)"又體現(xiàn)了唯美主義者的一個(gè)更大的企求，那就是將藝術(shù)和生活徹底區(qū)分開來，就是藝術(shù)和日常生活的分家。這種分家是通過幾個(gè)更加激進(jìn)的主張實(shí)現(xiàn)的。第一，不是藝術(shù)模仿生活，而是生活模仿藝術(shù)。王爾德提出的這個(gè)命題幾乎是顛倒了西方藝術(shù)自希臘以來的模仿論傳統(tǒng)，藝術(shù)和日�，F(xiàn)實(shí)的關(guān)系徹底改變了。那么，生活何以模仿藝術(shù)，而藝術(shù)又如何為生活提供楷模呢？這就涉及到第二個(gè)命題：藝術(shù)是形式的創(chuàng)造。在王爾德看來，"看"和"看見"是兩個(gè)不同的概念，藝術(shù)不是看而是看見，亦即看見"美"。因?yàn)?quot;文學(xué)總是預(yù)示著生活。前者并照搬后者，而是依照它的旨趣去塑造生活。""生活尤為欠缺的是形式。"韋勒克總結(jié)說，王爾德看出了藝術(shù)對(duì)生活的深刻作用，針對(duì)典型的單調(diào)、風(fēng)俗和奴役、習(xí)慣的專制，藝術(shù)具有振聾發(fā)聵的使命和瓦解的力量。 藝術(shù)彌補(bǔ)了生活的不足，在王爾德看來恰恰就是它為生活提供了新的形式，是擺脫"看"的陳規(guī)舊習(xí)，進(jìn)而使人"看見"美。這一主題在后來的俄國形式主義、卡西爾的符號(hào)美學(xué)、法蘭克福學(xué)派，以及種種后現(xiàn)代理論（尤其是波德里亞的模擬和仿像的理論）中進(jìn)一步展開。過去我們的文學(xué)史理論在分析這一傾向時(shí)往往持否定態(tài)度，即認(rèn)為唯美主義是一種形式主義，反映了頹廢落后的資產(chǎn)階級(jí)價(jià)值觀。其實(shí)，如果我們從唯美主義主張?jiān)谡麄�(gè)審美現(xiàn)代性中所起的功能來看，上述看法值得懷疑。我認(rèn)為，唯美主義的形式主義隱含著一種本質(zhì)上的政治激進(jìn)主義和顛覆傾向。德國學(xué)者比格爾在論述這一問題使發(fā)現(xiàn)，唯美主義是西方藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)關(guān)鍵階段，因?yàn)檎窃谖乐髁x中提出了藝術(shù)自律性，盡管這個(gè)概念最早可以追溯到康德。唯美主義率先把藝術(shù)和生活實(shí)踐區(qū)分開來。這種分離一方面是對(duì)藝術(shù)的傳統(tǒng)社會(huì)功能（如道德和宗教等教化功能等）的否定，另一方面又為其他更激進(jìn)的藝術(shù)（如先鋒派）的出現(xiàn)創(chuàng)造了條件。這就是唯美主義把形式視為內(nèi)容，在這個(gè)轉(zhuǎn)換中，服務(wù)于傳統(tǒng)社會(huì)功能的藝術(shù)內(nèi)容實(shí)際上被否定了。藝術(shù)這時(shí)達(dá)到了一種自覺和反思階段。"唯美主義結(jié)果成了先鋒派意旨的前提條件。只有其具體作品的內(nèi)容不同于現(xiàn)存社會(huì)的（糟糕的）實(shí)踐的藝術(shù)，才能成為組織新生活實(shí)踐起點(diǎn)的核心。" 馬騰科洛的觀點(diǎn)更值得注意，他發(fā)現(xiàn)，形式在唯美主義那里是一個(gè)崇拜對(duì)象，當(dāng)它轉(zhuǎn)入政治領(lǐng)域時(shí)，內(nèi)容的非決定性便為任何意識(shí)形態(tài)的擴(kuò)展敞開了大門。 這就是說，形式主義在現(xiàn)代主義美學(xué)中，是服務(wù)于審美現(xiàn)代性的基本傾向的。如果我們把現(xiàn)代性的內(nèi)在張力視為啟蒙現(xiàn)代性（工具理性）和審美現(xiàn)代性（表現(xiàn)理性或價(jià)值理性）之間的沖突，那么，可以得出一個(gè)合理的結(jié)論：唯美主義主張生活模仿藝術(shù)和形式主義，有一種對(duì)抗啟蒙理性的工具主義的顛覆功能。這個(gè)思想在卡利奈斯庫關(guān)于兩種現(xiàn)代性沖突的理論得到了深刻闡發(fā)。他認(rèn)為為藝術(shù)而藝術(shù)在法國、英國和德國的出現(xiàn)，暗中隱含著一個(gè)目的，那就是對(duì)抗資產(chǎn)階級(jí)平庸的價(jià)值觀和庸人哲學(xué)。這種傾向在戈蒂耶的理論中體現(xiàn)得彰明較著。"為藝術(shù)而藝術(shù)是審美現(xiàn)代性反叛庸人現(xiàn)代性的第一個(gè)產(chǎn)物。""對(duì)于以下發(fā)現(xiàn)我們將不會(huì)感到驚奇，寬泛地界定為為藝術(shù)而藝術(shù)，或后來的頹廢主義和象征主義，這些體現(xiàn)激進(jìn)唯美主義特征的運(yùn)動(dòng)，當(dāng)他們被視為對(duì)中產(chǎn)階級(jí)擴(kuò)張的現(xiàn)代性的激烈雄辯的反動(dòng)時(shí)，也就不難理解了，因?yàn)橹挟a(chǎn)階級(jí)帶有這樣的特征，他們有平庸的觀點(diǎn)，功利主義的先入之見，庸俗的從眾性，以及低劣的趣味。"
難怪唯美主義把短暫的美視為永恒，強(qiáng)調(diào)個(gè)性主義，突出藝術(shù)的形式和媒介，這其實(shí)都可以和對(duì)抗受制于工具理性的日常經(jīng)驗(yàn)結(jié)合起來，其政治意義和顛覆功能昭然若揭。
俄國形式主義--陌生化的藝術(shù)
俄國形式主義的理論往往被視為現(xiàn)代文學(xué)理論的基本形態(tài)，甚至有人認(rèn)為現(xiàn)代文學(xué)理論的基本傾向就是形式主義。如果我們從審美現(xiàn)代性的角度來思考，俄國形式主義有何值得思考的地方呢？
在什克洛夫斯基看來，文學(xué)所以存在的根本理由，就在于喚起人們對(duì)生活的新鮮感受。"那種被稱為藝術(shù)的東西的存在，正是為了喚回人對(duì)生活的感受，使人感受事物，使石頭更成其為石頭。藝術(shù)的目的是使你對(duì)事物的感覺如同你所見的視象那樣。" 從表面上看，這一主張和傳統(tǒng)的模仿論并無區(qū)別，其實(shí)不然。喚起對(duì)生活的新鮮感受，就是要打破無意識(shí)的習(xí)慣性，亦即改變?nèi)粘?duì)待生活那種見慣不驚、無動(dòng)于衷的眼光。我以為，這是俄國形式主義的一個(gè)極為重要的見解。"經(jīng)過數(shù)次感受過的事物，人們便開始用認(rèn)知來接受，事物擺在我們面前，但對(duì)它卻視而不見�！故挛飻[脫知覺的機(jī)械性，在藝術(shù)中是通過各種方法實(shí)現(xiàn)的。" 于是，文學(xué)（尤其是詩歌）便承擔(dān)了反抗和顛覆日常經(jīng)驗(yàn)的重要任務(wù)，就是要擺脫認(rèn)識(shí)事物的機(jī)械性，恢復(fù)對(duì)生活的敏銳新鮮的感受。 在這樣的基礎(chǔ)上，什克洛夫斯基提出了著名的"陌生化理論"。
藝術(shù)的手法是事物"陌生化"的手法，是復(fù)雜化形式的手法，它增加了感受的難
度和時(shí)延，既然藝術(shù)中的領(lǐng)悟過程是以自身為目的的，它就理應(yīng)延長；藝術(shù)是一種體
驗(yàn)事物之創(chuàng)造的方式，而被創(chuàng)造之物在藝術(shù)中已無足輕重。
詩歌所以具有這樣特殊的功能，是因?yàn)樵姼枵Z言和日常語言判然有別，它在形象創(chuàng)造過程中把語言陌生化，進(jìn)而將形象陌生化了。所以什克洛夫斯基直言：藝術(shù)的特征就是專門為使感受擺脫機(jī)械性的無意識(shí)反應(yīng)。比如，李清照的《聲聲慢》，開篇伊始，一連串的疊字，將日常現(xiàn)實(shí)中那種凄婉悱惻的情緒狀態(tài)表現(xiàn)的淋漓盡致。這樣的詞語在日常語言中幾乎不可能使用，但在詩句中的精心排列，頗有一唱三嘆的新鮮效果和陌生化感受。于是，藝術(shù)便成為與日常生活經(jīng)驗(yàn)?zāi)欠N機(jī)械的、習(xí)慣的傾向尖銳對(duì)立的文化活動(dòng)。依照什克洛夫斯基的假設(shè)，彷佛改變?nèi)粘＝?jīng)驗(yàn)這種惰性和翳蔽的唯一有效途徑非藝術(shù)莫屬。如果我們只從狹隘形式主義立場來理解這種主張，自然會(huì)把陌生化視為一種非常局限的片面立場。然而，假如我們把陌生化理論放到審美現(xiàn)代性的背景中來理解，陌生化的文化顛覆性是顯而易見的。顛覆日常經(jīng)驗(yàn)并不是使藝術(shù)遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)事物，而是相反，是為了在陌生化中更加深切和敏銳地感受事物。所以從這個(gè)角度看，陌生化理論不過是在新的藝術(shù)本體論上闡釋了古典的模仿論。那就是要恢復(fù)對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的新鮮感受，不是依樣畫葫蘆式地描摹現(xiàn)實(shí)，而是使之陌生化。于是，鏡子說在俄國形式主義那里被形式本體論所取代。這里我們可以合乎邏輯地推斷：也許在俄國形式主義者看來，鏡子式地模仿日�，F(xiàn)實(shí)，恰恰是屈從于日常經(jīng)驗(yàn)的遮蔽性和欺騙性，是對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)?zāi)欠N機(jī)械性和習(xí)慣性的認(rèn)同；相反，陌生化則是一個(gè)破除日常經(jīng)驗(yàn)遮蔽性的手段。
在俄國形式主義的這種審美現(xiàn)代性的理解中，我們注意到它的一個(gè)內(nèi)在矛盾，一方面， 陌生化的理論最終服務(wù)與對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的感覺，另一方面，它又強(qiáng)調(diào)被創(chuàng)造之物是無足輕重的。我以為，這正是俄國形式主義與其他現(xiàn)代主義美學(xué)理論的有別之處，也是它曖昧和尷尬所在。因?yàn)榛謴?fù)對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的新鮮感受，盡管是通過各種新奇獨(dú)特的陌生化手法，但藝術(shù)的本體論根據(jù)雖然被挪移到形式手法上來，最終仍與日�，F(xiàn)實(shí)本身有著千絲萬縷的復(fù)雜聯(lián)系。因此，從某種意義上說，俄國形式主義的藝術(shù)本體論是不徹底的。我們看到，在另一些現(xiàn)代主義美學(xué)主張中，這種不徹底性被拋棄了。審美現(xiàn)代性的顛覆性和不妥協(xié)性被進(jìn)一步加以強(qiáng)調(diào)。
敘事劇--間離效果的動(dòng)力學(xué)
在審美現(xiàn)代性的種種主張中，我們可以清楚地區(qū)分出保守與激進(jìn)的不同趨向。如果俄國形式主義者的理論趨向于美學(xué)自身話，那么，在布萊希特的間離效果理論中，我們可以明確地感受到激進(jìn)的革命傾向性。
從根本上看，陌生化和間離效果理論有異曲同工之妙。換言之，從美學(xué)角度說，兩種理論有某種一致性；但從政治上說，兩者則大相徑庭。陌生化要把藝術(shù)局限在一種新鮮活潑的審美經(jīng)驗(yàn)范圍內(nèi)，而間離效果則主張社會(huì)革命。雖然兩者目標(biāo)有所差異，可令人驚奇的是兩者實(shí)現(xiàn)不同目標(biāo)的手段和途徑卻驚人的相似。
關(guān)于間離效果，布萊希特一言以蔽之："什么是陌生化（即間離效果--引者按）？對(duì)一個(gè)事件或一個(gè)人物進(jìn)行陌生化，首先很簡單，把事件或人物那些不言自明的、為人所熟悉的和一目了然的東西剝?nèi)ィ谷藢?duì)之產(chǎn)生驚訝和好奇心。""陌生化的反映是這樣一種反映：對(duì)象是眾所周知的，但同時(shí)又把它表現(xiàn)為陌生的。" 從這種論述來看，其要旨與俄國形式主義的陌生化理論別無二致，但布萊希特?cái)⑹聞±碚撝杏幸粋�(gè)關(guān)節(jié)點(diǎn)，那就是對(duì)傳統(tǒng)戲劇的自然主義觀念的激烈批判。布萊希特的敘事劇理論是建立在某種社會(huì)動(dòng)力學(xué)基礎(chǔ)之上的。在他看來，資本主義社會(huì)中的一切都是可以改變的，但資產(chǎn)階級(jí)的傳統(tǒng)戲劇，以及好萊塢式的娛樂戲劇，把認(rèn)同社會(huì)當(dāng)作目標(biāo)，通過觀眾向舞臺(tái)表演的移情，認(rèn)可了舞臺(tái)與現(xiàn)實(shí)生活的一致，承認(rèn)現(xiàn)存的一切都是自然而然的，不可改變的。于是，在舞臺(tái)與日常生活的一致性及其所產(chǎn)生的移情中，任何變革現(xiàn)實(shí)的思想和觀眾自己的獨(dú)立意識(shí)都不復(fù)存在了。因此，他主張一種可以喚起觀眾自我意識(shí)和批判觀念的戲劇，這種戲劇旨在造成舞臺(tái)不同于日常現(xiàn)實(shí)的效果，使觀眾在觀看戲劇的時(shí)刻暫時(shí)忘卻那些約束他們對(duì)日�，F(xiàn)實(shí)思考的慣性，破除那些習(xí)以為常或司空見慣的東西，使熟悉的東西變得陌生起來。
如果我們把間離效果理論和陌生化理論比較一下是很有意思的。雖然兩者都強(qiáng)調(diào)把熟悉的東西變得陌生，以利于讀者或觀眾發(fā)現(xiàn)其中所蘊(yùn)含的深刻之物。但有一點(diǎn)似乎判然有別，那就是在俄國形式主義者那里，陌生化是使"石頭更像石頭"；但在間離效果理論中，間離的目的旨在使"石頭不像石頭"。布萊希特堅(jiān)信，司空見慣之物最容易遮蔽人們對(duì)它的發(fā)現(xiàn)和思索，因而最容易導(dǎo)致人云亦云的常識(shí)。所以，他比俄國形式主義更加激進(jìn)，他在其著名的《關(guān)于〈馬哈哥尼城興衰〉的注解》中，對(duì)這種戲劇的基本特性作出了明確的界定：傳統(tǒng)的戲劇性戲劇在表現(xiàn)什么問題上，并不關(guān)注突變，而是關(guān)心人是永恒不變的；而敘事劇突出地揭示了人的行為的動(dòng)機(jī)，進(jìn)而強(qiáng)調(diào)人是可變的，而且正在變。在如何表現(xiàn)問題上，傳統(tǒng)的戲劇性戲劇旨在通過暗示手法來表現(xiàn)，把人當(dāng)作已知對(duì)象；而敘事劇則以辯論的方式表現(xiàn)，著重于敘述事件及其發(fā)展。在接受效果上，傳統(tǒng)戲劇性戲劇把觀眾卷入事件，觸發(fā)他們的情感，消磨他們的意志，喚起對(duì)劇情的共鳴；而敘事劇正相反，力圖把觀眾變成觀察者，喚起他們的思考和批判，進(jìn)而激發(fā)他們的行動(dòng)意志。 在敘事劇中，傳統(tǒng)的看戲方式，即那種躲在門縫里窺視事件發(fā)生的方式消失了，取而代之的是觀眾與舞臺(tái)、演員與角色之間的間離，"這種陌生化效果的目的，在于賦予觀眾以探討的、批判的態(tài)度，來對(duì)待所表演的事件。""陌生化所追求的唯一目的，是把世界表現(xiàn)為可以改變的。" 所以說，間離效果理論比陌生化理論更加激進(jìn)，除了上述理由之外，還有一個(gè)原因，那就是俄國形式主義只承認(rèn)日常生活經(jīng)驗(yàn)具有欺騙性和麻痹性，使人對(duì)事物視而不見、聽而不聞，因此藝術(shù)陌生化了的經(jīng)驗(yàn)就具有振聾發(fā)聵的功效。布萊希特則更進(jìn)一步，他認(rèn)為藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)或?qū)徝澜?jīng)驗(yàn)照樣有欺騙性和麻痹性，移情共鳴式的娛樂效果本身就遮蔽了觀眾對(duì)所表現(xiàn)的事物的獨(dú)立認(rèn)識(shí)和批判。因此，間離效果不但是對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)的反叛，同時(shí)也是對(duì)藝術(shù)中欺騙人操縱人的種種把戲的顛覆。如果說戲劇性的戲劇是要觀眾認(rèn)同所表現(xiàn)的日�，F(xiàn)實(shí)，那么，敘事劇則是要觀眾背離熟悉的日�，F(xiàn)實(shí)，懷疑日�，F(xiàn)實(shí)，批判和改變?nèi)粘，F(xiàn)實(shí)。這里透露出的藝術(shù)與日常現(xiàn)實(shí)之間尖銳的對(duì)立姿態(tài)，是再清楚不過了。
"非人化"--藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)世界的分離
從歷史角度說，對(duì)審美現(xiàn)代性特征作出理論上最早系統(tǒng)表述的，也許是西班牙哲學(xué)家奧爾加。他率先對(duì)先鋒派藝術(shù)（他稱之為"新藝術(shù)"）進(jìn)行了界定。在奧爾特加看來，資本主義到了二十世紀(jì)，社會(huì)和文化出現(xiàn)了巨大的變遷，這個(gè)變遷突出地體現(xiàn)在社會(huì)大眾的出現(xiàn)，這些沒有差別的"平均人"充斥在社會(huì)的各個(gè)角落，過去只是少數(shù)達(dá)官顯貴上流人士出入的場所，如今人頭攢動(dòng)。大眾的出現(xiàn)導(dǎo)致了文化的分裂，先鋒派藝術(shù)和大眾藝術(shù)截然對(duì)立。前者是為"選擇的少數(shù)"而存在的，而后者則是大眾的消費(fèi)方式。更值得注意的是，奧爾特加發(fā)現(xiàn)，以前藝術(shù)從不流行到流行有一個(gè)逐漸轉(zhuǎn)變的過程，即使是浪漫主義這樣激進(jìn)的藝術(shù)，也可以從不流行到流行（如雨果的《歐那尼》）；但新藝術(shù)則注定是不流行的，根本原因就在于它不是大眾的文化。
新藝術(shù)與大眾文化的對(duì)立，只是藝術(shù)與其受眾關(guān)系的體現(xiàn)，奧爾特加更深入地從藝術(shù)與社會(huì)的角度揭示了新藝術(shù)的本質(zhì)。他從以畢加索的立體主義為代表的新藝術(shù)出發(fā)，深究了這種藝術(shù)形態(tài)與傳統(tǒng)藝術(shù)的根本區(qū)別： 新風(fēng)格傾向于：（１）將藝術(shù)非人化，（２）避免生動(dòng)的形式，（３）認(rèn)為藝術(shù)品就是藝術(shù)品而不是別的什么，（４）把藝術(shù)視為游戲和無價(jià)值之物，（５）本質(zhì)上是反諷
的，（６）生怕被復(fù)制仿造，因而精心加以完成，（７）把藝術(shù)當(dāng)作無超越性結(jié)果的事物。
奧爾特加所揭示的諸特征中，"非人化"（dehumanization）是最基本的特征。這個(gè)概念在奧爾特加那里，特指傳統(tǒng)的寫實(shí)風(fēng)格在新藝術(shù)中的消失，他曾比較了1860年代的繪畫和畢加索的作品，最大的區(qū)別就在于人們生活于其中的那個(gè)熟悉的世界消失了，取而代之的是一個(gè)陌生的奇特的甚至是人的想象力難以觸及的世界。人們可以想象性地和《蒙娜麗莎》"相愛"，可很難對(duì)《阿維農(nóng)少女》再產(chǎn)生同樣的移情。于是，藝術(shù)和生活之間那種模仿的相似的關(guān)系喪失殆盡，人們所熟悉的日常生活世界在藝術(shù)中已不再有立錐之地。唯其如此，所以現(xiàn)代主義藝術(shù)所采用的最基本的藝術(shù)風(fēng)格就是反諷。藝術(shù)不是對(duì)日常生活的逼真摹寫，它本身就是一種戲仿嘲弄。藝術(shù)不但嘲弄了現(xiàn)實(shí)，而且同時(shí)也嘲弄了藝術(shù)自身。奧爾特加深刻地指出：
現(xiàn)代藝術(shù)家不再笨拙地朝向現(xiàn)實(shí)，而是朝向與之相對(duì)立的方向前進(jìn)。他明目張膽
地把現(xiàn)實(shí)加以變形，打碎人的形象，并使之非人化�！ㄟ^剝奪現(xiàn)實(shí)的外觀，現(xiàn)代藝術(shù)家摧毀了把我們帶回到自己日�，F(xiàn)實(shí)的橋梁和渡船，進(jìn)而把我們禁錮在一個(gè)艱深
莫測的的世界中，其中充滿了人的交往所無法想象的事物�，F(xiàn)代藝術(shù)家迫使我們發(fā)明了一些溝通的新形式，它們?nèi)挥袆e于同事物溝通的慣常方式。
那么，現(xiàn)代藝術(shù)家為什么要采取這樣一種對(duì)抗的姿態(tài)和非人化的立場呢？奧爾特加對(duì)這一問題的解釋極有見地。在他看來，一個(gè)重要的原因就在于現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)西方現(xiàn)代文明的一種憎惡態(tài)度。"憎惡藝術(shù)不可能作為一種鼓勵(lì)的現(xiàn)象而得到發(fā)展，它與憎惡科學(xué)、憎惡國家，總的來說與憎惡整個(gè)文明并肩發(fā)展。西方現(xiàn)代人懷有一種令人痛心的反對(duì)自己歷史本質(zhì)的惡意。"
這種藝術(shù)與社會(huì)的對(duì)抗，這種"惡意的"發(fā)展，其直接后果是藝術(shù)在現(xiàn)代生活中的地位或重要性的下降。所以，他對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)特征的基本特征的概括，就包括藝術(shù)品就是藝術(shù)品而非其他，藝術(shù)是游戲和無價(jià)值之物，藝術(shù)是無超越性結(jié)果的事物等論斷。這樣一來，奧爾特加必然得出一個(gè)結(jié)論，那就是藝術(shù)在人類社會(huì)中的功能和作用的下降。因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)的文化中，藝術(shù)是圍繞人類社會(huì)生活事務(wù)這一軸心運(yùn)轉(zhuǎn)的，而現(xiàn)代藝術(shù)由于非人化以及對(duì)日常生活的否定，必然偏離了這一軸心。結(jié)果自然而然地是藝術(shù)變得不那么重要了。奧爾特加的這個(gè)發(fā)現(xiàn)道出了現(xiàn)代藝術(shù)與社會(huì)生活的一種新型關(guān)系。不過，這個(gè)問題也可以從另一個(gè)方面來理解，藝術(shù)與日常生活的這種距離，在另一些藝術(shù)家和美學(xué)家看來，恰恰是藝術(shù)反抗社會(huì)進(jìn)而顛覆日常生活意識(shí)形態(tài)的前提。這種看法在法蘭克福學(xué)派的審美現(xiàn)代性闡述中體現(xiàn)得最為明確。
藝術(shù)純粹性--本體論的重新確立
我們注意到，在審美現(xiàn)代性闡釋的種種理論中，有的是從比較狹隘的美學(xué)觀點(diǎn)到達(dá)對(duì)日常生活否定的結(jié)論的，有的則是從比較激進(jìn)的政治化的出發(fā)點(diǎn)走向這種否定的。前者如俄國形式主義，后者如布萊希特的敘事劇理論。就前一方面而言，藝術(shù)純粹性的理論非常值得關(guān)注。我們知道，俄國形式主義者是要通過對(duì)文學(xué)的技巧和形式因素的強(qiáng)調(diào)，來為藝術(shù)的本體論尋找新的根據(jù)，其目的旨在把藝術(shù)和非藝術(shù)區(qū)分開來。與此努力相一致但略有不同的是以美國著名學(xué)者格林伯格為代表的藝術(shù)純粹性理論，這種理論不僅關(guān)注藝術(shù)與非藝術(shù)之間的邊界的確立，而且還關(guān)心各門藝術(shù)內(nèi)部界限的劃定。
從歷史角度來說，自十九世紀(jì)中期以來，西方各門藝術(shù)都在追求一種自身的純粹性。依據(jù)雅科布遜的看法，不同的藝術(shù)歷史形態(tài)具有其不同的"主因"（the dominant）。他以為，文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的"主因"是造型藝術(shù)，因此一切藝術(shù)都以追求逼真的造型效果和視覺性為目標(biāo)；而浪漫主義藝術(shù)則把音樂提高到最為重要的地位，對(duì)音樂及其效果的崇拜就成了這一時(shí)期所有藝術(shù)的宗旨；而本世紀(jì)的藝術(shù)，卻把語言提高到了藝術(shù)的本體論高度，因此語言性變成了一切藝術(shù)的最高目標(biāo)。 毫無疑問，雅科布遜所提出的這種現(xiàn)象在審美現(xiàn)代性中是存在的，但對(duì)本文的論題來說，我們更關(guān)心的是相反的傾向，即各門藝術(shù)并不是追求統(tǒng)一的形態(tài)，而是彼此力求加以區(qū)別，并把這種區(qū)別視為各門藝術(shù)所以存在的基本根據(jù)。
雖然古希臘早有關(guān)于藝術(shù)門類的區(qū)分理論（如亞里士多德的《詩學(xué)》），但真正自覺強(qiáng)調(diào)藝術(shù)門類特性的卻是現(xiàn)代主義，而這種強(qiáng)調(diào)的基本要求就是所謂"純粹性"。最早提出"純?cè)?quot;概念的是審美現(xiàn)代性的始作俑者波德萊爾，他敏銳地在美國詩人愛倫 . 坡的詩歌中發(fā)現(xiàn)了詩歌的純粹性問題。后來，馬拉美的箴言"詩是用語言而非思想來寫的"，成為"純?cè)?quot;理論的座右銘。瓦萊里、摩爾、斯蒂文斯、沃倫等人都詳細(xì)論述過"純?cè)?quot;的思想。從"純?cè)?quot;的理論淵源上看，它可以追蹤到康德的"自由美"觀念；從現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展來看，這種思潮的兩個(gè)基本立足點(diǎn)是，第一，將藝術(shù)與非藝術(shù)區(qū)分開來，第二，將不同藝術(shù)各自的媒介、構(gòu)成方式和審美特征強(qiáng)調(diào)出來。實(shí)際上，現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)展歷程正是這樣，前一方面是現(xiàn)代主義藝術(shù)最為顯著的特征，藝術(shù)自身的實(shí)踐自不待言，從美學(xué)上講，俄國形式主義正是這一思潮的代表，如詩歌語言和日常語言的區(qū)分。但后一方面不可小覷，它從某種程度上說，是前一方面的進(jìn)一步強(qiáng)化，更加顯現(xiàn)出審美現(xiàn)代性與日常生活的復(fù)雜關(guān)系。而這一觀念理論上最完善的代表人物乃是美國藝術(shù)理論家格林伯格。他注意到，現(xiàn)代主義繪畫有別與傳統(tǒng)繪畫的一個(gè)根本特征，就在于拋棄了文藝復(fù)興以來西方繪畫必然追求的那種深度、透視和立體效果，轉(zhuǎn)向二維平面性。為什么現(xiàn)代繪畫（自馬奈開始）重新發(fā)現(xiàn)了平面性？為什么現(xiàn)代畫家堅(jiān)信在二維平面上追求深度效果是不必要的呢？他的解釋異常獨(dú)到和深刻。
每門藝術(shù)都為了自身的緣故而導(dǎo)致了這樣的證明。這類證明必需表明的東西不僅
在一般藝術(shù)中是獨(dú)特的不可還原的，甚至在每一門特殊藝術(shù)中也同樣如此。每門藝術(shù)都不得不通過自己特有的東西來確定非它莫屬的效果。顯然，這樣做就縮小了該藝術(shù)
的涵蓋范圍，但同時(shí)也更安全地占據(jù)了這一領(lǐng)域。
格林伯格的這段話值得深究。他指出了現(xiàn)代主義藝術(shù)的一個(gè)傾向，那就是為了確保各門藝術(shù)的安全，為了不致使得某一藝術(shù)被其他藝術(shù)所取代，它就必需找到屬于自己而其他藝術(shù)所不具備的獨(dú)特性。繪畫在攝影、電影等視覺藝術(shù)的挑戰(zhàn)面前，若要保持自身的合法存在，唯一的途徑便是找到自己有別于其他視覺藝術(shù)的特性，這是平面性。詩歌需要與散文性的小說相區(qū)別；戲劇也必需同電影和電視區(qū)分開來。所以，格林伯格堅(jiān)信，"每門藝術(shù)權(quán)限的特有而合適的范圍，這與該藝術(shù)所特有的媒介特性相一致。" 這個(gè)理論雖說早在亞里士多德時(shí)代就已萌芽，但自覺地體認(rèn)并實(shí)踐這種理論的卻是現(xiàn)代主義藝術(shù)。"于是，自身批判就變成為這樣一種工作，即保留自身所具有的特殊效果，將其他藝術(shù)效果驅(qū)逐出境。如此一來，每門藝術(shù)將變成’純粹的’，并在這種’純粹性’中尋找自身具體標(biāo)準(zhǔn)和獨(dú)立性標(biāo)準(zhǔn)的保證�！兇庑浴馕吨陨硐薅�，因而在藝術(shù)中的自身批判激烈地演變成為一種自身界定。" 自我批判和自我界定，其本質(zhì)就是一種區(qū)分，用社會(huì)學(xué)的術(shù)語來說，就是一種分化。因此，我們?cè)谙喈?dāng)意義上可以把審美的現(xiàn)代性視為一個(gè)不斷分化的過程。
審美現(xiàn)代性的分化，準(zhǔn)確地說體現(xiàn)在兩個(gè)重要方面，第一是藝術(shù)與非藝術(shù)領(lǐng)域的分化，亦即藝術(shù)的與社會(huì)的東西，或文化的與社會(huì)的東西之間的分化；第二是藝術(shù)內(nèi)部不同門類甚至更加細(xì)致的分化。這兩個(gè)分化都與藝術(shù)對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)的否定密切相關(guān)。格林伯格發(fā)現(xiàn)，繪畫與雕塑的分離是繪畫現(xiàn)代性主要標(biāo)志，與雕塑分家也就是拋棄傳統(tǒng)繪畫追求的深度和逼真幻覺，從三維回到二維的平面性；回到平面性，同時(shí)就意味著一種變革，即過去認(rèn)為產(chǎn)生逼真的深度幻覺是首要的，而繪畫自身的種種媒介因素則需要加以掩藏。如今正好相反，因?yàn)楸普婊糜X不再是追求的目標(biāo)，而繪畫自身的媒介因素和形式因素就凸現(xiàn)出來。因此，繪畫就不必與雕塑競爭空間深度幻覺的塑造，而是心安理得地在平面性和色彩中尋找表達(dá)。于是，繪畫便找到了自己的本體論根據(jù)。當(dāng)繪畫率先走出這一步時(shí)，其他藝術(shù)也開始了各自的分化歷程："純?cè)?quot;自象征派詩歌以來，極力以一種詩歌自身的特征區(qū)別于任何非文學(xué)的和文學(xué)的散文形式；戲劇在布萊希特、格洛托夫斯基等人的大膽實(shí)踐中，發(fā)現(xiàn)了自身有別于其他任何藝術(shù)獨(dú)有的特征，即活人面對(duì)面的交流以及由此形成的劇場性。不僅各個(gè)藝術(shù)門類互相區(qū)別，而且同一藝術(shù)門類內(nèi)部，也出現(xiàn)了各種更加具體的區(qū)分。舉繪畫為例，立體主義把形的因素獨(dú)立起來加以表現(xiàn)，印象主義專注于色彩的營造，超現(xiàn)實(shí)主義沉醉在無意識(shí)的幻想之中，抽象主義則關(guān)心非具象的各種色形。 這種分化的趨勢(shì)其內(nèi)在的指向?qū)嶋H上是藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)或?qū)徝澜?jīng)驗(yàn)的純粹化，是藝術(shù)對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)的拋棄。分化的最終結(jié)果是走向一個(gè)自律的甚至封閉的藝術(shù)烏托邦，一種純粹的審美體驗(yàn)，它迥異于任何日常生活形式。唯其如此，所以我們不難發(fā)現(xiàn)，整個(gè)現(xiàn)代主義藝術(shù)的取向是陌生化、形式化、非人化和間離效果等。
法蘭克福學(xué)派--救贖與震驚的美學(xué)
歷史地看，藝術(shù)與宗教的關(guān)系始終非常緊密。依據(jù)韋伯的看法，現(xiàn)代性體現(xiàn)在兩個(gè)基本方面，一是世俗的與宗教的事物相分離，二是文化的與社會(huì)的活動(dòng)相分離。哈貝馬斯繼承了韋伯的這種看法，他提出文化的現(xiàn)代性就是認(rèn)識(shí)-工具理性、道德-實(shí)踐理性和審美-表現(xiàn)理性的分化過程，這三個(gè)領(lǐng)域各自獨(dú)立起來并獲得了自律性。 我們不難發(fā)現(xiàn)，在現(xiàn)代化過程中，當(dāng)宗教在社會(huì)中的地位日漸衰落時(shí)，藝術(shù)卻似乎在一定程度上承擔(dān)了某種宗教的功能，這就是現(xiàn)代藝術(shù)的救贖功能。毫無疑問，審美現(xiàn)代性的一個(gè)重要功能就體現(xiàn)在藝術(shù)的救贖功能上，而法蘭克福學(xué)派美學(xué)十分強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)。
在阿多諾那里，審美的現(xiàn)代性就是與現(xiàn)代資本主義日常生活的意識(shí)形態(tài)相對(duì)抗，是對(duì)這種意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)有力的顛覆。在他看來，資本主義社會(huì)是一個(gè)商品的社會(huì)，而商品的生產(chǎn)和交換法則已經(jīng)滲透在日常生活之中，體現(xiàn)為他為的原則和可替代原則。但藝術(shù)本質(zhì)上是自為的存在，它是不可替代的自足存在。因此，現(xiàn)代主義藝術(shù)的審美現(xiàn)代性，就呈現(xiàn)為一種對(duì)日常生活的否定功能。阿多諾認(rèn)為，日常生活的意識(shí)形態(tài)實(shí)際上是啟蒙的工具理性發(fā)展到極端的產(chǎn)物，理性壓制感性，道德約束自由，工具理性反過來統(tǒng)治主體自身，啟蒙走向了它的反面，其最極端的后果乃是法西思主義及其奧斯威辛集中營。在他看來，面對(duì)資本主義社會(huì)的嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)，破除工具理性壓制的有效手段之一乃是藝術(shù)，因?yàn)樗囆g(shù)是關(guān)乎精神的，是感性的張揚(yáng)，是烏托邦，是一種世俗的救贖。所以，現(xiàn)代主義藝術(shù)必然拋棄傳統(tǒng)藝術(shù)的模仿原則而走向抽象性，通過對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的否定，將生活審美化或藝術(shù)化。在此基礎(chǔ)上，他進(jìn)一步重申了唯美主義的兩個(gè)重要口號(hào)：為藝術(shù)而藝術(shù)，生活模仿藝術(shù)。"我們必須顛倒現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的模仿理論：在一種微妙的意義上說，不是藝術(shù)作品應(yīng)模仿現(xiàn)實(shí)，而是現(xiàn)實(shí)應(yīng)模仿藝術(shù)作品。藝術(shù)作品在其顯現(xiàn)中昭示了不存在之物的可能性；它們的現(xiàn)實(shí)就是就成為非現(xiàn)實(shí)的可能之物實(shí)現(xiàn)的證言。" 一言以蔽之，藝術(shù)是對(duì)可能事物的一種探索，是對(duì)現(xiàn)存的甚至刻板的日常生活的超越；它不但不是對(duì)日常生活的模仿和描繪，毋寧說，是對(duì)日常生活的顛覆，是對(duì)尚未存在的理想生活的預(yù)演。在這個(gè)意義上說，不是藝術(shù)模仿生活，而是相反，是生活模仿藝術(shù)：
藝術(shù)是社會(huì)的，這主要是因?yàn)樗驼驹谏鐣?huì)的對(duì)立面。只有在變得自律時(shí)，這種
對(duì)立的藝術(shù)才會(huì)出現(xiàn)。通過凝聚成一個(gè)自在的實(shí)體，而不是屈從與現(xiàn)成社會(huì)規(guī)范而證實(shí)自身的"社會(huì)效用"，藝術(shù)正是經(jīng)由自身的存在而實(shí)現(xiàn)社會(huì)批判的。純粹的和精心營
造的藝術(shù)，是對(duì)處于某種生活境況中人被貶低的無言批判，人被貶低展示了一種向整體交換的社會(huì)運(yùn)動(dòng)的生存境況，在那兒一切都是"他為的"。藝術(shù)的這種社會(huì)背離正是
對(duì)特定社會(huì)的堅(jiān)決批判。
浪漫主義以降，在唯美主義的引導(dǎo)下，現(xiàn)代藝術(shù)家和思想家發(fā)展出一種美學(xué)，它假定審美超越了刻板的日常生活；藝術(shù)成了批判工具理性的最重要手段。這種思想其實(shí)在席勒那里已有所表述，審美的"游戲沖動(dòng)"是克服"感性沖動(dòng)"和"形式?jīng)_動(dòng)"的唯一途徑；馬克思也指出了人是按照美的規(guī)律來塑造的，而美的規(guī)律則是對(duì)異化的非人道社會(huì)的否定。關(guān)于這一點(diǎn)，韋伯的論述最為清晰："在生命的理智化和合理化發(fā)展條件下，……藝術(shù)變成了一個(gè)越來越具有獨(dú)立價(jià)值的世界，它有自己存在的權(quán)利，無論怎樣來解釋，藝術(shù)都承擔(dān)了這一世俗的拯救功能，即它提供了一種從日常生活的刻板，尤其是從理論的和實(shí)踐的理性主義的壓力中解脫出來的拯救。"
如果說阿多諾是從對(duì)工具理性的否定角度來分析審美現(xiàn)代性，那么，本雅明則是從現(xiàn)代生活的體驗(yàn)角度來規(guī)定審美的現(xiàn)代性。在本雅明的理論中，存在著一個(gè)復(fù)雜的二元對(duì)立結(jié)構(gòu)。傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)的二元對(duì)立，是以韻味和震驚兩種不同的審美范疇體現(xiàn)出來的。所謂韻味是指傳統(tǒng)藝術(shù)中那種特有的時(shí)間地點(diǎn)所造成的獨(dú)一無二性，它具有某種"膜拜功能"，呈現(xiàn)為安祥的有一定距離的審美靜觀。 與之相反，震驚則完全是一種現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)，它與大街上人群擁擠的體驗(yàn)密切相關(guān)，與工人在機(jī)器旁的體驗(yàn)相似。它具體呈現(xiàn)為一種突然性，使人感到顫抖、孤獨(dú)和神魂顛倒，體現(xiàn)為驚恐和碰撞的危險(xiǎn)和神經(jīng)緊張的刺激，并轉(zhuǎn)化為典型的"害怕、厭惡和恐怖"。 在本雅明看來，這種現(xiàn)代體驗(yàn)已經(jīng)把傳統(tǒng)藝術(shù)的那種韻味徹底消散了，雖然他認(rèn)為這種經(jīng)驗(yàn)會(huì)對(duì)詩人藝術(shù)家造成精神創(chuàng)傷，但如果我們以震驚的體驗(yàn)來看待整個(gè)現(xiàn)代主義藝術(shù)，一個(gè)顯而易見的傾向是，震驚可謂是現(xiàn)代主義藝術(shù)的主導(dǎo)風(fēng)格。藝術(shù)家非但不避而遠(yuǎn)之，反而是趨之若鶩。熱衷于震驚體驗(yàn)及其表達(dá)，與現(xiàn)代日常生活經(jīng)驗(yàn)有何聯(lián)系呢？如果我們把本雅明的震驚描述與西方現(xiàn)代主義的另一種表述--恐懼美學(xué)聯(lián)系起來，可以找到一些合理的解釋。
與震驚體驗(yàn)描述相近，恐懼也是現(xiàn)代主義藝術(shù)和美學(xué)的一個(gè)重要特征，這和傳統(tǒng)藝術(shù)截然不同。如果說震驚強(qiáng)調(diào)一種對(duì)日常生活的激烈反應(yīng)和表征的話，那么，恐懼的美學(xué)則關(guān)注藝術(shù)如何給人們帶來日常生活的平庸和無聊所不具有的某種東西，亦即一種英雄式的甚至殘酷的體驗(yàn)。這種美學(xué)有左右兩種形態(tài)，左的恐懼美學(xué)是對(duì)現(xiàn)存世界強(qiáng)烈不滿，要求一種激進(jìn)的變革，是審美現(xiàn)代性的一種表現(xiàn)；而右的恐懼美學(xué)也對(duì)現(xiàn)存的資本主義日常生活強(qiáng)烈不滿，但卻是站在對(duì)過去理想化的立場上來譴責(zé)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)。恐懼的美學(xué)反映在現(xiàn)代主義藝術(shù)的各個(gè)方面，尤其是超現(xiàn)實(shí)主義、未來主義、立體主義、表現(xiàn)主義等諸種流派風(fēng)格中。從淵源上說，它是尼采"超人"和虛無主義的思想在藝術(shù)上和美學(xué)上的體現(xiàn)，是其重估一切價(jià)值并呼喚"二十世紀(jì)野蠻人"的延伸�？謶置缹W(xué)的基本表現(xiàn)形態(tài)體現(xiàn)為，它對(duì)現(xiàn)存的資本主義社會(huì)日常生活的刻板、平庸和千人一面非常痛恨，渴望一種崇高的、超凡脫俗的英雄體驗(yàn)；它贊美個(gè)性甚至是危險(xiǎn)的個(gè)性，它崇拜權(quán)力和力量甚至是強(qiáng)權(quán)和暴力；它對(duì)各種"極端情境"大聲喝彩，主張藝術(shù)的生存方式。誠如美國學(xué)者沃林所指出的：
人們可以把這種現(xiàn)象描述成一種共同的意象、心態(tài)或?qū)徝烂舾行裕嗉磳?duì)"有限情境"和極端的普遍熱衷，津津樂道于把審美現(xiàn)代性的基本體驗(yàn)--震驚、分裂、拖延的直接性、醉心于恐怖和被禁忌的事物以及"惡之花"--轉(zhuǎn)移到日常生活層面上來，因而將熱情和活力注入那些已變得刻板而無生命的機(jī)械之物中來。
從這個(gè)角度來看，為什么現(xiàn)代主義藝術(shù)中充滿了對(duì)奇異怪誕甚至恐懼的形象和事件，為什么現(xiàn)代主義藝術(shù)家總有一種尼采式的破壞快感，為什么他們總是醉心于超越日�，F(xiàn)實(shí)另一種生活，便不難理解了。根本原因就在于通過藝術(shù)來使自己從無聊刻板的日常生活中救贖出來。用海德格爾的話來說，就是通過詩意的棲居，通過詩意的言說，趨近真理，拒絕流俗，抵制閑談。用馬爾庫塞的話來說，藝術(shù)是一種獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)形式，它憑借它自己的內(nèi)在動(dòng)力，正在成為一種政治力量。它所以加入造反的行列，僅僅是因?yàn)樗穸ㄈ粘Ｉ畹纳A，為可能的和恐怖的事物提供意象、語言和聲音形式；"藝術(shù)向非客體的的藝術(shù)、抽象藝術(shù)和反藝術(shù)的發(fā)展，是一條通向主體解放的道路，這就為主體準(zhǔn)備了一個(gè)新的的客體世界，而不再需要去承認(rèn)、升華和美化那個(gè)現(xiàn)存的世界了；這一發(fā)展解放了人的身心并使之具有了新的感性，這種新感性再不能容忍支離破碎的經(jīng)驗(yàn)和支離破碎的感性。"
結(jié)構(gòu)主義--語言的人為性與日常經(jīng)驗(yàn)的顛覆
我們要考察的最后一種審美現(xiàn)代性理論，是六十年代興起的結(jié)構(gòu)主義理論。毫無疑問,源起于索緒爾的結(jié)構(gòu)主義理論十分龐雜,但有一點(diǎn)似乎是很明確，那就是對(duì)語言及其用法的自然性和理所當(dāng)然性的深刻質(zhì)疑。正是這種質(zhì)疑有力地揭示了結(jié)構(gòu)主義思潮的激進(jìn)性質(zhì)，同時(shí)也從一個(gè)側(cè)面顯現(xiàn)出對(duì)審美現(xiàn)代性的理解，以及對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)的否定。這一方面的代表非巴爾特莫屬。
巴爾特從索緒爾的語言學(xué)理論出發(fā)，依據(jù)能指和所指的人為約定性原理，對(duì)符號(hào)的運(yùn)用和文學(xué)及其對(duì)意義的理解和解釋的傳統(tǒng)觀念提出了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。他認(rèn)為，人生活的世界是一個(gè)符號(hào)化的世界，我們用以交流溝通的語言其實(shí)并不像人們通常所認(rèn)為的那樣是自然的、理所當(dāng)然的。相反，語言的任何用法都是被文化和歷史所決定的。更進(jìn)一步，巴爾特從索緒爾關(guān)于語言和言語，所指和能指的人為約定性關(guān)系出發(fā)，對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)及其意識(shí)形態(tài)構(gòu)成的過程進(jìn)行了去魅分析，他要揭露隱含在所謂的自然性之下的語言人為性和意識(shí)形態(tài)性質(zhì)。比如，巴爾特對(duì)法國古典主義寫作的考察，就鮮明地揭露了資產(chǎn)階級(jí)是如何將自己的意識(shí)形態(tài)巧妙地融入其作品之中的，并偽裝成自然的和理所當(dāng)然的樣子。既然語言的能指和所指是人為地約定的，那么，運(yùn)用語言來寫作以及各種作品，也同樣是人為地；既然是人為的，那么，一切就都不是一成不變的，包括資產(chǎn)階級(jí)的社會(huì)和文化秩序本身，也同樣是可以改變的。這里我們看到了巴爾特結(jié)構(gòu)主義理論中的布萊希特動(dòng)力學(xué)觀念的深刻影響。如果說在布萊希特那里是通過戲劇有別于日常生活的方式，來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)本身可以改變的話，那么，在巴爾特的結(jié)構(gòu)主義思想中，通過對(duì)文學(xué)基本媒介語言人為約定性的肯定，來揭示人們不但可以改變語言的用法，而且可以通過這種改變來進(jìn)一步改變這個(gè)世界，改變?nèi)藗兛创澜绲姆椒ā１毁Y產(chǎn)階級(jí)作為經(jīng)典而加以神圣化和永恒化的任何東西，其實(shí)都不是不可改變的。 這里，我們注意到巴爾特的真實(shí)意圖，那就是打碎日常經(jīng)驗(yàn)中那些習(xí)已為常的觀念，借助于能指和所指關(guān)系的解析，借助于符號(hào)和社會(huì)潛在關(guān)系揭露，來破除人們認(rèn)為一切都是’自然的’和不可改變的觀念。雖然它和布萊希特的出發(fā)點(diǎn)和手段有所差異，但他們卻最終殊途同歸：通過藝術(shù)來改變?nèi)藗兩钍苋粘＝?jīng)驗(yàn)束縛的局面，進(jìn)而以某種新的觀念和方式來看待世界，看待自己的日常生活。用布萊希特的話來說，就是獲得一種清醒的批判眼光和自覺意識(shí)。這使我們想到了達(dá) . 芬奇的一句名言："藝術(shù)就是教導(dǎo)人們學(xué)會(huì)看。"
不僅如此，巴爾特還通過宣判"作者之死"，來解放對(duì)文本意義解釋的壟斷，進(jìn)而解放了讀者，賦予讀者以解釋文本意義的權(quán)利。作者的死正是讀者角色的誕生，意義不再被少數(shù)人壟斷，它的暴力被粉碎了。于是，文學(xué)成為顛覆日常經(jīng)驗(yàn)和語言用法的烏托邦，文本的策略就是意義解放的途徑，因?yàn)樗麍?jiān)信馬拉美的名言："改變語言就是改變世界"。 他甚至主張用一種"精神分裂"的越軌方式來對(duì)抗現(xiàn)存資本主義社會(huì)的意識(shí)形態(tài)和意義暴力。美國學(xué)者卡勒明確地指出了巴爾特的結(jié)構(gòu)主義美學(xué)的真諦：
結(jié)構(gòu)主義者認(rèn)為文學(xué)作品與世界的關(guān)系不在于內(nèi)容上的相似（小說描寫一個(gè)世界或是表現(xiàn)一種經(jīng)驗(yàn)），而在于形式上的相似：閱讀活動(dòng)和賦予作品以結(jié)構(gòu)的活動(dòng)同賦予經(jīng)驗(yàn)以結(jié)構(gòu)和弄懂經(jīng)驗(yàn)的活動(dòng)是類似的。因此文學(xué)的價(jià)值就在于它對(duì)我們用以理解這個(gè)世界的解釋方式提出挑戰(zhàn)的方式。文學(xué)對(duì)解釋提出了障礙，它自覺地遵循或反抗約定的傳統(tǒng)，這些都帶有偶然的和約定的性質(zhì)。這樣，文學(xué)的價(jià)值就和它默認(rèn)文學(xué)符號(hào)的人為性聯(lián)系起來：文化一直在使人們相信意義是自然而然地產(chǎn)物，這種努力受到了破壞，因?yàn)槲膶W(xué)肯定了它本身作為人為產(chǎn)物的存在條件，使讀者對(duì)他組織經(jīng)驗(yàn)的方式進(jìn)行自覺的探討。
結(jié) 語
藝術(shù)與日常生活的對(duì)抗雖然并不是現(xiàn)代主義的發(fā)明，但必須注意的一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)在于，現(xiàn)代主義從整體上說扮演了一個(gè)社會(huì)批判者、越軌者和顛覆者的角色。與傳統(tǒng)藝術(shù)判然有別的是，現(xiàn)代藝術(shù)家似乎生來就是一個(gè)社會(huì)反叛者，或者說他們及其藝術(shù)的存在理由，似乎就是為了對(duì)日常生活進(jìn)行顛覆和批判。恰如尼采所言，當(dāng)一個(gè)社會(huì)瀕臨衰敗時(shí)，決不要極力挽救它，而是給它以致命的一擊。"酒神精神"或許正是這種藝術(shù)傾向的文化象征。
從現(xiàn)代性自身的矛盾來看，審美的或文化的現(xiàn)代性反抗啟蒙的或工具理性的現(xiàn)代性，是不難理解的。關(guān)于這一點(diǎn)，英國學(xué)者拉什說得很明白："從范式上看，存在這兩種而非一種現(xiàn)代性，第一種現(xiàn)代性基于科學(xué)的假設(shè)，可以包括這樣一個(gè)譜系，伽利略，霍布斯，笛卡爾，洛克，啟蒙運(yùn)動(dòng)，（成年的）馬克思，庫布西埃，社會(huì)學(xué)的實(shí)證主義，分析哲學(xué)和哈貝馬斯。另一種現(xiàn)代性是審美的現(xiàn)代性。除了在巴洛克和德國某些地方浮現(xiàn)出來外，它充滿活力地呈現(xiàn)為十九世紀(jì)浪漫主義和現(xiàn)代唯美主義主對(duì)第一種現(xiàn)代性的批判。……這第二種現(xiàn)代性的血統(tǒng)通過并作為對(duì)第一種現(xiàn)代性的反思和對(duì)它的逆反而成長起來，它就是浪漫主義，青年黑格爾，波德萊爾，尼采，齊美爾，超現(xiàn)實(shí)主義，本雅明，阿多諾，海德格爾，舒爾茨，伽達(dá)默爾，�？�，德里達(dá)，和（當(dāng)代社會(huì)學(xué)中的）鮑曼。" 兩種現(xiàn)代性恰好反映為西方現(xiàn)代社會(huì)和文化中的基本沖突：客體-主體，理性-感性，秩序-混亂，集體組織化-個(gè)體自由，工具理性-審美表現(xiàn)，庸人哲學(xué)-英雄主義，日�，F(xiàn)實(shí)-烏托邦等等。我以為，現(xiàn)代性和傳統(tǒng)性不同的根本之處在于，它誕生伊始就是一個(gè)矛盾體，啟蒙的現(xiàn)代性同時(shí)孕育了它的對(duì)立面--審美的現(xiàn)代性。后者不但是作為前者的對(duì)立面而出現(xiàn)的，而且具有一種批判、否定和顛覆前者的基本功能。倘使說資本主義的日常生活及其意識(shí)形態(tài)在相當(dāng)程度上已經(jīng)受到工具理性的控制的話，那么，審美的現(xiàn)代性就是對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)（常識(shí)、流俗、成規(guī)舊習(xí)、習(xí)慣看法等）的全面挑戰(zhàn)。也正是在這個(gè)意義上，審美的現(xiàn)代性的積極意義昭然若揭。
總結(jié)以上幾種基本的審美現(xiàn)代性理論，我們不難看出現(xiàn)代性自身的矛盾，以及審美現(xiàn)代性的基本功能和傾向性。前引韋伯關(guān)于藝術(shù)對(duì)工具理性和實(shí)踐理性救贖作用的經(jīng)典陳述，道出了為什么現(xiàn)代主義藝術(shù)要和資本主義社會(huì)日常生活相對(duì)抗的真諦。否定日常生活及其意識(shí)形態(tài)，就是否定工具理性的暴力和壓制；顛覆日常經(jīng)驗(yàn)而提供新鮮的審美經(jīng)驗(yàn)，就是打破常識(shí)和常規(guī)的習(xí)慣勢(shì)力和無意識(shí)，以變革的眼光來透視這個(gè)世界；拒絕模仿日常生活形象和事物，就是拒絕與現(xiàn)存的資本主義社會(huì)認(rèn)同，為主體的精神和幻想留有一個(gè)理想王國和烏托邦。如果沒有這種審美的現(xiàn)代性與啟蒙的現(xiàn)代性抗衡和制約，我們很難想象在現(xiàn)代化進(jìn)程中會(huì)出現(xiàn)反思工具理性的局限性和現(xiàn)代化的負(fù)面影響的文化運(yùn)動(dòng)。關(guān)于這一點(diǎn)，鮑曼的看法值得注意。他認(rèn)為后現(xiàn)代并不是現(xiàn)代性的某種終結(jié)，而是一個(gè)時(shí)代來臨的現(xiàn)代性：這種現(xiàn)代性在遠(yuǎn)處而不是從內(nèi)部反省自身，編制著其得失的完整清單，對(duì)自己進(jìn)行心理分析，發(fā)現(xiàn)以前從未明說的意圖，并發(fā)現(xiàn)它們是彼此不一致的和抵觸的。它將炮棄了自己曾經(jīng)不自覺地做過的那些事情。 盡管鮑曼這里說的是后現(xiàn)代性，但如果我們把他的看法和利奧塔的理論結(jié)合起來，問題就很清楚了。利奧塔曾經(jīng)說過一句頗費(fèi)思量的話："后現(xiàn)代主義并不是處于終結(jié)的現(xiàn)代主義，而是處于初期狀態(tài)的現(xiàn)代主義，而且是這種狀態(tài)的不斷延續(xù)。" 這就是說，后現(xiàn)代性就是現(xiàn)代性的一種，就是審美的現(xiàn)代性的一部分，它在啟蒙現(xiàn)代性誕生之初就已經(jīng)存在了。
從認(rèn)識(shí)論角度說，審美現(xiàn)代性對(duì)日常生活及其意識(shí)形態(tài)的否定，體現(xiàn)出對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)的懷疑，甚至是對(duì)科學(xué)理論的認(rèn)識(shí)-工具理性（哈貝馬斯語）的深刻質(zhì)疑，渴望一種接近真理的新途徑，對(duì)感性的審美經(jīng)驗(yàn)的禮贊；從倫理學(xué)角度說，審美現(xiàn)代性對(duì)日常生活及其意識(shí)形態(tài)的否定，反映出對(duì)道德-實(shí)踐理性不信任和疏離，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與道德的分治，對(duì)日常生活意識(shí)形態(tài)壓抑性質(zhì)的反叛和抵抗，向往一種理想的更高境界的生活。尼采當(dāng)年把日常生活和常人視為平庸無聊的，鼓吹超人哲學(xué)和生活的藝術(shù)化，恰恰是這種審美現(xiàn)代性的預(yù)言。韋伯明確提出，藝術(shù)在當(dāng)代生活中扮演著把人們從理論-工具理性和道德-實(shí)踐理性的壓制和刻板性中救贖出來的重要功能。海德格爾極力強(qiáng)調(diào)"詩意棲居"的本體論涵義，主張以此來對(duì)抗常人流俗閑談式的平庸生活。所有這些都表明，審美現(xiàn)代性對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)的否定的確具有積極意義。
但是，就現(xiàn)代性自身的矛盾來看，這種積極作用的背后也隱含著某些值得思考的負(fù)面因素。首先，審美現(xiàn)代性在批判日常生活意識(shí)形態(tài)的工具理性和惰性時(shí)，往往夸大了其負(fù)面功能，甚至是不加區(qū)分地反對(duì)一切非藝術(shù)的生存方式和理性功能。于是，不可避免地造成了極端化，良莠不分地統(tǒng)統(tǒng)加以拒絕。正是在這一意義上，我們不難發(fā)現(xiàn)審美現(xiàn)代性自身的極端性和激進(jìn)色彩。其次，在顛覆和否定日常經(jīng)驗(yàn)和生活的同時(shí)，審美現(xiàn)代性割裂了藝術(shù)與日�，F(xiàn)實(shí)和普通民眾的傳統(tǒng)聯(lián)系。雖然藝術(shù)不再是日�，F(xiàn)實(shí)的模仿，不再是熟悉生活的升華，烏托邦阻止了人們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的認(rèn)同，但問題的另一面也就暴露出來。藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系顯得十分脆弱，藝術(shù)與公眾的紐帶被割斷了。所以，我們可以清晰地看到現(xiàn)代主義藝術(shù)的那種"文化精英主義"色彩。奧爾特加在分析先鋒派藝術(shù)和大眾文化的現(xiàn)代二元對(duì)立時(shí)深刻地指出，現(xiàn)代社會(huì)造就了大眾的同時(shí)，也造就了與之對(duì)立的"選擇的少數(shù)"。因此，先鋒派藝術(shù)注定是不流行的，因?yàn)樗茉炝四軌蚶斫庾约旱?quot;選擇的少數(shù)"，而作為多數(shù)的大眾必然遠(yuǎn)離先鋒派藝術(shù)而轉(zhuǎn)向大眾文化。 退一步說，既使我們承認(rèn)現(xiàn)代主義藝術(shù)所主張的審美現(xiàn)代性確有批判顛覆啟蒙現(xiàn)代性之工具理性的功能，但由于遠(yuǎn)離普通公眾，遠(yuǎn)離日常社會(huì)生活，這種批判和顛覆的作用充其量不過是小圈子里的游戲而已。實(shí)際上現(xiàn)代主義藝術(shù)正是帶有這樣的局限性。最后，否定、批判和顛覆多于建設(shè)，這恐怕是審美現(xiàn)代性的另一局限。啟蒙理性盡管有問題，但必需承認(rèn)，沒有這種啟蒙，社會(huì)文化就不可能獲得巨大的進(jìn)步，甚至連審美的現(xiàn)代性也不可能。正是從這個(gè)角度說，審美現(xiàn)代性是受惠于并發(fā)源于啟蒙現(xiàn)代性的。它作為后者的對(duì)立面，盡管暴露了工具理性的壓抑性質(zhì)，但在如何改變這種狀況，建設(shè)性地去除糟粕保留精華，卻顯得無能為力。這一點(diǎn)到了后現(xiàn)代主義者那里顯得尤為突出。審美現(xiàn)代性的批判如此激進(jìn)和徹底，它不但割裂與傳統(tǒng)的歷史聯(lián)系，而且打碎了與現(xiàn)代日常生活的關(guān)聯(lián)，甚至挖掉了自己賴以生存的立錐之地。
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