征服與遁逃-朱光潛喜劇美學(xué)思想初論

征服與遁逃——朱光潛喜劇美學(xué)思想初論 本世紀(jì)初至30年代，注重人的研究，尤其是注重人的心理研究一直是中國現(xiàn)代喜劇美學(xué)思想史上的主導(dǎo)傾向。這種傾向，始自王國維，成熟于朱光潛。后者作為這一學(xué)術(shù)徑路的集大成者，其實際影響無論在當(dāng)時還是在今天都是很大的。
多年來，朱光潛在悲劇理論方面的建樹，學(xué)術(shù)界幾乎盡人皆知；但是他對中國喜劇理論的貢獻，卻往往被人們所忽視。這不能不說是一種遺憾。有鑒于此，我們今天有理由去重視對于朱光潛喜劇美學(xué)思想的梳理和研究。

喜劇的美感本質(zhì)論
朱光潛實際上是從心理學(xué)的角度切入喜劇美學(xué)領(lǐng)域的。他的喜劇觀最初比較集中地體現(xiàn)在《文藝心理學(xué)》一書的第17章——《笑與喜劇》當(dāng)中。該章曾作為單篇論文在國內(nèi)發(fā)表，被認為是中國戲劇理論史上的“第一篇重要的喜劇理論文章”①。文章首次向國內(nèi)學(xué)人比較全面、準(zhǔn)確地評價了柏拉圖、亞里斯多德、霍布士、康德、叔本華、柏格森、斯賓塞、立普斯和弗洛伊德等人的喜劇學(xué)說。在比較諸家學(xué)說同異短長的過程中，朱光潛建立了自己的喜劇理論基礎(chǔ)——喜劇的美感本質(zhì)論。
在《文藝心理學(xué)》中，朱光潛對伊斯特曼(Max Eastman)的學(xué)說給予了更多的好評。他認為：伊斯特曼的“笑為快樂的表現(xiàn)說”是“和常識相符合的”，而且“可以補救霍布士和柏格森兩說的欠缺”；“至于他和杜嘉、薩利諸人所共同主張的‘游戲說’，也可以包涵‘自由說’而卻可以免去‘自由說’的弱點，在近代各家學(xué)說之中可以說是最合理的”2。伊斯特曼1922年曾寫有著名的《詼諧意識》一書。他在麥獨孤的本能定義基礎(chǔ)上，將“詼諧”(Humour)看作是人的一種本能。朱光潛顯然同意這個看法。于是，他在《文藝心理學(xué)》當(dāng)中借伊斯特曼之口指出：人們總是竭精殫慮地去追求世事的恰如人意，到世事盡不如人意的時候，人們則會本能地說“好，我就在失意事中尋樂趣罷！”(1卷，第469頁)。到后來寫作《詩論》的時候，朱光潛干脆把“諧趣”理解為人類的一種“最原始的普遍的美感活動”(3卷，第27頁)。從人類的這種本能的詼諧出發(fā)，朱光潛對喜劇的“游戲”性質(zhì)給予了高度的重視。
朱光潛批評柏格森的喜劇學(xué)說，說它的錯誤之一就在沒有顧及到笑的游戲性質(zhì)；他對喜劇性諷刺和譏嘲的界定是“以游戲的口吻進改正的警告”(1卷，第476頁)；他甚至將這種游戲性當(dāng)作區(qū)分喜劇性和非喜劇性譏刺的界碑，認為后者既然“沒有開玩笑的意味”，因而也就算不上喜劇性的藝術(shù)(3卷，第29頁)；他對“諧趣”(Sense of Humour)的定義性解釋是：“以游戲態(tài)度，把人事和物態(tài)的丑拙鄙陋和乖訛當(dāng)作一種有趣的意象去欣賞”；他甚至斷言：“凡是游戲都帶有諧趣，凡是諧趣也都帶有游戲”(3卷，第27頁)�？梢�，“游戲”在朱光潛喜劇觀中已經(jīng)占據(jù)了中心的位置，被賦予了一種本體性的意義。朱光潛之所以如此青睞“游戲”，同他的“形象直覺”理論有關(guān)。按照他的理解，美感經(jīng)驗既然建立在形象直覺的基礎(chǔ)上，就必然要凈化實用目的，并和現(xiàn)實保持一定的距離。喜劇既然以丑為對象，這一點對于喜劇來說，意義也就尤其重要。
在朱光潛的理論體系中，喜劇的主要對象有三：一是“容貌的丑拙”，二是“品格的虧缺”，三是“人事的乖訛”。而不管是其中哪一種，在現(xiàn)實生活中，都會引起人們的倫理性或?qū)嵱眯苑磻?yīng)，造成某種痛感，從而對人產(chǎn)生某種壓迫或限制，使人們在有限和缺失當(dāng)中感到不自由。而人類的天性卻要求能夠自由地活動，這也正是生命的本質(zhì)。一方面是現(xiàn)實生活的缺失、有限和不自由，另一方面人類又要追求圓滿、無限和自由。那么，靠什么去調(diào)整其間的矛盾呢？朱光潛的回答是：靠“游戲的態(tài)度”。在朱光潛看來，游戲和幻想一樣具有一種特殊的彌補功能，即它可以“拿意造世界來彌補現(xiàn)實世界的缺陷”(1卷，第376頁)。在這個“意造世界”中，人的倫理感和現(xiàn)實感被消解，人獲得了他渴望得到的自由。當(dāng)人們把笑的實用目的丟開的時候，他們面對失意的事情才能做到“一笑置之”，才能把人事和物態(tài)的丑拙、鄙陋和乖訛當(dāng)作一種有趣的意象去欣賞，從而將痛感化為快感，“在丑中見出美，在失意中見出安慰，在哀怨中見出歡欣”(3卷，第30頁)，并最終使“嬉笑和詼諧的情感成為一種真正的美感”(1卷，第470頁)。在這里，朱光潛實際上已經(jīng)將本能的歡樂表現(xiàn)說、游戲說、自由說以及弗洛伊德的“移除壓抑”說有機地融合到了一起。
當(dāng)然，朱光潛并沒有否認笑(這里主要是指和喜劇相聯(lián)系的作為藝術(shù)的笑)和游戲之間的區(qū)別。他認為這種區(qū)別主要表現(xiàn)在社會性的有無和多寡上，他說：“笑是一種社會的活動”；“喜劇家大半在無意識中都明白這些笑的來源，把它們利用在舞臺上面，所以懂得日常生活中的笑，對于藝術(shù)上的喜劇也就能明白大要了�！�(1卷，第476頁)也就是說，喜劇同樣也具有社會性，而與此相反，“純粹的游戲缺乏社會性”(1卷，第385頁)。朱光潛很重視笑與喜劇的社會性，他甚至把這一點當(dāng)作評判各家學(xué)說的主要尺度之一。笑和喜劇的社會性，一直是左翼文化人士喜歡談?wù)摰膯栴}，但朱光潛對社會性的理解顯然與之有別。他的出發(fā)點并非現(xiàn)實社會中的矛盾和沖突，而是——并且又是——“本能”的概念�！氨灸堋痹�經(jīng)是聯(lián)系“直覺”和“歡樂意識”的紐帶，這里它又開啟了“直覺”通向“社會性”的大門。朱光潛在《詩論》中說：“諧”(即笑)“最富于社會性”；當(dāng)“諧趣發(fā)動時”，人與人之間無形的隔閡“便渙然冰釋，大家在謔浪笑傲中忘形爾我，揭開文明人的面具，回到原始時代的團結(jié)與統(tǒng)一”；“社會的最好的團結(jié)力是諧笑”(3卷，第27頁)。朱光潛顯然是把笑理解為除語言之外的一種能夠把社會聯(lián)絡(luò)在一起的最重要的媒介。在這里，笑的本能和人類合群的本能被緊緊地聯(lián)系起來。
盡管朱光潛將笑與喜劇的社會性，在意義的蘊涵上實際已經(jīng)約分為“合群”，但這一理論在他的整個喜劇觀中仍然不可能占有核心的位置。這種社會性同樣離不開“游戲態(tài)度”，沒有那種超脫現(xiàn)實利害關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的游戲心境，“合群”永遠不會實現(xiàn)。就此意義而言，“游戲”才是處于朱光潛喜劇觀中心地帶的成分，它是確保喜劇各種功能得以實現(xiàn)的關(guān)鍵性機制。借用策動心理學(xué)的觀點，笑與喜劇作為一種行為，它們的整個基礎(chǔ)都是座落在人類追求快樂這一本能傾向上的，這一行為的目的指向“合群”，但又不止于“合群”�！爸庇X”在這里大體上站在“本能”的位置，從而制約著“游戲”和“合群”。笑與喜劇含有“合群”的效用，但不必是一種預(yù)設(shè)的有意識的目的，笑與喜劇的真正目的或許并不是外在的，它只存在于那種藝術(shù)化了的游戲本身，存在于對快感和美感的不斷尋覓之中。

喜劇詼諧和悲劇詼諧
繼《文藝心理學(xué)》之后，朱光潛在其40年代出版的美學(xué)論著中，開始較多地從創(chuàng)造論的角度，去思考喜劇性文藝作品的美學(xué)品級問題。
他在《詩論》中將詼諧(也即幽默)分為“遁逃”和“征服”兩種，并且表示：前者的品位明顯低于后者。他認為“遁逃”式的詼諧(幽默)的主要特征在于“滑稽”(3卷，第31頁)。在《談文學(xué)》中，朱光潛又說：“幽默有種種程度上的分別”，他稱其中“高一點”的幽默為“高度的幽默”或“高等的幽默”(4卷，第189、163頁)。鑒于他時常在狹義和廣義不同意義上使用同樣的“幽默”術(shù)語，為了避免概念的混淆，我稱朱光潛所謂的高等幽默為“幽默性幽默”，而稱他所謂的低等幽默為“滑稽性幽默”。
“滑稽性幽默”，被朱光潛理解為一種“遁逃”，其主要特點是滑稽玩世。在這種幽默中，滑稽的主體在喜劇的情境中看到人事的乖訛，感到自身的“聰明”與“優(yōu)勝”，于是嘲笑以取樂。由于它的“出發(fā)點是理智”，感動欣賞主體的力量也在于理智，因此缺少感情，“有時不免流于輕薄”(3卷，第31頁)。朱光潛將這類幽默又命名為“喜劇的詼諧”。在這類“幽默”下面大致又可以分為三種類型：一種是譏刺(Satire)，也即諷刺；一種是俏皮話；最后一種是“說相聲、玩雜耍、村戲打諢、市井流氓斗唇舌、報屁股上的余興之類玩藝”，借用徐凌霄當(dāng)年的術(shù)語，我們可以用“胡調(diào)”概括之3。
對于諷刺，朱光潛認為它固然可以成為特殊的一體，但終難在藝術(shù)上取得最高的成就，他說：“理勝于情者往往流于純粹的譏刺(satire)。譏刺詩固自成一格，但是很難達到詩的勝境。像英國蒲柏和法國伏爾泰之類聰明人不能成為大詩人，就是因為這個道理�！倍�純粹的譏刺，在他看來已不能算入幽默的范疇，他說：幽默雖然都有幾分譏刺的意味，但譏刺卻不一定就是幽默。他以《詩經(jīng)》中的《伐檀》一詩為例，說明此詩雖然是在譏刺人事的乖訛，但作者“心存怨望，直率吐出，沒有開玩笑的意味”，因此不能算是幽默(3卷，第34、29頁)。
對于俏皮，朱光潛直接的評論不多。在分析李商隱《龍池》一詩時，他說：“這首詩的詼諧可算委婉俏皮，極滑稽之能事。但是我們?nèi)绻�稍加玩味，就可以看出它的出發(fā)點是理智，沒有深情在里面。我們覺得它是聰明人的聰明話，受它感動也是在理智方面。”在《談文學(xué)》中，他干脆將俏皮和“市井流氓斗辱舌”、“流氓顯俏皮勁”聯(lián)系在一起(3卷，第32頁；4卷，第189頁)。
對于胡調(diào)，他的鄙夷更是溢于言表，認為主體在此類最下等的幽默中“憨皮臭臉，油腔滑調(diào)”，屬于“文學(xué)上的低級趣味”。被他歸于這類幽默的有兩類文藝作品，一是屬于民間文藝類的作品，如相聲和雙簧等；一是有些作家為了逢迎“一般男女老少”的低級趣味而寫作的作品，如當(dāng)時正在流行的“幽默小品”。就滑稽性幽默而言，朱光潛可以容忍諷刺和俏皮，但是不能容忍胡調(diào)，不能容忍那種援“幽默”作“護身符”的“幽默刊物”和“幽默小品”。當(dāng)然，這并不表明他反對“幽默”，他反對的是“假”幽默，傾心的是“真”幽默。他多次表達過這樣一種思想：凡“文藝都離不掉幾分幽默”，因此“我們須承認幽默對于文藝的重要”；但“同時也要指出幽默是極不容易的事”，因為“幽默之中有一個極微妙的分寸，失去這個分寸就落到下流輕薄”(4卷，第188~189頁)。他一再提醒人們注意幽默“最易流于輕薄”這一傾向，目的顯然是在張揚所謂的“高等的幽默”。
他把這種“高等的幽默”，也即我所說的“幽默性幽默”稱為“悲劇的詼諧”，以便和上文所說的“喜劇的詼諧”相對應(yīng)。這表明朱光潛的“幽默”在概念的內(nèi)涵上是可以大于“喜劇”和“悲劇”的，同時也說明比之喜劇，他更傾心于悲劇藝術(shù)(對于這位專門寫過《悲劇心理學(xué)》專著的美學(xué)家來說，這是不難理解的)。但是如果有人據(jù)此得出結(jié)論，認為高級幽默僅僅存在于悲劇當(dāng)中，那將是一種不幸的誤解。因為，這里的“悲劇的詼諧”中的“悲劇”主要指的不是作為戲劇基本類型之一的悲劇，而是一種人生中的悲慘的事實。他在《詩論》中曾經(jīng)這樣說過：“凡詩都難免有若干諧趣。情緒不外悲喜兩端。喜劇中都有諧趣用不著說，就是把最悲慘的事當(dāng)作詩看時，也必在其中見出諧趣�！边@里的“諧趣”，按朱光潛本人的解釋就是“幽默感”。從他有關(guān)“悲劇的詼諧”的論述中，我們可以看出他更加重視那種由于將生活當(dāng)作藝術(shù)欣賞而在生活悲劇中生發(fā)出來的幽默。可見幽默——這里指的是“高等的幽默”——并不僅僅存在于悲劇藝術(shù)中，正如朱光潛所說：“許多大詩人、悲劇家、喜劇家和小說家常有這副本領(lǐng)”(4卷，第188~189頁)。
朱光潛把幽默性幽默在本質(zhì)上理解為一種“征服”，它最主要的特點在于豁達超世。主體在人生的缺陷與不幸中“參透人生世相”，他的幽默出于“至性深情”，因此“表面滑稽而骨子里沉痛”，“高度的幽默和高度的嚴(yán)肅�；�成一片，一譏一笑，除掉助興和打動風(fēng)趣以外，還有一點深刻雋永的意味，不但可耐人尋思，還可激動情感，笑中有淚，譏諷中有同情”。因此，它往往是“謔而不虐”和“啼笑皆非”的。由于這種幽默的“出發(fā)點是情感”，而欣賞主體之“受感動也以情感”，所以創(chuàng)造主體“雖超世而不忘懷于淑世，他對于人生，悲憫多于憤嫉”(3卷，第29~31頁；4卷，第189頁)。由于這種幽默是莊諧兼濟，悲喜渾融的，故它不再是那種淺薄的嬉笑。它既有深沉的“感慨”，又有由衷的“欣喜”。前者是始終不能忘懷于人生世事使然，產(chǎn)生于“淑世”之情；后者是調(diào)和沖突、徹悟人生所致，來自“超世”之心。幽默性幽默由此而達到文藝的“最高的境界”(4卷，第162~163頁)。
在這種理想的幽默中，朱光潛顯然不僅融入了自己的審美理想，而且灌注了他自己的人生追求。我們在這部分理論文字中感到這位美學(xué)家做了全身心的投入。也正因如此，這里也就更加明晰地表現(xiàn)了朱光潛個人的親疏愛惡，從而也就更深刻地體現(xiàn)出了其思想內(nèi)在的矛盾性。

征服與遁逃
在《文藝心理學(xué)》初稿中，當(dāng)朱光潛建立自己的喜劇美感論的時候，其理論體系的內(nèi)部至少是和諧的，他對“本能”、“游戲”以及“合群”的論述都和他的“形象直覺”的理論內(nèi)核相協(xié)調(diào)。但在《文藝心理學(xué)》之后，當(dāng)他營造喜劇藝術(shù)品級論的時候，其理論內(nèi)部卻出現(xiàn)了明顯的邏輯矛盾，這主要體現(xiàn)在其幽默理想中“超世”和“淑世”的對立上。
就最直接的意義而言，這種對立來自朱光潛“直覺”理論中的矛盾。
按照他自己的說法，美感經(jīng)驗中的“直覺”是超現(xiàn)實、超倫理和超實用的，對象在審美直覺活動中孤立絕緣。這種“直覺”觀顯然建立在直覺與審美同一的理論基礎(chǔ)上。從這一點出發(fā)，主張在藝術(shù)活動乃至幽默中“超世”、“豁達”，完全符合朱光潛理論的內(nèi)在邏輯。問題是“淑世”、“同情”以及“憐憫”，用這種“直覺”理論無法解釋。這就迫使朱光潛在一定程度上偏離了克羅齊“直覺=審美=藝術(shù)”的等式，他承認第一個等式，而否認了第二個等式。他不無道理地認為，直覺只是一種一瞬即逝的印象，人們當(dāng)然來不及深入地品味和思考。但是藝術(shù)卻不是這樣，它不僅需要表現(xiàn)，而且需要傳達，也就是說，它需要以一定的手段將這種直覺印象固定下來并傳達給其他人，這就離不開思考，離不開有關(guān)現(xiàn)實、倫理乃至實用方面的綜合判斷。因此，直覺不等于藝術(shù)，它僅僅是藝術(shù)過程中的一個階段，為了把握藝術(shù)的實質(zhì)，不僅要考察“直覺”，而且還要研究直覺階段之前和之后的情況。于是，朱光潛修正了自己最初的理論認識，說：“美感經(jīng)驗只能有直覺而不能有意志及思考；整個藝術(shù)活動卻不能不用意志和思考�！薄霸趯嶋H上直覺并不能概括藝術(shù)活動全體，它具有前因后果，不能分離獨立。形式派美學(xué)既然把美感經(jīng)驗劃分為獨立區(qū)域，看見在這片刻的直覺中文藝與道德無直接關(guān)系，便以為在整個的藝術(shù)活動中道德問題也不能闖入，這也未免是以偏概全，不合邏輯�！�4在這一點上，朱光潛是對的。從這一點出發(fā)，當(dāng)然可以解釋“淑世”、“同情”和“憐憫”在藝術(shù)中存在的合法性。但是這樣一來，也就在他的“直覺”說和“前因后果”說之間形成了矛盾。因為既然在藝術(shù)活動中，主體是“科學(xué)的”、“倫理的”、“美感的”三位一體的人(1卷，第315~316頁)，那么在審美經(jīng)驗當(dāng)中，同樣的主體為什么卻可能做到擯棄“科學(xué)”和“倫理”的人而單單留下一個經(jīng)過肢解的“美感的”人呢?可見，朱光潛幽默理想中“超世”和“淑世”之說正是其理論體系內(nèi)部已經(jīng)產(chǎn)生裂痕的一種具體表征和生動體現(xiàn)。

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