消費(fèi)文化與生存美學(xué)-試論美感作為資本世界的剩余快感

消費(fèi)文化與生存美學(xué)——試論美感作為資本世界的剩余快感

內(nèi)容提要 讓生活成為藝術(shù),把人的生命活動(dòng)當(dāng)作審美活動(dòng),以美學(xué)取代倫理學(xué),以美育取代宗教,這一思想取向與社會實(shí)踐在東西方都有源遠(yuǎn)流長的傳統(tǒng)。近代以降,從尼采的“酒神精神”到�？碌摹吧�存美學(xué)”,從佩特“以藝術(shù)的精神對待生活”的口號到威廉·莫里斯“讓每一個(gè)工人都成為藝術(shù)家”的社會理想,從周作人的“生活之藝術(shù)”到朱光潛的“人生的藝術(shù)化”,從“波西米亞人”到“波波族”,從19世紀(jì)的“紈绔子”、“游蕩者”到20世紀(jì)日常生活的審美化,我們面對了一個(gè)博德里拉稱之為“審美泛化”的世界。這無所不在的生存美學(xué)及其內(nèi)在的心理動(dòng)力———審美快感與消費(fèi)文化是什么關(guān)系?在當(dāng)代商品社會的條件下資本以什么樣的方式介入審美活動(dòng)?本文以美感為中心對這些問題進(jìn)行了理論探討,并闡述了“代理審美”的概念。

關(guān)鍵詞 美感 生存美學(xué) 消費(fèi)文化

美感是中國1980年代“美學(xué)熱”中最熱門的話題之一。它也是李澤厚美學(xué)體系的核心概念。李澤厚根據(jù)馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)-哲學(xué)手稿》中有關(guān)“自然的人化”思想推演出的“心理積淀說”,是當(dāng)時(shí)關(guān)于美感的最有影響力的論述。李澤厚所大力倡導(dǎo)并為劉再復(fù)所通俗化的“主體性”概念,其重要理論依據(jù)就是與我們個(gè)體的審美活動(dòng)息息相關(guān)的美感。但時(shí)至今日,隨著西方消費(fèi)大潮漫卷中國,在新的商品社會的條件下,我們?nèi)绾慰创�美�?美感是否仍然是主體性概念的理論基石?美感與資本是什么關(guān)系?這些就是本文將要回答的問題。

一、生活的藝術(shù)化與審美的資本化

在討論美感之前先談兩個(gè)老話題。一個(gè)老話題是生活的藝術(shù)化。作為一種生活方式和社會理想,生活藝術(shù)化在文人、藝術(shù)家中間大規(guī)模流行是在19世紀(jì)的歐洲。法國和英國的唯美主義運(yùn)動(dòng)推波助瀾,給了它大規(guī)模傳播的機(jī)會。就英國而言,當(dāng)時(shí)著名的批評家、藝術(shù)家、文學(xué)家佩特、莫里斯、王爾德對生活藝術(shù)化都有生動(dòng)的闡述,其中王爾德還有過許多驚世駭俗的實(shí)踐活動(dòng),比如奇裝異服,手持玉蘭花或向日葵,把家裝飾得色彩繽紛并具有濃厚的東方色彩等。但是這些精英派文人的所作所為不過是冰山的一角。當(dāng)時(shí)還有眾多的通俗藝術(shù)家和文人婦女也在音樂、繪畫、園藝、裝修、通俗讀物、生活起居等各個(gè)方面倡導(dǎo)并實(shí)踐生活藝術(shù)化的理想。（1）他們的名字我們今天聽起來有些陌生,但由于人數(shù)眾多,是一個(gè)基礎(chǔ)廣泛的群體。他們的社會影響,對生活藝術(shù)化的普及,比起上述幾位經(jīng)典作家,應(yīng)該說是有過之無不及。

生活藝術(shù)化的理想在20世紀(jì)20-40年代也廣泛流行于中國。蔡元培、周作人、宗白華、張競生、郭沫若、朱光潛、江紹原、沈澤民、張聞天、汪馥泉、趙景深、呂澄、甘蟄仙、華林、樊仲云、李石岑、楊哲明、林徽音、葉群、唐雋、周谷城、徐仲年等人均以各種不同的方式倡導(dǎo)人生藝術(shù)化和生活美學(xué)。（2）他們或是基于中國古代的佛老思想,或是源自德國古典美學(xué),或是直接取材于歐洲唯美主義,均對“生活之藝術(shù)”作出了極為豐富多采、富有中國特色的現(xiàn)代表述。就社會影響而言,堪與19世紀(jì)后半葉的英國唯美主義運(yùn)動(dòng)媲美。

從今天學(xué)術(shù)研究的角度看,生活藝術(shù)化就是當(dāng)今社會學(xué)和文化研究所關(guān)注和重視的課題———日常生活的審美化。我們知道,日常生活的詩學(xué)是法國理論家巴爾特、列斐弗爾和德塞都的拿手好戲,也是當(dāng)代英美學(xué)者費(fèi)瑟斯通和費(fèi)斯克所推廣和通俗化的研究領(lǐng)域。（3）但是早在20世紀(jì)初,在齊美爾和本雅明的著作中我們已經(jīng)可以找到思想源頭。把日常生活看作是一種美學(xué)形式,在齊美爾的《社會學(xué)美學(xué)》一文中有過出色的表述。他說,“對于一雙訓(xùn)練有素的眼睛來說,每一個(gè)單點(diǎn)都散發(fā)出美的整體性�！保�4）而本雅明的“垃圾美學(xué)”則使我們將平凡的都市生活進(jìn)行審美化觀照有了理論依據(jù):以游蕩者(Ｆ1ａｎｅｕｒ)的眼光注視城市的街道,以紈绔子(ｄａｎｄｙ)的詩學(xué)方式對待自己的形象,以蒙太奇的手法組合各種生活片斷。所有這些論述可以看作是日常生活審美化的理論雛形。

對生活藝術(shù)化最深入的理論探討無疑是來自�？�,他稱之為“生存美學(xué)”。（5）�？峦砥谔貏e是20世紀(jì)80年代極為關(guān)注自我塑造與美學(xué)問題。�？掠�1982年在法蘭西學(xué)院的系列講演“主體闡釋學(xué)”在論述古代希臘思想時(shí)有大量關(guān)于“生活藝術(shù)”的討論。（6）�？抡J(rèn)為,“生活藝術(shù)”是自由主體的表現(xiàn)形式:“讓他的生活成為一種技藝的對象,讓他的生活因此成了一種十足的作品……這必然意味著使用他的技術(shù)的人的自由和選擇�！保�7）在《性史》第三卷(1984)以及一篇題為《一種生存美學(xué)》(1984)的訪談錄中�？掠职l(fā)揮了“生存美學(xué)”這一主題。（8）不過最廣為人知的段落來自�？碌闹�名論文《什么是啟蒙?》(1984)。�？略谠u論波德萊爾的“紈绔風(fēng)格”、“優(yōu)雅原則”和“紈绔子的美學(xué)”時(shí)指出,紈绔子是這樣一些人,“他將他的身體、行為、感覺和情感,以及他的全部存在,變成一種藝術(shù)品�！奔w绔子并非是那種去“發(fā)現(xiàn)自己”的人,而是一種試圖去“發(fā)明自己”的人�，F(xiàn)代性并不是要把人從生活中“解放出來”,而是迫使他把自己“生產(chǎn)出來”。（9）由此可見,福柯將自我塑造、生活創(chuàng)造和生存技術(shù)看作是現(xiàn)代生活的準(zhǔn)則。他認(rèn)為,使人的生存具有風(fēng)格,也就是生活藝術(shù)化,才是真正的道德:“作為服從規(guī)則的道德理念正在消失……而填補(bǔ)這一道德空白的是與藝術(shù)相應(yīng)的生存美學(xué)�！保�10）與唯美主義和尼采的思想類似的地方是,�？乱舶焉�存美學(xué)看作是一種以“關(guān)懷自身”為核心的“生活態(tài)度”。除此之外他還以古希臘審美的生存實(shí)踐為背景,將生存美學(xué)看作是一種“貫穿于身體”的“生活技藝”（11）。但無論是審美的“生活態(tài)度”還是自我形塑式的“生活技藝”,都可以隱約看出福柯對主體性在“微觀”領(lǐng)域的肯定以及他對文藝復(fù)興時(shí)期現(xiàn)代藝術(shù)人格的向往。

顯然,福柯晚年的思想發(fā)生了微妙的變化,對主體性的否定和批判態(tài)度有所緩和,轉(zhuǎn)而希望對主體問題有所建樹。這樣�？碌纳�存美學(xué)已經(jīng)失去了當(dāng)年的批判鋒芒。�？略凇妒挛锏闹刃颉�(《詞與物》)中討論主體概念的時(shí)候,將主體放在古典和現(xiàn)代的話語和“思想型構(gòu)”的歷史變遷中探討,（12）實(shí)際上對啟蒙主義把“主體”、“自我”作為普遍性的概念和永恒真理進(jìn)行建構(gòu)的“宏觀敘事”進(jìn)行了徹底顛覆。而�？略凇拔⒂^敘事”,即倡導(dǎo)自己的理想時(shí)卻重蹈覆轍,把生存美學(xué)普遍化,脫離歷史的維度,這正暴露出�？峦砥谒枷氲木窒扌浴Ｕ�如齊澤克指出,�？碌纳�存美學(xué)是一種“普遍主義的倫理學(xué)”�！鞍炎约寒�(dāng)成主體生產(chǎn)出來,尋找他自己特定的生存藝術(shù)”,因此“覺察到�？碌闹黧w概念融入了人道主義的精英主義傳統(tǒng),并不特別困難:最能體現(xiàn)這個(gè)傳統(tǒng)的,是文藝復(fù)興時(shí)期關(guān)于‘通才人格’的理想,‘通才人格’能夠控制激情,并把自己的生活改造成藝術(shù)作品”。（13）其他學(xué)者如蒂莫西·奧利里也認(rèn)為,在福柯晚期的美學(xué)思想中,可以隱約看到“那個(gè)古老的啟蒙主義夢想:把個(gè)人的自由發(fā)展看作是其他一切人發(fā)展的條件。……�？碌膫惱韺W(xué)只不過是一種……后康德式的努力,以重新點(diǎn)燃啟蒙遠(yuǎn)景”。（14）

因此如何評價(jià)生活藝術(shù)化,如何從歷史和社會的角度看待生存美學(xué)的性質(zhì),如何在具體的、現(xiàn)實(shí)的條件下審視這一問題就涉及到第二個(gè)老話題:在當(dāng)代資本主義條件下審美與資本的結(jié)合。實(shí)際上,在介紹�？律�存美學(xué)的著作中,我們已經(jīng)可以看出消費(fèi)文化與生存美學(xué)的天然聯(lián)系。曾深入研究�？律�存美學(xué)的學(xué)者如高宣揚(yáng)已經(jīng)意識到“生活,因消費(fèi)文化的介入和滲透而變成為審美生存過程”。而從另一方面看,“現(xiàn)代消費(fèi)生活被提升到藝術(shù)創(chuàng)造的和藝術(shù)鑒賞的境界,充滿了品味競爭和美的鑒賞評判活動(dòng)”。（15）但高宣揚(yáng)對生存美學(xué)的評價(jià)仍然是高度肯定與贊賞的,雖然他對布迪厄與博德里拉對審美的消費(fèi)文化的批判了然于心。（16）

批判性地考察審美與資本的結(jié)合,是20世紀(jì)德國和法國理論家的命題,并由美國一些批評家發(fā)揚(yáng)光大。這個(gè)命題首先是針對德國古典美學(xué)的社會改造理想。席勒在《審美教育書簡》中將審美表述為一種對抗現(xiàn)代性弊病的解毒劑。審美可以化解現(xiàn)代社會中感性與理性之對立,使人從社會生活到心理生活的分裂狀態(tài)都回歸完整統(tǒng)一。這一點(diǎn)哈貝馬斯在《現(xiàn)代性的哲學(xué)話語》一書中有過出色的概括。（17）但是在德國法蘭克福學(xué)派的理論家特別是阿多諾看來,以審美為社會人生理想的唯美主義文學(xué)藝術(shù)家如王爾德、梅特林克、鄧南遮等人不過是當(dāng)代文化工業(yè)的先驅(qū)。（18）于是審美總是以物化或量化的面目出現(xiàn)。在當(dāng)代社會,正如丹尼爾·貝爾指出,文化對工業(yè)社會的反抗流于失敗,文化被資本主義體制所同化�！艾F(xiàn)代主義大勢已去,不再具有任何威脅�！保�19）

另一位德國美學(xué)家沃爾夫?qū)�·豪格在《商品美學(xué)批判》一書中發(fā)揮了這些觀點(diǎn),并詳細(xì)論證了在我們生活的社會中商品如何持續(xù)不斷地“重新塑造”我們的感性。（20）借用一本流行的社會學(xué)著作的術(shù)語,我們可以說,不僅我們的社會已經(jīng)“麥當(dāng)勞化”,（21）我們的感覺也可以“麥當(dāng)勞化”。馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)-哲學(xué)手稿》中曾認(rèn)為,“私有財(cái)產(chǎn)的廢除,意味著一切屬人的感覺和特性的徹底解放;……這些感覺和特性無論在主觀上還是在客觀上都變成了人的�！保�22）不過在當(dāng)代資本主義條件下,“自然的人化”的理想被人的物化所淹沒。我們可以說,在當(dāng)代商品社會條件下,我們的感覺不斷呈現(xiàn)為非人的、物化的感覺。因?yàn)樯唐贰鞍凑兆约旱拿婷矠樽约簞?chuàng)造出一個(gè)世界”,（23）那么資本就塑造出與這種現(xiàn)實(shí)相適應(yīng)的美感。

以符號學(xué)為背景的法國理論家,通過不同的論證方式得出了相似的結(jié)論。吉約·德波認(rèn)為充斥我們生活的系列形象或景觀是資本積累的結(jié)果。（24）讓·博德里拉則認(rèn)為現(xiàn)實(shí)的符號化導(dǎo)致審美的泛化。審美價(jià)值無休止地?cái)U(kuò)散,導(dǎo)致本身的毀滅。（25）布迪厄認(rèn)為藝術(shù)趣味與社會經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)有同源同構(gòu)的關(guān)系。（26）詹明信則指出,在資本主義社會發(fā)展的第三階段,資本已經(jīng)結(jié)束了馬克思與恩格斯在《共產(chǎn)黨宣言》中所描述的那種在地域方面的擴(kuò)張�！暗蹏�主義掠奪留下來的”最后兩個(gè)領(lǐng)域,即“自然和無意識”,包括“美學(xué)領(lǐng)域”,“現(xiàn)在被晚期資本主義殖民地化、資本化了”。（27）

阿多諾、豪格、德波、博德里拉、布迪厄和詹明信等人對審美與資本之關(guān)系的深刻論述使我們不得不重新審視審美救贖理論及其在日常生活的應(yīng)用,即生活的藝術(shù)化,以及審美在當(dāng)代社會條件下所具有的社會功能和象征意義。今天,我們已經(jīng)無法再以德國古典美學(xué)家的方式看待世界以及生活的審美化。實(shí)際上,在藝術(shù)征服生活的同時(shí),不論是在19世紀(jì)歐洲的唯美主義運(yùn)動(dòng)中,還是在當(dāng)代日常生活審美化的過程中,藝術(shù)和審美也完全喪失了革命性和進(jìn)步性。審美已不再是現(xiàn)代性的對立面,也失去了批判性功能。審美已經(jīng)淪為資本的一種呈現(xiàn)形式。用弗洛伊德和拉康的心理分析術(shù)語說,審美已經(jīng)成為資本的能指、轉(zhuǎn)喻或征兆。

二、問題的提出

本文的目的并非要對上述理論家的觀點(diǎn)展開進(jìn)行論述,或結(jié)合當(dāng)今中國的消費(fèi)現(xiàn)狀對審美進(jìn)行一番嚴(yán)厲的批判。本文試圖說明的是,上述理論家還不能完全回答現(xiàn)實(shí)生活向我們提出的問題;因?yàn)樗麄冎簧婕暗絾栴}的一個(gè)方面:他們可以說明審美客體的性質(zhì),而對審美主體的闡述明顯不足。他們在結(jié)構(gòu)主義思潮之后完全拋棄了傳統(tǒng)的主體概念。這樣做的結(jié)果必然導(dǎo)致對主體性的忽略,無視于審美主體在審美資本化過程中所起到的能動(dòng)作用。這無疑留下一個(gè)重要的理論問題沒有回答。

這一問題來自我們的日常消費(fèi)實(shí)踐。所有上述理論都難以解釋,為什么當(dāng)消費(fèi)者明明知道其審美消費(fèi),如生活藝術(shù)化、文化工業(yè)、服裝家裝和城市建設(shè)的審美化受到資本的控制,而且消費(fèi)者在審美的消費(fèi)活動(dòng)中毫無自由可言,卻仍然樂此不疲甚至義無反顧?為什么具有審美形式的商品具有如此巨大的誘惑力?為什么我們無視于文化工業(yè)和生活藝術(shù)化過程中明顯的功利性、實(shí)用性而沉浸在極大的審美愉悅之中不能自拔?為什么我們可以從商品的審美消費(fèi)之中獲得如此眾多的快感?雖然在后現(xiàn)代主義時(shí)期審美屈從于“晚期資本主義的文化邏輯”,（28）為什么我們卻對此完全視而不見?總之,現(xiàn)有的批判理論無法回答消費(fèi)者的動(dòng)機(jī)問題,也就是審美消費(fèi)的動(dòng)力學(xué)問題。這些理論缺乏有效的主體性概念,它們側(cè)重于客觀的審美分析而忽略了美感。人們詬病法蘭克福學(xué)派的理由之一就是他們只是關(guān)注統(tǒng)治集團(tuán)的權(quán)力,而忽視了消費(fèi)者這一弱勢群體的主觀能動(dòng)性在資本的權(quán)力關(guān)系中的作用。（29）阿爾都塞把主體設(shè)想為意識形態(tài)機(jī)器中完全被動(dòng)的齒輪和螺絲釘,其居高臨下的精英主義立場也遭到他的幾個(gè)主要追隨者巴里巴爾、杭謝爾、巴迪烏和拉克勞的反對。（30）

三、美感與三種主體性

讓我們再回到李澤厚的美學(xué)理論。就美感和主體性而言,李澤厚無疑是1980年代最杰出的代表。應(yīng)該說,李澤厚的美感理論在闡釋技術(shù)上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了朱光潛植根于“移情論”的主客觀統(tǒng)一說,雖然兩位美學(xué)家都把審美活動(dòng)提高到人的教育和社會改造的層次。如前所述,李澤厚在哲學(xué)方面依據(jù)的是馬克思的《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)-哲學(xué)手稿》,在心理學(xué)方面依據(jù)的是阿恩海姆的格式塔心理學(xué),在藝術(shù)理論方面依據(jù)的是蘇姍·朗格的象征理論。李澤厚用馬克思的實(shí)踐論改造了康德的主體性概念,并吸收容格的原型理論發(fā)展出“心理積淀說”。他認(rèn)為,審美活動(dòng)以及審美過程中產(chǎn)生出的美感是社會理性的感性化,或感官的社會化,因而是歷史積淀的產(chǎn)物。我們從“悅耳悅目”低層次的動(dòng)物性快感上升到“悅志悅神”那種思想性、社會性的美感,是一個(gè)“感官的人化”和“情欲的人化”的過程。這一“新感性”是在社會實(shí)踐過程中建立的,“是理性向感性的積淀”,“是社會性、歷史性向心理結(jié)構(gòu)的積淀”。在這里李澤厚重復(fù)了康德關(guān)于美感和快感的經(jīng)典劃分:美感“不同于由感官感受直接產(chǎn)生愉快的生活快感”,美感是“判斷在先,愉快在后”。（31）

李澤厚的理論超出了局限于審美觀照的認(rèn)識論美學(xué)而轉(zhuǎn)向?qū)嵺`論,在當(dāng)時(shí)無疑具有深刻理論意義和影響。他的理論可以和那種把文學(xué)活動(dòng)看作是人的一種生存方式的“存在主義”理論相媲美。（32）李澤厚甚至更進(jìn)一步,因?yàn)樗�引進(jìn)了歷史的維度。但是無論是存在論還是實(shí)踐論,都是人文主義主體論的表現(xiàn)形式。這些理論以人為本,把人放在“存在”或者“實(shí)踐”的中心位置,而且是“在場的”中心。這一基本理論出發(fā)點(diǎn)必然受到結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義的挑戰(zhàn)。

結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義理論對“在場的”主體所進(jìn)行的理論清算使人文主義主體論美學(xué)遭到毀滅性打擊,喪失了賴以生存的理論基礎(chǔ)。無論是結(jié)構(gòu)主義語言學(xué),還是阿爾都塞的意識形態(tài)理論,無論是�？碌摹妒挛锏闹刃颉�,還是拉康的心理分析,主體已經(jīng)不再被看作是一個(gè)在場的、中心的、自律的存在。主體是結(jié)構(gòu)的效果,而不是萬事萬物的原因。對艾彌爾·本維尼斯特而言,主體是語言結(jié)構(gòu)里的一個(gè)位置,充其量不過是句子中的主語;（33）對于阿爾都塞而言,主體是由意識形態(tài)國家機(jī)器“召喚”、“質(zhì)詢”、“吸收”而生成,沒有先驗(yàn)的屬性;（34）對于拉康而言,主體是空白、虛無,缺乏,是由“小物體ａ”(ｏｂｊｅｔｐｅｔｉｔａ)所隨意填充的空間;（35）對于�？露�言,主體并非與世長存的普遍真理,“人”這個(gè)概念“是近代的發(fā)明”。它只有幾百年的歷史,在16世紀(jì)隨著新型知識結(jié)構(gòu)對特殊性的強(qiáng)調(diào)應(yīng)運(yùn)而生,不過“現(xiàn)在已經(jīng)近乎消亡”。（36）顯然,李澤厚的主體性概念無法應(yīng)對上述任何一種理論。

這里我們不必重復(fù)后結(jié)構(gòu)主義主體理論各種雄辯而精彩的論述,這些觀點(diǎn)1960年代以后在西方早已廣為人知,而近年來我國學(xué)界也對此逐漸認(rèn)同并接受。（37）相反,我們應(yīng)該更多地關(guān)注后結(jié)構(gòu)主義主體概念的理論缺陷。其中一個(gè)遺憾是后結(jié)構(gòu)主義理論家只談快感,不談美感。巴爾特曾論述過文本的快樂,他認(rèn)為閱讀類似于洗凈的襯衣在皮膚上擦過的快感,被伊格爾頓譏笑為“色情游戲”。（38）博德里拉談過“誘惑”,這是純粹的符號形式和純粹表象對人的吸引力。在逼真的所謂“類像”背后不隱藏任何真實(shí)性:意義“被表象的陷阱和魅力所取代”。（39）詹明信談到過“商品化的欲望和快感”,認(rèn)為商品形象“所產(chǎn)生的快感是毋庸置疑的”,“快感只不過是一種商品”。（40）上述理論觀念與我們在1980年代所暢言的美感是什么關(guān)系?顯然兩者有相當(dāng)大的區(qū)別。

可見后結(jié)構(gòu)主義以及其他當(dāng)代理論家對我們曾經(jīng)熱衷的美感問題興味索然。后結(jié)構(gòu)主義者更愿意討論身體、欲望、性、歇斯底里、精神分裂。詹明信曾經(jīng)描述過精神分裂者對時(shí)間片斷的體驗(yàn):那是一種強(qiáng)烈的、迷茫的、濃郁的瞬間,把過去和未來與現(xiàn)在切割開來。（41）在這一點(diǎn)上精神分裂類似于消費(fèi)者在消費(fèi)活動(dòng)中的體驗(yàn)。這是最接近于美感的描述,但畢竟這是精神病人而非正常人的審美體驗(yàn)。當(dāng)然,對拉康、德魯茲和詹明信等當(dāng)代理論家而言,我們生活在資本主義社會,身上都有些精神病人的因素。

后結(jié)構(gòu)主義理論忽略美感絕非偶然。美感具有某種主動(dòng)性;而后結(jié)構(gòu)主義者否定主體的一切能動(dòng)作用,我們每一個(gè)人都被設(shè)想為木偶,機(jī)械地實(shí)踐著社會機(jī)器規(guī)定我們該做的事情,并對此一無所知。的確,后結(jié)構(gòu)主義在理論上已經(jīng)無可辯駁地證實(shí)了主體的不在場,它的虛幻、空無和一窮二白。然而在實(shí)際生活中,人們生活著,快樂著或痛苦著,在生活藝術(shù)化的過程中以主體的身份體驗(yàn)著美感。當(dāng)然,后結(jié)構(gòu)主義者仍然可以從操控者的角度,從語言結(jié)構(gòu)、意識形態(tài)、社會機(jī)構(gòu)等方面“自上而下”地剖析主體實(shí)際上的被動(dòng)性,即社會結(jié)構(gòu)如何可以內(nèi)化于心靈,使之不自覺地屈從了社會機(jī)構(gòu)的陰謀。正如馬克思對意識形態(tài)的定義:他們不知道他們在做什么,但仍然努力為之。

不過實(shí)際情況并非那樣簡單。借用斯洛特迪基克和齊澤克對犬儒主義的定義可以說:我們明明知道我們在做什么,但仍然樂此不疲。（42）我們明明知道文化工業(yè)控制著我們的情感和藝術(shù)體驗(yàn),明明知道商品可以對我們的感覺進(jìn)行塑造,明明知道資本在感性中殖民,知道我們的胃和食道已經(jīng)麥當(dāng)勞化,但是我們?nèi)匀缓敛华q豫地提倡生活藝術(shù)化,在日常生活中全力以赴地進(jìn)行審美活動(dòng)。我們總是能夠?yàn)樯�活藝術(shù)化發(fā)現(xiàn)新的理由或找到新的借口。這情形有點(diǎn)像皈依上帝的基督徒總是不斷在生活中發(fā)現(xiàn)奇跡:從自然界中的和諧、對稱和奇觀中找到上帝的痕跡。因?yàn)橐坏┫嘈帕松系?就不斷發(fā)現(xiàn)相信上帝的理由。

同樣的道理,我們首先無條件地信奉了藝術(shù)并理想化了審美,然后才去發(fā)現(xiàn)審美的社會意義,為它找到恰當(dāng)?shù)睦碛�。由于不可抗拒的審美快�?我們信奉了生活藝術(shù)化。從這一點(diǎn)上可以說,審美與商品一樣都具有拜物教的色彩。英國學(xué)者在談到19世紀(jì)英國文學(xué)所經(jīng)歷的審美化過程時(shí),使用了“審美拜物化”這一術(shù)語,（43）可以說切中要害。

因此,審美活動(dòng)的動(dòng)因或生活藝術(shù)化的內(nèi)在動(dòng)力來源于某種快感,拉康稱之為ｊｏｕｉｓｓａｎｃｅ,英文翻譯為ｂｌｉｓｓ,大陸翻譯為“極樂”,臺灣翻譯為“執(zhí)爽”。生活藝術(shù)化為我們帶來快樂和美感,我們情不自禁,于是束手就擒。正如當(dāng)代美學(xué)家指出,“人們?yōu)槭裁雌�偏喜歡沉浸于美的享受之中呢?其中有一個(gè)很重要的原因,那就是審美能帶來愉快……”（44）那么這種極樂或執(zhí)爽屬于主體性范疇嗎?這種審美快感是主體本身所固有并釋放出來的嗎?經(jīng)歷了后結(jié)構(gòu)主義空白主體的理論洗禮,我們?nèi)绾卫斫鈱徝揽旄邪l(fā)生的位置?不在場的主體如何也能擁有審美快感?審美快感究竟屬于我們自己,還是從別的什么地方飄然而至呢?

四、剩余快感

李澤厚所依據(jù)的格式塔心理學(xué)和榮格的原型理論等“內(nèi)因論”無法解釋快感的外在根源。為了重新理解審美快感與審美主體之間的關(guān)系,我們要引進(jìn)拉康的“剩余快感”(ｓｕｒｐｌｕｓ ｅｎｊｏｙｍｅｎｔ)概念。拉康于1959-1960年舉辦的題為“精神分析的倫理”的講座中,在評論古希臘悲劇《安提格涅》中合唱隊(duì)的作用時(shí)為“剩余快感”舉出一個(gè)精彩的例子。拉康說,“當(dāng)我們晚上走進(jìn)劇院時(shí)腦子里往往被白天的日常事物所占滿:想著你丟失的筆,想著你明天要簽的支票。你心不在焉。但你的情感可以由舞臺上井然的秩序所管理。合唱隊(duì)會管理你的情感。那些感情激越的劇情評論就是為你而作……即使你對此無動(dòng)于衷也不要緊,合唱隊(duì)會替你去感受�！保�45）齊澤克補(bǔ)充道,我們“最隱秘的情感”,“諸如憐憫、哀泣、悲痛、高興之類”,當(dāng)然也包括快感,“都可以轉(zhuǎn)移、轉(zhuǎn)送他人,而不損失其真誠性”。齊澤克還舉出更多的例子,說明“我們最隱秘的情感”如何可以“外在化和轉(zhuǎn)移”。比如在葬禮上,死者的家屬可以雇傭“哭靈人”代替他們哭泣,“通過其他人這一媒介,完成了我們哀悼死者的義務(wù)”。這種習(xí)俗在今天中國的農(nóng)村地區(qū)仍然非常普遍。再有電視節(jié)目里的錄音笑聲,這在當(dāng)今中國也十分常見。節(jié)目制作人雇傭一排排的觀眾,坐在臺下提供笑聲和掌聲。齊澤克指出,他們“正在解除我們笑的義務(wù),正替我們笑�！�…我們通過其他人這一媒介,度過了一段美妙的好時(shí)光”。（46）

以他人為中介去體驗(yàn)喜怒哀樂等各種情感形式,在我們周圍并不罕見。許多人目睹過這一令人感慨唏噓的社會現(xiàn)象:青春時(shí)尚、花枝招展的子女與衣裝簡樸的父母之間形成強(qiáng)烈反差。如何從社會學(xué)、心理學(xué)角度理解“天下父母心”?最簡明的理論是凡勃倫的“代理消費(fèi)”。凡勃倫研究了19世紀(jì)的有閑階級的家庭結(jié)構(gòu),發(fā)現(xiàn)富人本人的消費(fèi)已不足以震懾鄰里。只有富人身邊的人,他的“妻子、兒女、仆役、清客”等人的豪華消費(fèi)才能彰顯主人的社會地位。凡勃倫以“攀比消費(fèi)”概括這一“代理消費(fèi)者現(xiàn)象”,認(rèn)為這是“博取榮譽(yù)的一種手段”。（47）

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