文學(xué)場(chǎng)的邏輯：布迪厄的文學(xué)觀

要討論當(dāng)代西方思想家，對(duì)于治文學(xué)的人來(lái)說(shuō)可能有著更便利的條件。因?yàn)楫?dāng)代西方許多哲人，在提出一個(gè)個(gè)自成一格的話語(yǔ)系統(tǒng)的同時(shí)，總是不約而同地傾向于把文學(xué)或藝術(shù)當(dāng)成自己的殖民地。伊格爾頓不無(wú)譏諷地說(shuō)："當(dāng)哲學(xué)家變成實(shí)證哲學(xué)家的工具時(shí)，美學(xué)就可以用來(lái)拯救思想了。哲學(xué)強(qiáng)有力的主題被某種具體、純粹、斤斤計(jì)較的理論所排遣，現(xiàn)在正變得無(wú)家可歸，四處漂泊，它們尋求著一片蔽身的瓦頂，終至在藝術(shù)的話語(yǔ)中找到了安身立命之所。" 這當(dāng)然是事情的一方面。但從策略的角度來(lái)看，至少對(duì)于我們即將要討論的布迪厄來(lái)說(shuō)，文學(xué)藝術(shù)之所以容易成為思想家所關(guān)注的寵兒，可能還因?yàn)樽鳛榫�神現(xiàn)象，文學(xué)藝術(shù)具有更普遍的可通約性。一種理論，倘若能在對(duì)文學(xué)藝術(shù)的分析中站得住腳，在其他領(lǐng)域中也許就顯得是不言而喻的了。更何況文學(xué)藝術(shù)在人類(lèi)社會(huì)中又有類(lèi)乎廣告效應(yīng)那么強(qiáng)大的影響力。
盡管主要身份是社會(huì)學(xué)家的布迪厄在原則上反對(duì)建立一種普遍性元話語(yǔ)， 然而，他的確在事實(shí)上創(chuàng)造了一整套話語(yǔ)系統(tǒng)，并將它令人咋舌地運(yùn)用在農(nóng)民、失業(yè)、教育、法律、科學(xué)、階級(jí)、政治、宗教、體育、語(yǔ)言、住房、婚姻、知識(shí)分子、國(guó)家制度等極為廣闊的領(lǐng)域里，而他特別留意的對(duì)象之一，似乎是文學(xué)藝術(shù)。他不僅在許多著作中屢屢提及文學(xué)藝術(shù)，而且還專(zhuān)門(mén)寫(xiě)了幾部專(zhuān)著如《區(qū)隔：趣味判斷的社會(huì)批判》、《藝術(shù)之戀：歐洲藝術(shù)博物館及其觀眾》、《藝術(shù)的法則：文學(xué)場(chǎng)的發(fā)生和結(jié)構(gòu)》、《文化生產(chǎn)場(chǎng)：論藝術(shù)和文學(xué)》等等。要紹介布迪厄的文學(xué)理論，我們可能會(huì)有一種浩浩茫茫不知從何處說(shuō)起的慨嘆，因?yàn)椴际蠋缀鯖](méi)有遺漏文學(xué)社會(huì)學(xué)的任何一個(gè)重要領(lǐng)域，但是，正如上述書(shū)名所暗示的那樣，文學(xué)場(chǎng)顯然是布迪厄文學(xué)理論的一個(gè)關(guān)鍵詞。正是通過(guò)文學(xué)場(chǎng)的概念，布迪厄的文學(xué)理論才得以清楚的表述。所以，不妨讓我們從文學(xué)場(chǎng)開(kāi)始說(shuō)起。

一、為什么是文學(xué)場(chǎng)？

布迪厄自認(rèn)獨(dú)擅勝場(chǎng)，并得到了一些學(xué)者贊同的學(xué)術(shù)閃光點(diǎn)之一是，他超越了主觀主義與客觀主義、唯心主義與唯物主義、經(jīng)驗(yàn)研究和理論研究、內(nèi)部閱讀與外部閱讀、存在主義與結(jié)構(gòu)主義等之間的二元對(duì)立。 具體到文學(xué)研究領(lǐng)域，布迪厄認(rèn)為，主觀主義或本質(zhì)主義的文學(xué)分析方法，諸如浪漫主義者基于卡理斯瑪意識(shí)形態(tài)，將作者視為獨(dú)創(chuàng)者；新批評(píng)派之類(lèi)的形式主義者沉迷于文本的形式之中，將陌生化等形式因素視為文學(xué)性的一般特質(zhì)；實(shí)證主義者相信經(jīng)驗(yàn)數(shù)據(jù)的科學(xué)性，把賴(lài)以統(tǒng)計(jì)的分類(lèi)范疇當(dāng)成文學(xué)事實(shí)的自在范疇；薩特在傳記材料中尋求作者的個(gè)人特性，并將它與文學(xué)作品中所呈現(xiàn)的特性混為一談；弗洛伊德或榮格借助于俄狄浦斯情結(jié)或集體無(wú)意識(shí)來(lái)解釋文學(xué)的本質(zhì)；而�？苿t拒絕在話語(yǔ)場(chǎng)之外發(fā)現(xiàn)文學(xué)發(fā)生的解釋原則；……凡此種種，都不同程度地把文學(xué)觀念、文學(xué)實(shí)踐和文學(xué)作品當(dāng)作理所當(dāng)然的現(xiàn)實(shí)加以接受，而完全忽視了這種現(xiàn)實(shí)在人的頭腦中賴(lài)以構(gòu)成的社會(huì)條件和歷史條件。另一方面，一些馬克思主義者，例如盧卡契或者以發(fā)生學(xué)結(jié)構(gòu)主義者自命的戈德曼，則完全無(wú)視文學(xué)自身相對(duì)獨(dú)立的形式特性，無(wú)視作家作為能動(dòng)者在文學(xué)生產(chǎn)中對(duì)于文學(xué)意義的塑造，而將作者簡(jiǎn)化為某個(gè)社會(huì)集團(tuán)的無(wú)意識(shí)代理人，將文學(xué)的發(fā)生發(fā)展簡(jiǎn)化為政治經(jīng)濟(jì)力量的直接作用。
布迪厄超越二元對(duì)立的理論工具是場(chǎng)域、資本和習(xí)性(habitus，或譯慣習(xí))諸概念。 就文學(xué)而言，布迪厄使用了文學(xué)場(chǎng)或者文化生產(chǎn)場(chǎng)的概念。一方面，文學(xué)場(chǎng)在作為元場(chǎng)域的權(quán)力場(chǎng)中居于被支配地位，也就是說(shuō)，歸根到底，還是要受到政治經(jīng)濟(jì)因素的制約；另一方面，文學(xué)場(chǎng)可以被描述為獨(dú)立于政治、經(jīng)濟(jì)之外，具有自身運(yùn)行法則，具有相對(duì)自主性的封閉的社會(huì)宇宙。這說(shuō)起來(lái)很有點(diǎn)類(lèi)似于阿爾都塞對(duì)于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑之間關(guān)系的表述。但是，對(duì)于布迪厄來(lái)說(shuō)，文學(xué)場(chǎng)的隱喻不僅僅是對(duì)于文學(xué)與宏觀的社會(huì)世界之間互動(dòng)關(guān)系的一個(gè)闡釋工具，重要的是，它還是超越上述二元對(duì)立、反對(duì)本質(zhì)主義文學(xué)觀的一種敘事框架，同時(shí)也是理解文學(xué)的本質(zhì)、文學(xué)作品的形式與內(nèi)容，文學(xué)家的文學(xué)觀與創(chuàng)作軌跡，文學(xué)史的發(fā)展與變革，文學(xué)的生產(chǎn)和消費(fèi)等等幾乎重大的文學(xué)理論的問(wèn)題。當(dāng)然，還需要提上一筆的是，他的文學(xué)場(chǎng)的理論主要關(guān)注的文學(xué)事實(shí)是近世以來(lái)逐漸獲得文學(xué)自主性的文學(xué)現(xiàn)象，換句話說(shuō)，前資本主義的文學(xué)實(shí)踐基本上不在他考察的范圍之內(nèi)。

二、什么是文學(xué)場(chǎng)？

那么，布迪厄何以能夠聲稱(chēng)他超越了非此即彼的二元對(duì)立的思維模式？這就需要我們從內(nèi)部規(guī)定性上來(lái)了解文學(xué)場(chǎng)的一般結(jié)構(gòu)。跟任何場(chǎng)域一樣，文學(xué)場(chǎng)首先可以被視為一系列可能性位置空間的動(dòng)態(tài)集合。占據(jù)這些位置的行動(dòng)者，比如作家或者批評(píng)家，在文學(xué)場(chǎng)這一游戲空間中的實(shí)踐活動(dòng)與其擁有的資本具有對(duì)應(yīng)關(guān)系。在文學(xué)場(chǎng)，行動(dòng)者所擁有的最重要的資本就是文化資本、符號(hào)資本或者說(shuō)文學(xué)資本，這種文化資本既可以表現(xiàn)為行動(dòng)者被合法認(rèn)同的某些信譽(yù)指數(shù)，例如一個(gè)作家被選入某一級(jí)別的作家協(xié)會(huì)，被授予某種榮譽(yù)頭銜，其作品發(fā)表于某一權(quán)威文學(xué)雜志，獲得某一重要文學(xué)獎(jiǎng)，被選入某種作品選或者甚至收入到教材之中從而被經(jīng)典化，也可以是以表現(xiàn)為身體化形式或物化形式，例如一個(gè)人的修養(yǎng)談吐、藏書(shū)、文憑、職稱(chēng)等等。行動(dòng)者的文化資本的構(gòu)成及其數(shù)量決定了他在文學(xué)場(chǎng)上的地位，這就是統(tǒng)治地位或者被統(tǒng)治地位；與此同時(shí)，也決定了他們的文學(xué)觀，比如捍衛(wèi)或者顛覆文學(xué)場(chǎng)主流話語(yǔ)的基本立場(chǎng)。換句話說(shuō)，文學(xué)家所打出的藝術(shù)旗號(hào)甚至他們自身的藝術(shù)風(fēng)格，作為根據(jù)文學(xué)場(chǎng)的自主邏輯所隨機(jī)發(fā)明的策略，實(shí)際上在一定程度上乃是文學(xué)家所據(jù)文學(xué)場(chǎng)位置的客觀反映。文學(xué)行動(dòng)者的文學(xué)觀與自己在文學(xué)場(chǎng)結(jié)構(gòu)中的位置之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系就表現(xiàn)在，他們總是力圖將自身的優(yōu)勢(shì)合法化為文學(xué)場(chǎng)的普遍性話語(yǔ)。
為了避免機(jī)械決定論的危險(xiǎn)，布迪厄還強(qiáng)調(diào)行動(dòng)者的習(xí)性的調(diào)節(jié)作用。這就是說(shuō)，行動(dòng)者在場(chǎng)域中的位置并不直接就支配了他的立場(chǎng)，實(shí)際上，作家在實(shí)踐中具體行動(dòng)方案根據(jù)的首先是某種感知圖式和評(píng)價(jià)系統(tǒng)，這就是經(jīng)由一系列社會(huì)軌跡篩積、凝聚而成的某種性情傾向。正是布迪厄稱(chēng)之為習(xí)性的這種性情系統(tǒng)，決定了行動(dòng)者的"實(shí)踐感"；其次，行動(dòng)者還根據(jù)與游戲中自己的位置相聯(lián)的特定形式的利益來(lái)做出自己的行為選擇。這一切，用布迪厄自己的話說(shuō)："被卷入到文學(xué)或藝術(shù)斗爭(zhēng)中的行動(dòng)者和體制的策略，亦即其根據(jù)位置所采取的立場(chǎng)（或者是特有的，例如風(fēng)格，或者不是特有的，例如政治的或者倫理的），依賴(lài)于它們?cè)趫?chǎng)的結(jié)構(gòu)中所占據(jù)的位置，也即是依賴(lài)于無(wú)論業(yè)已體制化了或還沒(méi)有體制化了的（’名聲’或者認(rèn)同）特定符號(hào)資本的分布。并且，通過(guò)構(gòu)建了其習(xí)性（這些習(xí)性對(duì)于它們的位置具有相對(duì)自主性）的性情的調(diào)節(jié)，還依賴(lài)于維持或者改變這一分布結(jié)構(gòu)，因而將游戲的現(xiàn)存規(guī)則永久化或者對(duì)它進(jìn)行顛覆等構(gòu)成其利益的程度。"
這樣，布迪厄就可以以某種關(guān)系主義的邏輯聲稱(chēng)他擺脫了本質(zhì)主義，并且這種關(guān)系主義又沒(méi)有墮落為另一種新形式的相對(duì)主義：要是我們問(wèn)文學(xué)的本質(zhì)是什么，他就會(huì)回答說(shuō)這要看在哪一個(gè)特定時(shí)空中的文學(xué)場(chǎng)中占據(jù)統(tǒng)治地位的行動(dòng)者對(duì)于文學(xué)的合法定義是什么；要是我們問(wèn)文學(xué)家究竟是決定于集體無(wú)意識(shí)、童年的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)、文學(xué)形式的變革壓力，還是其階級(jí)出身、社會(huì)的經(jīng)濟(jì)狀況，他就會(huì)回答說(shuō)這要看作家在文學(xué)場(chǎng)中所處的位置，他與其他文學(xué)家的結(jié)構(gòu)關(guān)系，他的習(xí)性對(duì)于文學(xué)場(chǎng)的建構(gòu)方式，亦即對(duì)此游戲的賦值限度，以及文學(xué)場(chǎng)與社會(huì)空間尤其是權(quán)力場(chǎng)的關(guān)系。實(shí)際上，所有上述思路并沒(méi)有被他拋棄，我們?cè)谙挛牡牟糠址治鲋锌梢钥吹�，它們�(cè)谒�的文學(xué)社會(huì)學(xué)中通過(guò)被整合到文學(xué)場(chǎng)之中，而借尸還魂了。

三、文學(xué)場(chǎng)的發(fā)生

我們?cè)谏衔闹幸呀?jīng)討論了文學(xué)場(chǎng)作為一般場(chǎng)域的游戲規(guī)則，即文學(xué)場(chǎng)作為可能性空間，行動(dòng)者所擁有的資本傾向于使他占據(jù)一定的位置，并在由場(chǎng)域所塑形的一定的習(xí)性的調(diào)節(jié)和特定的利益的召喚下，表現(xiàn)出某一立場(chǎng)或者行動(dòng)策略，換句話說(shuō)，文學(xué)行動(dòng)者例如作家、批評(píng)家、報(bào)刊文化記者或者出版商等其文學(xué)觀或文學(xué)選擇與其所立足之位置具有結(jié)構(gòu)性對(duì)應(yīng)關(guān)系；但是，必須指出，文學(xué)場(chǎng)不能化約為一般場(chǎng)域的運(yùn)作規(guī)律，與其他場(chǎng)域一樣，它具有自身特殊的歷史，也具有自身特殊的邏輯。布迪厄把文學(xué)場(chǎng)的特殊邏輯稱(chēng)之為"顛倒的體系（economy，或譯經(jīng)濟(jì)）"："因此，至少在文化生產(chǎn)場(chǎng)中最具有充分自主性的部分--在那里唯一被瞄準(zhǔn)的受眾是其他生產(chǎn)者（正如象征主義詩(shī)歌一樣），就像’負(fù)者獲勝’的流行游戲一樣，實(shí)踐的體系基于對(duì)于全部普通體系的基本原則的系統(tǒng)顛倒：包括商業(yè)（它排斥對(duì)于利潤(rùn)的追求，并且拒絕確保在投資與金錢(qián)收益之間的任何對(duì)應(yīng)）、權(quán)力（它譴責(zé)榮譽(yù)和暫時(shí)的偉大），甚至體制化的文化權(quán)威（缺少任何學(xué)院訓(xùn)練或者圣化也許會(huì)被認(rèn)為是個(gè)優(yōu)點(diǎn)）。"
既然與支配世人的日常邏輯相敵對(duì)，不言而喻，文學(xué)場(chǎng)的發(fā)生和成熟，顯然經(jīng)歷了一個(gè)相當(dāng)漫長(zhǎng)的歷程，也就是一點(diǎn)一滴的與社會(huì)世界相決裂的歷程。布迪厄以大量筆墨描述了法國(guó)文學(xué)場(chǎng)的形成過(guò)程。具體地說(shuō)，即是以波德萊爾、福樓拜等人為代表的追求藝術(shù)自主性、反對(duì)政治經(jīng)濟(jì)力量干涉文學(xué)的過(guò)程。十九世紀(jì)中葉以來(lái)，文學(xué)領(lǐng)域?qū)τ跈?quán)力場(chǎng)的結(jié)構(gòu)從屬性表現(xiàn)在兩個(gè)方面：其一是通過(guò)市場(chǎng)，通過(guò)文學(xué)作品的銷(xiāo)售額，通過(guò)改編成戲劇的票房收入，或者通過(guò)報(bào)紙等產(chǎn)業(yè)文學(xué)受制于商業(yè)邏輯；其二是通過(guò)沙龍，從而受制于政治勢(shì)力。 波德萊爾和福樓拜對(duì)于"為藝術(shù)而藝術(shù)"文學(xué)觀的訴求，是通過(guò)與資產(chǎn)階級(jí)世界斷裂，特別是與資產(chǎn)階級(jí)的文學(xué)體制決裂開(kāi)始的。通過(guò)拒絕家庭、拒絕前途和拒絕社會(huì)，波德萊爾確立了此岸世界的受難是彼岸世界得救的條件這一類(lèi)似于宗教的文學(xué)場(chǎng)內(nèi)部運(yùn)動(dòng)的模式；而福樓拜，則通過(guò)自己的文學(xué)實(shí)踐，通過(guò)對(duì)當(dāng)時(shí)文壇的一種雙重拒絕，確立了一種"為藝術(shù)而藝術(shù)"的張揚(yáng)藝術(shù)自主性的第三種立場(chǎng)。
具體地說(shuō)，在福樓拜時(shí)代，文壇大致可以分為兩派。一派是"社會(huì)藝術(shù)派"，以蒲魯東、喬治·桑等人為代表，反對(duì)唯美主義，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的社會(huì)、政治功能，接近現(xiàn)實(shí)主義。這些人不乏工人階級(jí)或外省的背景，與其社會(huì)地位一致，在文學(xué)場(chǎng)中處于被支配的位置。而處于文學(xué)另一極的是"資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)"，它們主宰著當(dāng)時(shí)最走紅的藝術(shù)類(lèi)型--戲劇，享有優(yōu)厚的物質(zhì)利益和崇高的社會(huì)地位，其中有些人例如小仲馬，還擁有法蘭西學(xué)院院士的頭銜。他們張揚(yáng)厚重的浪漫主義，重視文學(xué)的道德價(jià)值。福樓拜所標(biāo)舉的"為藝術(shù)而藝術(shù)"多少是有些奇怪的藝術(shù)主張。它不喜歡資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)的道德約束，以及對(duì)一些體制(如政府、法蘭西學(xué)院、報(bào)紙等)的熱衷，也看不起社會(huì)藝術(shù)的粗俗。這種雙重拒絕用福樓拜自己的話來(lái)說(shuō)，是這樣的："所有人以為我熱愛(ài)現(xiàn)實(shí)，而實(shí)際上我卻討厭它。正是因?yàn)槲以鲪含F(xiàn)實(shí)主義，我才動(dòng)手寫(xiě)這本書(shū)(按指《包法利夫人》)。不過(guò)我也以同等的程度鄙視理想主義的虛假招牌，它在現(xiàn)如今是個(gè)空虛的騙局。" 福樓拜一方面反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)，另一方面又漠視公眾或說(shuō)"群氓"的閱讀期待。純粹的眼睛拒絕看到形式之外的東西，作家應(yīng)該無(wú)視任何事物的實(shí)體性?xún)?nèi)容，應(yīng)該對(duì)政治或社會(huì)的各種具體情勢(shì)無(wú)動(dòng)于衷，藝術(shù)家的道德就是對(duì)社會(huì)的道德信條置若罔聞，只遵守藝術(shù)內(nèi)部的特殊法則。顯然這種藝術(shù)觀與文學(xué)場(chǎng)的任何一極，不論是支配的一極或是被支配的一極，都大相徑庭："’為藝術(shù)而藝術(shù)’是一個(gè)有待制造的立場(chǎng)，缺乏權(quán)力場(chǎng)的任何對(duì)應(yīng)物，并且也許不需要或者并不必然被認(rèn)為需要存在。"

四、美學(xué)革命與知識(shí)分子的發(fā)明

因此，波德萊爾、福樓拜等人帶來(lái)了一場(chǎng)美學(xué)革命，藝術(shù)的目的在于藝術(shù)自身，而形式才是文學(xué)追求的最終目的。布迪厄以福樓拜的《包法利夫人》為例對(duì)此進(jìn)行了相當(dāng)精彩的分析�！栋�法利夫人》作為一部文學(xué)史的杰作，在當(dāng)時(shí)是無(wú)法歸類(lèi)的。它同時(shí)具有浪漫主義精致的風(fēng)格、現(xiàn)實(shí)主義瑣碎平庸的人物，以及通奸這種資產(chǎn)階級(jí)輕歌舞劇所擅長(zhǎng)的娛樂(lè)性題材，讓詩(shī)和散文雜交，讓粗鄙的現(xiàn)實(shí)賦以抒情的風(fēng)格，讓史詩(shī)的筆觸去描摹凡人俗事，這種把文學(xué)的形式置于至高無(wú)上地位的做法，一方面固然可以理解為對(duì)文學(xué)場(chǎng)諸對(duì)立面進(jìn)行調(diào)停的一種努力，另一方面，其古生物學(xué)家式超然客觀的態(tài)度，又使得那些總是想在文學(xué)里證明什么的人大失所望。與莫奈把上流社會(huì)的紳士淑女與流氓無(wú)產(chǎn)者畫(huà)在同一畫(huà)布上一樣，福樓拜以詩(shī)(這一最高級(jí)的文學(xué)形式)的語(yǔ)言去描繪蠢笨低賤的下民百姓，描寫(xiě)其灰色貧乏的生活。當(dāng)他在道德、價(jià)值、情感保持中立--對(duì)此布迪厄稱(chēng)之為超脫、無(wú)情、玩世不恭甚至虛無(wú)主義--的同時(shí)，他訴諸形式以最高的權(quán)力。
但是，純粹美學(xué)的發(fā)明不僅僅是指向文學(xué)文本，不僅僅是一種藝術(shù)觀的發(fā)明，而且，它還具有更為深遠(yuǎn)的意義。實(shí)際上，它還是一種全新的生活方式的發(fā)明，亦即是所謂波希米亞生活方式（Bohemian lifestyle）的發(fā)明。波希米亞人是指居住在巴黎塞納河左岸的一批文學(xué)無(wú)產(chǎn)者，這些受過(guò)一定程度教育數(shù)量龐大的青年人不能被資產(chǎn)階級(jí)主流社會(huì)所吸納，他們?nèi)狈Ψ�(wěn)定富足的謀生手段，缺乏社會(huì)保護(hù)，因此只好選擇毋須高級(jí)文憑和高貴身份的文壇--因?yàn)槲膲�的基本特點(diǎn)是不需要類(lèi)似于經(jīng)濟(jì)場(chǎng)中的經(jīng)濟(jì)資本一類(lèi)的東西，是一個(gè)前沿可滲透性很強(qiáng)的、不確定的、低章程化的所在--作為自己棲身的場(chǎng)所，并利用自己所擁有的文化資本，將資產(chǎn)階級(jí)對(duì)他們的拒絕轉(zhuǎn)化成一種藝術(shù)家的特權(quán)，將一貧如洗的物質(zhì)生活轉(zhuǎn)化成高尚的精神生活的標(biāo)志，將放浪不羈的越軌生活轉(zhuǎn)化成反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)嚴(yán)肅刻板偽道德的生活藝術(shù)，從而建立起一個(gè)與日常社會(huì)世界斷裂的另一個(gè)小世界，在這個(gè)小世界中，只有文學(xué)作品中才會(huì)存在的拒絕功利的生活旨趣成為其無(wú)上法則。 正是波希米亞人，正是他們?cè)谝欢ǔ潭壬铣蔀樯�活趣味的制定者或者生活時(shí)尚的發(fā)明者，訴諸形式的美學(xué)革命才可能找到其受眾，才可能合法化，從而超越社會(huì)藝術(shù)與資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)，成為文學(xué)場(chǎng)上的支配性法則。
最后，借助于純粹的凝視，美學(xué)革命還帶來(lái)了文學(xué)家和知識(shí)分子形象的發(fā)明。作為將全身心獻(xiàn)身于藝術(shù)的全職的藝術(shù)的人格化，文學(xué)家不營(yíng)物務(wù)，因而得以超越物務(wù)；無(wú)心于事物的功利價(jià)值，因而能夠看清事物的"無(wú)用之用"，即美學(xué)價(jià)值。左拉在德雷法斯事件中成功的政治干預(yù)創(chuàng)造了一個(gè)文學(xué)家和知識(shí)分子的神話。通過(guò)"我控訴"的聲明，左拉將文學(xué)場(chǎng)內(nèi)部的自主性原則強(qiáng)行推行到政治場(chǎng)：因?yàn)橹挥心軌颡?dú)立于政治、經(jīng)濟(jì)和道德強(qiáng)制的文學(xué)家才有可能與特定的政治、經(jīng)濟(jì)以及道德立場(chǎng)相決裂，才可能使自己的話語(yǔ)具有客觀性和純粹性，因而也才可能以正義、真理和全人類(lèi)良心的名義來(lái)進(jìn)行社會(huì)批判，盡管在布迪厄看來(lái)，這只不過(guò)是文學(xué)家把自己在知識(shí)分子場(chǎng)域中的特殊語(yǔ)境加以普遍化而已。 必須指出，這種知識(shí)分子與"為天地立志、為生民立道、為去圣繼絕學(xué)、為萬(wàn)世開(kāi)太平"中國(guó)古代士大夫的理想是大相徑庭的，與標(biāo)榜獨(dú)立性并與權(quán)力場(chǎng)相決裂的現(xiàn)代知識(shí)分子相比，后者在主觀意識(shí)上與統(tǒng)治階級(jí)是合謀的。這是為什么被魯迅譏為動(dòng)機(jī)與賈府上的焦大相似的屈原以及時(shí)刻不忘忠君愛(ài)國(guó)的杜甫被認(rèn)為是中國(guó)古代文學(xué)史中最偉大的宗師，而敵視資產(chǎn)階級(jí)的波德萊爾和福樓拜卻成為資本主義法國(guó)的文化巨人的原因。

五、文學(xué)場(chǎng)的結(jié)構(gòu)

"為藝術(shù)而藝術(shù)"的文學(xué)觀被確認(rèn)為文學(xué)領(lǐng)域的合法信念乃是文學(xué)場(chǎng)得以建立的一個(gè)明顯標(biāo)志。一個(gè)文學(xué)場(chǎng)的自主性越強(qiáng)，外部因素就越是需要通過(guò)對(duì)于文學(xué)場(chǎng)內(nèi)部的重新塑形才能發(fā)揮作用。這在文學(xué)場(chǎng)的結(jié)構(gòu)上，就表現(xiàn)為兩極對(duì)立的極端化。一極就是標(biāo)舉"為藝術(shù)而藝術(shù)"的先鋒派文學(xué)，布迪厄又稱(chēng)之為"為了生產(chǎn)的生產(chǎn)"、"純粹生產(chǎn)"或者"限制生產(chǎn)"，其受眾就是生產(chǎn)者的同行，也同時(shí)是其競(jìng)爭(zhēng)者；另一極是從屬于政治、經(jīng)濟(jì)等外部因素的"社會(huì)藝術(shù)"或"資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)"，布迪厄稱(chēng)之為"為了受眾的生產(chǎn)"或"大生產(chǎn)"。前者因?yàn)樘魬?zhàn)既定的社會(huì)準(zhǔn)則和文學(xué)常規(guī)，蓄意冒犯流行的社會(huì)趣味，拒絕普通讀者的閱讀期待，因而注定不可能在短時(shí)期里獲得經(jīng)濟(jì)回報(bào)，也不可能得到社會(huì)的符號(hào)資助，因而可能會(huì)陷入生活的全面困頓。但是，經(jīng)濟(jì)資本的匱乏則可能暗示了文化資本的增值，文學(xué)受難者的形象則可能預(yù)示了未來(lái)得到拯救的希望。因此，假如波德萊爾起初窮困潦倒、被資產(chǎn)階級(jí)主流話語(yǔ)拒之門(mén)外，但后來(lái)卻得到更崇高的圣化地位這樣的故事成為一種文學(xué)成功的范式，成為一切后來(lái)雄心勃勃的文學(xué)覬覦者的可資繼承的符號(hào)遺產(chǎn)，那么，渴望成為新時(shí)代的波德萊爾的先鋒派以捍衛(wèi)文學(xué)純潔性的名義在文學(xué)場(chǎng)中的斗爭(zhēng)必然會(huì)獲得勝利；另一方面，"為了受眾的生產(chǎn)"旨在迎合受眾的閱讀趣味，無(wú)論其預(yù)想受眾是資產(chǎn)階級(jí)或是普通的蕓蕓眾生，它由于滿(mǎn)足了受眾的閱讀快感而得到當(dāng)下的經(jīng)濟(jì)回報(bào)，這就是暢銷(xiāo)文學(xué)的寫(xiě)作模式。由于它看起來(lái)象是"圣殿里的商販"，因而它得到的經(jīng)濟(jì)資本越多，相應(yīng)的所得到的文化資本也就越少，換句話說(shuō)，它必然在文學(xué)場(chǎng)中占據(jù)被支配地位。
文學(xué)場(chǎng)的這種雙重結(jié)構(gòu)說(shuō)來(lái)簡(jiǎn)單，其實(shí)還可以細(xì)分為更多的次場(chǎng)的結(jié)構(gòu)對(duì)立。比如說(shuō)，在限制生產(chǎn)場(chǎng)，存在著已經(jīng)得到圣典化的先鋒派作家與正在謀求文學(xué)場(chǎng)合法承認(rèn)的先鋒派作家之間的對(duì)立；在大生產(chǎn)場(chǎng)，存在著擁有豐厚的物質(zhì)利潤(rùn)與符號(hào)利潤(rùn)、與廣泛意識(shí)形態(tài)保持一致的作家與居于邊緣、以人民大眾代言人自居、表現(xiàn)下層百姓姿態(tài)情趣的作家之間的對(duì)立，布迪厄談到的是資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)與社會(huì)藝術(shù)之間的對(duì)立，這多少讓我們想起在當(dāng)代中國(guó)《生死抉擇》、《雍正王朝》與汪國(guó)真、瓊瑤的某種對(duì)立。但這種對(duì)立并不是布氏關(guān)注的重點(diǎn)。此外，這種雙重對(duì)立還可以表現(xiàn)為文類(lèi)的對(duì)立，比如在十九世紀(jì)中葉以來(lái)法國(guó)詩(shī)歌與戲劇的對(duì)立，前者擁有文化資本，卻極度缺乏經(jīng)濟(jì)資本，而后者剛好相反。小說(shuō)則居于兩者之間。 最后，這一對(duì)立也體現(xiàn)在出版社之間的對(duì)立，比如只雇傭了十幾個(gè)人的出版先鋒派作品的午夜出版社與擁有700雇員、基本上出版暢銷(xiāo)書(shū)與已有定評(píng)的文學(xué)名著的諾貝爾·拉封出版社，這兩者之間的對(duì)立。 布迪厄好像沒(méi)有提到批評(píng)家的類(lèi)似對(duì)立，不知道是因?yàn)樗�認(rèn)為這不夠重要，還是因?yàn)樗�找不到有關(guān)經(jīng)驗(yàn)材料。這使他的理論在這方面看上去不那么精致。
無(wú)論如何，這種對(duì)立是不對(duì)稱(chēng)的，占據(jù)統(tǒng)治地位的先鋒派總是能夠把符合自己長(zhǎng)期利益的寫(xiě)作原則強(qiáng)加為文學(xué)場(chǎng)的合法原則，其影響所及，是迫使文學(xué)場(chǎng)中的所有行動(dòng)者，包括"為了受眾的生產(chǎn)者"，總是強(qiáng)調(diào)自己作品的藝術(shù)性，強(qiáng)調(diào)自己與權(quán)力場(chǎng)保持哪怕是表面的距離。這一點(diǎn)我們從魯迅與梁實(shí)秋的筆戰(zhàn)的一個(gè)小細(xì)節(jié)可以很清楚的看出來(lái)。梁實(shí)秋誣陷魯迅拿了蘇聯(lián)的盧布，而魯迅則痛罵梁實(shí)秋是資本家的乏走狗。
需要說(shuō)明的是，文學(xué)場(chǎng)的結(jié)構(gòu)及其運(yùn)作規(guī)則既不違背馬克思的經(jīng)濟(jì)決定論，即經(jīng)濟(jì)是社會(huì)世界的最終決定動(dòng)因，也不違背社會(huì)能量守恒定律。文化資本作為時(shí)間、精力、激情甚至金錢(qián)等的長(zhǎng)期投資，只有行動(dòng)者擁有一定的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)才有可能收回成本并使自己增值，換句話說(shuō)，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)是使文學(xué)行動(dòng)者免于經(jīng)濟(jì)壓迫的條件， 而另一方面，與那些暢銷(xiāo)文學(xué)迅速流行，也隨著語(yǔ)境條件的變化迅速淡出、迅速貶值的情形相反，起初遭遇冷眼的先鋒派文學(xué)會(huì)伴隨著外部條件的變化及其對(duì)于文學(xué)場(chǎng)結(jié)構(gòu)的影響，會(huì)成為經(jīng)典，會(huì)被選入大學(xué)教材，會(huì)成為書(shū)店中長(zhǎng)盛不衰的常備書(shū)，也就是說(shuō)，先鋒派文學(xué)最終會(huì)獲得經(jīng)濟(jì)上優(yōu)厚而經(jīng)久的利益，其擁有的文化資本最終會(huì)轉(zhuǎn)化成可觀的經(jīng)濟(jì)資本。

六、文學(xué)場(chǎng)的符號(hào)斗爭(zhēng)

文學(xué)場(chǎng)的雙重結(jié)構(gòu)決定了它的存在形式表現(xiàn)為永無(wú)休止的符號(hào)斗爭(zhēng)。布迪厄說(shuō)："如果說(shuō)場(chǎng)域的歷史即是為了爭(zhēng)奪強(qiáng)加以感知和評(píng)判的合法范疇的壟斷權(quán)的斗爭(zhēng)的歷史，這種說(shuō)法并不充分。斗爭(zhēng)自身創(chuàng)造了場(chǎng)域的歷史；通過(guò)斗爭(zhēng)，場(chǎng)域被賦予一個(gè)暫時(shí)性的維度。" 我們可能會(huì)以為布迪厄談?wù)摰亩窢?zhēng)是純粹生產(chǎn)者與大規(guī)模生產(chǎn)者之間的斗法，但實(shí)際上布迪厄主要討論的是希望得到圣化地位的新銳先鋒派與已經(jīng)得到圣化的先鋒派之間的文學(xué)角逐，斗爭(zhēng)的目的在于爭(zhēng)奪更多的符號(hào)資本，從而獲得壟斷文學(xué)合法定義的權(quán)力，或者說(shuō)祝圣文學(xué)行動(dòng)者的權(quán)力。
對(duì)于這兩派文學(xué)家，布迪厄借用韋伯宗教社會(huì)學(xué)的術(shù)語(yǔ)，將已經(jīng)得到經(jīng)典地位的先鋒作家與希望獲得經(jīng)典地位的作家分別稱(chēng)之為牧師類(lèi)型和先知類(lèi)型作家。牧師以正統(tǒng)自居，強(qiáng)調(diào)文學(xué)歷史的連續(xù)性，強(qiáng)調(diào)當(dāng)下文學(xué)法則的合法性和神圣性，傾向于將現(xiàn)時(shí)凝固為永恒，傾向于將當(dāng)初自己領(lǐng)導(dǎo)的符號(hào)暴動(dòng)所帶來(lái)的斷裂視為歷史性的斷裂，也就是不言而喻的斷裂，而拒絕文學(xué)新銳對(duì)自己的合法化了的斷裂進(jìn)行全新的再度斷裂。另一方面，先知?jiǎng)t以預(yù)言者的身份強(qiáng)調(diào)新一輪文學(xué)革命的必要性，并挑戰(zhàn)既定的符號(hào)秩序。他們?cè)跇?biāo)榜自己回溯到文學(xué)本源、成為文學(xué)真理的唯一合法守護(hù)者的同時(shí)，以自己的種種話語(yǔ)實(shí)踐和文學(xué)行動(dòng)力圖將文學(xué)場(chǎng)上現(xiàn)行的游戲規(guī)則宣判為無(wú)效，并發(fā)明出有利于自己場(chǎng)上位置或者符號(hào)資源的新的區(qū)隔原則，最后將此原則強(qiáng)加為文學(xué)場(chǎng)上的普遍性話語(yǔ)和合法信念。新進(jìn)先鋒派最常采用的策略就是種種文學(xué)命名活動(dòng)，通過(guò)新的命名標(biāo)簽，他們得以重新組織文學(xué)系譜，從而將得到經(jīng)典化地位的先鋒派作家區(qū)隔為歷史和傳統(tǒng)，也就是貶入到退出話語(yǔ)場(chǎng)的正在消逝的過(guò)去之中，最終構(gòu)建出全新的現(xiàn)實(shí)，也就是將自己在文學(xué)場(chǎng)中的被支配的位置置換為統(tǒng)治性位置。
文學(xué)革命的成功是兩種歷史相遇或契合的結(jié)果。就文學(xué)場(chǎng)自身的邏輯而言，首先，文學(xué)場(chǎng)的發(fā)生本來(lái)就是從上文已經(jīng)描述的雙重拒絕開(kāi)始的，波德萊爾的反叛的示范意義在于，從他以后，文學(xué)對(duì)于既定法則的顛覆已經(jīng)變成了一種體制化的范式， 從此以后，文學(xué)造反已經(jīng)不可避免的成為文學(xué)場(chǎng)一再發(fā)生的歷史宿命。其次，新的美學(xué)因素向文學(xué)場(chǎng)的進(jìn)軍，在事實(shí)上也使得經(jīng)典文學(xué)黯然失色："先鋒派的顛覆行為，使得現(xiàn)行慣例--亦即美學(xué)正統(tǒng)的生產(chǎn)規(guī)范和評(píng)價(jià)規(guī)范--喪失信譽(yù)，并使得根據(jù)這些規(guī)范生產(chǎn)的產(chǎn)品已經(jīng)落伍、過(guò)時(shí)，這種顛覆行為從對(duì)于圣化作品的印象的厭倦的中獲得客觀的支持。" 我們可以看到，盡管布迪厄在總體理論上拒絕了俄國(guó)形式主義者的文學(xué)理論，但是在這里實(shí)際上又將其闡釋文學(xué)史變革的動(dòng)因的"陌生化"理論資源挪為己用。最后，經(jīng)典先鋒派不僅常常不能擺脫使自己成名的那種創(chuàng)作方式的迷戀，而且，當(dāng)他們獲得巨大的符號(hào)財(cái)富和經(jīng)濟(jì)資本之后，他們創(chuàng)新的原動(dòng)力可能會(huì)停滯不前，因而也就可能會(huì)偏離文學(xué)真理的純潔的源頭，而新銳先鋒派正好處在他們未發(fā)跡時(shí)的結(jié)構(gòu)位置上：新銳作家除了對(duì)于文學(xué)的真誠(chéng)信念之外，一無(wú)所有。當(dāng)他們"衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴"為文學(xué)付出全部青春和熱情時(shí)，他們也就積累了足夠的符號(hào)資本，從而為異日取代其先輩先鋒派作家準(zhǔn)備好了條件。
但是新銳先鋒派的文學(xué)業(yè)績(jī)只是為促使先輩先鋒派文學(xué)作品的社會(huì)衰老提供了潛在的可能性，美學(xué)革命的成功最終還要依賴(lài)于外部條件的變化，也就是經(jīng)濟(jì)、政治甚至技術(shù)等語(yǔ)境的變換。只有經(jīng)歷上述語(yǔ)境條件的變化，例如教育體制的變化或者新的消費(fèi)階層的形成，才能為建基于新的美學(xué)趣味之上的文化產(chǎn)品生產(chǎn)出大量的潛在的新的接受者，而只有當(dāng)這些文化接受者數(shù)量大到構(gòu)成具有購(gòu)買(mǎi)力的市場(chǎng)的時(shí)候，新的先鋒派的文化使命才能完成：先知才會(huì)成為牧師，異端才會(huì)變成正統(tǒng)，而其宣布的新的感知圖式和評(píng)介系統(tǒng)才會(huì)成為君臨文學(xué)場(chǎng)的合法規(guī)范。

七、信念的生產(chǎn)和文化煉金術(shù)

爭(zhēng)奪文學(xué)場(chǎng)合法定義的符號(hào)斗爭(zhēng)在具體策略上常常是通過(guò)諸如標(biāo)舉什么主義這樣的實(shí)踐上的分類(lèi)工具來(lái)制造差異，并由此獲得遠(yuǎn)離文學(xué)場(chǎng)現(xiàn)有位置的新的位置。雖然從原則上來(lái)說(shuō)，差異是無(wú)限的，但是，如果每個(gè)文學(xué)行動(dòng)者都以標(biāo)新立異作為自己進(jìn)入文學(xué)場(chǎng)的條件，如果只有發(fā)動(dòng)新的文學(xué)運(yùn)動(dòng)才是唯一有效的符號(hào)籌碼，如果文學(xué)場(chǎng)的合法定義被越來(lái)越快地刷新，那么，文學(xué)場(chǎng)具有相對(duì)穩(wěn)定性的內(nèi)部結(jié)構(gòu)必然變得弱不禁風(fēng)，文學(xué)無(wú)政府主義必然大行其道，而賴(lài)以制造差異的符號(hào)資源必然有竭澤而漁之虞。
布迪厄盡管沒(méi)有得出黑格爾藝術(shù)終結(jié)論那樣的悲觀結(jié)論，但是他的確分析了種種文學(xué)革命在形式上帶來(lái)的這種現(xiàn)象。"純?cè)?的革命使命是摧毀傳統(tǒng)上構(gòu)成詩(shī)歌特點(diǎn)的那些東西，即詩(shī)體的形式，如十四行詩(shī)體或者亞歷山大詩(shī)體，如押韻或者修辭格，甚至還要摧毀在詩(shī)歌的藝術(shù)表現(xiàn)中最拿手的那些方面，例如抒情。至于小說(shuō)，"小說(shuō)的歷史，至少?gòu)母�樓拜一�?lái)，也可以用愛(ài)德蒙·德·龔古爾的話來(lái)說(shuō)，被描述為’殺死小說(shuō)性’的長(zhǎng)期的努力，也就是說(shuō)，清除似乎是定義了小說(shuō)的其所有方面：情節(jié)、行動(dòng)、英雄。" 文學(xué)不斷尋找新的區(qū)隔原則來(lái)表現(xiàn)自己的活力，其邏輯結(jié)果并不僅僅是刺激過(guò)多使文學(xué)失去傳統(tǒng)意義上的活力或者說(shuō)吸引力，也就是失去受眾，而且是文學(xué)在形式上越來(lái)越變成了對(duì)文學(xué)的反思，"純小說(shuō)"使得小說(shuō)家和批評(píng)家之間的界限趨于消失，因?yàn)樾≌f(shuō)家成了自己小說(shuō)的理論家。這就使得像馬拉美這樣的文學(xué)家提出如此可怕的問(wèn)題："像文學(xué)這樣的東西存在嗎？"
布迪厄?qū)Υ说幕卮鹗牵瑢?duì)于文學(xué)的幻象（Illusio）是存在的。實(shí)際上，文學(xué)場(chǎng)就是圍繞著對(duì)于文學(xué)的幻象而被組織起來(lái)的。處在文學(xué)場(chǎng)之中的全部行動(dòng)者，不管是支配者還是被支配者，其唯一相同之處即是對(duì)于這一游戲的信念的集體性執(zhí)著，而文學(xué)場(chǎng)上永無(wú)寧日的符號(hào)斗爭(zhēng)其功效在于對(duì)此幻象進(jìn)行了無(wú)意識(shí)的持續(xù)再生產(chǎn)。幻象作為游戲的利益和籌碼，既是游戲的產(chǎn)物，也是游戲的條件："執(zhí)著游戲、相信游戲及其籌碼的價(jià)值的某種形式，使得玩此游戲值得不辭勞苦，乃是游戲得以運(yùn)作的基礎(chǔ)。而在幻象中的行動(dòng)者的共謀，是使他們彼此對(duì)立的競(jìng)爭(zhēng)的根源，以及制造游戲本身的競(jìng)爭(zhēng)的根源。"
這里的行動(dòng)者就不只是指作為作品的物質(zhì)生產(chǎn)者的文學(xué)家，而且還涉及到一個(gè)信仰圈，一套體制，或者用貝克的術(shù)語(yǔ)說(shuō)，一個(gè)藝術(shù)世界， 包括批評(píng)家、出版商、文學(xué)史家、學(xué)院、報(bào)紙、教育系統(tǒng)、政府有關(guān)文化主管部門(mén)、各種學(xué)術(shù)委員會(huì)等權(quán)威機(jī)構(gòu)等等。正是這個(gè)信仰圈的集體性信念或者說(shuō)誤識(shí)，一些即使是作家一時(shí)心血來(lái)潮的文學(xué)游戲也有可能化腐朽為神奇，被確認(rèn)為藝術(shù)經(jīng)典。這方面最極端的例子來(lái)自于藝術(shù)界，來(lái)自于杜尚著名的尿盆。杜尚的本意是對(duì)于個(gè)體創(chuàng)造性的嘲弄，通過(guò)在尿盆上簽名并作為藝術(shù)品展出，他激進(jìn)地批判了資本主義藝術(shù)體制。在杜尚之前，從來(lái)還沒(méi)有人尋求區(qū)隔達(dá)到了消解社會(huì)生活與藝術(shù)實(shí)踐，從而消除藝術(shù)形式特性的程度。但是，正如彼德·彼格爾所指出的那樣："假如一個(gè)藝術(shù)家在烤火煙囪上簽名并展出它，那么這個(gè)藝術(shù)家肯定沒(méi)有否定藝術(shù)市場(chǎng)，而是適應(yīng)了藝術(shù)市場(chǎng)。這樣的適應(yīng)并未消除個(gè)體創(chuàng)造性的觀念，而是確認(rèn)了這樣的觀念，這就是企圖使藝術(shù)脫節(jié)的先鋒派所以失敗的原因。早期的先鋒派反對(duì)作為體制的藝術(shù)，這種反對(duì)被當(dāng)作藝術(shù)而為人們所接受。" 美學(xué)家或藝術(shù)史家通過(guò)解釋杜尚實(shí)際上并不是"隨便做"，從而收買(mǎi)了達(dá)達(dá)主義者的美學(xué)理想，并維護(hù)了藝術(shù)幻象。 布迪厄通過(guò)這個(gè)藝術(shù)個(gè)案揭露了崇拜藝術(shù)家創(chuàng)造力的藝術(shù)幻象如何使一個(gè)簽名具有轉(zhuǎn)鐵成金的魔術(shù)般的神奇作用，如何使它可以對(duì)公眾進(jìn)行有效欺騙與權(quán)力的合法濫用："藝術(shù)家把自己的名字寫(xiě)在一個(gè)現(xiàn)成品上面，從而生產(chǎn)了一個(gè)其市場(chǎng)價(jià)格與生產(chǎn)成本不相稱(chēng)的物品，這種物品被集體性授權(quán)進(jìn)行一場(chǎng)魔術(shù)表演。如果沒(méi)有整個(gè)傳統(tǒng)為藝術(shù)家的姿態(tài)做好準(zhǔn)備，沒(méi)有神父和其信徒的宇宙根據(jù)這一傳統(tǒng)賦予它意義與價(jià)值，這一表演將一無(wú)所有。"

八、美學(xué)性情、社會(huì)區(qū)隔與符號(hào)反抗

對(duì)文學(xué)幻象的批判必然還會(huì)涉及到對(duì)于美學(xué)性情的批判。何謂美學(xué)性情？布迪厄說(shuō)："美學(xué)性情是一種將日常緊迫性中立化和排除實(shí)踐目的的普遍化能力，一種沒(méi)有某一實(shí)踐功能的實(shí)踐的持久的傾向和才能，它只有被建構(gòu)在擺脫了緊迫性世界的經(jīng)驗(yàn)之內(nèi)，并通過(guò)其自身即是目的的活動(dòng)的實(shí)踐，諸如學(xué)術(shù)訓(xùn)練或者對(duì)于藝術(shù)品的沉思，才能奏效。換言之，它預(yù)先注定了與作為這個(gè)世界資產(chǎn)階級(jí)經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)的世界的距離。" 這一美學(xué)性情其基本特征就是強(qiáng)調(diào)形式高于功能，強(qiáng)調(diào)表征模式高于表征對(duì)象。它要求人們對(duì)于客體尤其是藝術(shù)品進(jìn)行純粹的凝視，比如說(shuō)，在閱讀小說(shuō)的時(shí)候不應(yīng)該過(guò)多的關(guān)注故事的情節(jié)，也不應(yīng)該進(jìn)行任何個(gè)人感情的不加節(jié)制的投入，更不應(yīng)該混入任何道德義憤或政治立場(chǎng)，而只應(yīng)該欣賞小說(shuō)的形式維度。換句話說(shuō)，不應(yīng)留意故事敘述了什么，而應(yīng)注意故事是如何被敘述的。
秉有這種美學(xué)性情被資產(chǎn)階級(jí)美學(xué)家假定為人與生俱來(lái)的天賦才能：我們相信熱奈特能讀懂普魯斯特的敘事話語(yǔ)而我們蕓蕓眾生如讀天書(shū)，是因?yàn)樗�是慧根人，而我們卻天生是智短漢。但實(shí)際上，一方面，美學(xué)性情是歷史的產(chǎn)物，它對(duì)于文化習(xí)性的建構(gòu)只有在文化生產(chǎn)場(chǎng)中才能得以形成，也才能發(fā)揮作用。 換句話說(shuō)，形式的解讀并不是自古以來(lái)唯一正確的合法閱讀；另一方面，也是更重要的一方面，社會(huì)學(xué)調(diào)查顯示，美學(xué)性情首先與教育水平密切相聯(lián)，其次與社會(huì)出身相關(guān)。作為一整套感知圖式和欣賞系統(tǒng)，美學(xué)性情預(yù)設(shè)了對(duì)于編碼了文學(xué)作品的代碼的實(shí)踐把握。只有一個(gè)人擁有這樣的解碼技術(shù)，一部文學(xué)作品對(duì)他而言才可能具有意義和旨趣。但是這樣的文化能力，只有超越了生活直接性并受到一定程度教育的人才可能擁有，也就是說(shuō)只有擁有足夠的（由經(jīng)濟(jì)資本轉(zhuǎn)化而來(lái)的）文化資本的人才可能具備這樣的條件。布迪厄揭露了克理斯瑪意識(shí)形態(tài)是如何掩飾真相，并騙取文化資本欠缺者認(rèn)同的："自然趣味的意識(shí)形態(tài)其貌似有理的特性及其功效歸于這一事實(shí)：正如產(chǎn)生于日常階級(jí)斗爭(zhēng)的全部意識(shí)形態(tài)策略一樣，它將真實(shí)的差異自然化，將文化習(xí)得模式中的差異轉(zhuǎn)化為自然的差異。"
這樣，美學(xué)性情通過(guò)將自身自然化和合法化，將訴諸功能的自然趣味從自身訴諸形式的自由趣味中區(qū)隔開(kāi)來(lái)，將前者區(qū)隔為粗俗和卑下，把自身區(qū)隔為優(yōu)雅和高尚，并無(wú)視其賴(lài)以構(gòu)建的經(jīng)濟(jì)條件，將其隱含的階級(jí)對(duì)立和人類(lèi)不平等轉(zhuǎn)化為得到被支配階級(jí)認(rèn)同的文學(xué)趣味的區(qū)隔，因而，文學(xué)實(shí)踐與其他文化實(shí)踐一樣，在調(diào)節(jié)各社會(huì)階級(jí)之間對(duì)立關(guān)系的同時(shí)，還作為一種符號(hào)暴力，掩飾著社會(huì)不平等的事實(shí)，從而充當(dāng)著將社會(huì)階級(jí)的區(qū)隔加以合法化的功能，而教育系統(tǒng)，則強(qiáng)化了對(duì)此社會(huì)不平等關(guān)系的再生產(chǎn)。
馬克思曾經(jīng)指出，哲學(xué)家的任務(wù)不僅是解釋世界，而且還要改變世界。這里我們可以看出，布迪厄很大程度上是馬克思的信徒。他的文學(xué)社會(huì)學(xué)既是對(duì)于資本主義文學(xué)歷史與現(xiàn)實(shí)的系統(tǒng)解釋?zhuān)�又是旨在批判資本主義社會(huì)的一種話語(yǔ)實(shí)踐。實(shí)際上，在他看來(lái)，由于知識(shí)分子屬于統(tǒng)治階級(jí)中的被統(tǒng)治階級(jí)，與廣大被壓迫階級(jí)有著結(jié)構(gòu)上的對(duì)應(yīng)性，因此能夠理解后者的困境，并有可能成為其代言人。布迪厄把自己的任務(wù)界定為反對(duì)種種社會(huì)不平等和符號(hào)控制，就文學(xué)或者文化領(lǐng)域而言，他強(qiáng)調(diào)通過(guò)捍衛(wèi)文化生產(chǎn)場(chǎng)的自主性來(lái)抵制權(quán)力場(chǎng)的殖民。在《關(guān)于電視》等著作中，他不無(wú)憂慮的看到隱含在大眾媒介中的商業(yè)邏輯對(duì)于文化生產(chǎn)場(chǎng)無(wú)孔不入的滲透，看到在文化生產(chǎn)場(chǎng)上居于被支配一極的那些"特洛伊木馬"們借助于外部資源來(lái)調(diào)節(jié)內(nèi)部的符號(hào)斗爭(zhēng)，從而試圖將從屬于政治經(jīng)濟(jì)資本的文化標(biāo)準(zhǔn)強(qiáng)加為文化生產(chǎn)場(chǎng)的合法原則，對(duì)此，他具體的應(yīng)對(duì)策略不是讓人們重溫左拉或者薩特的個(gè)人干預(yù)，他呼吁開(kāi)創(chuàng)一種新型的政治參與方式，他提出，在或者為統(tǒng)治者服務(wù)，從而屈從于經(jīng)濟(jì)壓力或者國(guó)家體制的權(quán)威，或者成為象牙塔的知識(shí)分子，成為獨(dú)立自主的舊式小生產(chǎn)者，這兩難選擇之外，還可以嘗試成為集體性知識(shí)分子。文化生產(chǎn)者首先立足于作為一個(gè)群體的獨(dú)立存在，保衛(wèi)住自己的自主性，也就是成為自主的主體，然后，在此基礎(chǔ)上的社會(huì)參與或者政治干預(yù)就可能是有效的，由此，正如伊格爾頓說(shuō)的那樣，任何文學(xué)理論都是政治的，布迪厄的文學(xué)社會(huì)學(xué)不僅僅可以加以政治闡釋?zhuān)�而且它本身的價(jià)值指向在意識(shí)層次就是政治的。

八、對(duì)反思性文學(xué)社會(huì)學(xué)的反思

盡管我們已經(jīng)用相當(dāng)長(zhǎng)的篇幅紹介了布迪厄的文學(xué)社會(huì)學(xué)，但必須指出，布迪厄的文學(xué)觀不僅僅停留于此，他的理論視域?qū)嶋H上比我們上文所提到的要寬闊得多。布迪厄不僅僅討論作家在文學(xué)場(chǎng)的位置與其文學(xué)實(shí)踐之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系，而且還將這套分析模式引入文學(xué)批評(píng)中，例如對(duì)福樓拜《情感教育》的分析。正如《文化生產(chǎn)場(chǎng)：論藝術(shù)和文學(xué)》一書(shū)的英譯者R.約翰遜所指出來(lái)的："布迪厄的文化場(chǎng)理論可以說(shuō)具有一種激進(jìn)的互文本化(contextualization)的特性。" 在考慮文本的因素時(shí)，布迪厄把它結(jié)合到作家的策略、社會(huì)軌跡及其文學(xué)場(chǎng)的客觀位置中加以考察，從而指出形式自身也是歷史地、社會(huì)地被建構(gòu)的，而且，在考察文學(xué)場(chǎng)的自在結(jié)構(gòu)時(shí)，他不僅研究占主導(dǎo)地位的作家，而且注意居次要地位的作家，有時(shí)甚至是被今天所遺忘的作家；他不僅研究作為生產(chǎn)者的作家，而且注意那些賦予文學(xué)場(chǎng)以合法性的人，諸如閱讀大眾、出版商、批評(píng)家、報(bào)紙、政府文化部門(mén)，特別是教育系統(tǒng)；此外，他不僅研究文學(xué)場(chǎng)自身，而且將它置于權(quán)力場(chǎng)的背景下進(jìn)行探討，從知識(shí)分子在統(tǒng)治階級(jí)位置上的結(jié)構(gòu)從屬性得出文學(xué)家必然與社會(huì)世界保持距離的基本立場(chǎng)，從而將文學(xué)社會(huì)學(xué)引入到政治實(shí)踐領(lǐng)域，也就是引入到社會(huì)批判的維度。最后而非最不重要的是，在布迪厄的文本中，還有一種反思性或者說(shuō)自我指涉性，他不斷質(zhì)疑自身的邏輯前提。
布迪厄以場(chǎng)的獨(dú)特視角來(lái)透視文學(xué)現(xiàn)象，為文學(xué)研究帶來(lái)了煥然一新的景觀。文學(xué)場(chǎng)概念的創(chuàng)設(shè)，比之許多過(guò)于寬泛因而顯得大而無(wú)當(dāng)?shù)睦碚撔g(shù)語(yǔ)例如時(shí)代環(huán)境種族三因素決定論、俄狄浦斯情結(jié)、集體無(wú)意識(shí)、意識(shí)形態(tài)、能指的自由游戲、編碼和解碼等等，似乎更有可能實(shí)現(xiàn)宏觀理論和微觀的經(jīng)驗(yàn)事實(shí)的結(jié)合。布迪厄?qū)⑽膶W(xué)場(chǎng)理解為一個(gè)處在不斷變化之中的權(quán)力場(chǎng)也具相當(dāng)程度的理論概括力，特別是文學(xué)史上出現(xiàn)或真或假的美學(xué)變革的時(shí)候尤為如此。以中國(guó)的文學(xué)事實(shí)來(lái)說(shuō)，我們?cè)诶斫鉃槭裁磩?chuàng)造社一會(huì)兒打出的旗號(hào)是"為藝術(shù)而藝術(shù)"，一會(huì)兒又變成了"為革命而藝術(shù)"時(shí)，我們就得到了一種新解釋?zhuān)核囆g(shù)口號(hào)其實(shí)是使自己增加符號(hào)資本以及合法化權(quán)力的一種策略，既然是一種在文學(xué)場(chǎng)上為符號(hào)斗爭(zhēng)提供武器的一種策略，那么這兩者之間前后的不一致就可以被創(chuàng)造社的同仁們忽略不計(jì)了。至于八十年代李杭育等人扯出"文化尋根"的旗幟，九十年代批評(píng)家對(duì)當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐的各種令人啼笑皆非的命名，前不久，"六十年代出生的作家"以喝狼奶長(zhǎng)大的叛逆者自居，說(shuō)"魯迅是一塊臭石頭"，無(wú)論其出發(fā)點(diǎn)是有意或無(wú)意，未嘗不可作如是觀。布迪厄?qū)⒑�義復(fù)雜的資本、習(xí)性的概念引入文學(xué)場(chǎng)內(nèi)，在使得這種文學(xué)分析趨于科學(xué)性、實(shí)證性的同時(shí)，又沒(méi)有喪失作為一種文學(xué)分析方法所應(yīng)該具有的活力。這部分地歸因于布迪厄一些理論術(shù)語(yǔ)的彈性。例如他在談到習(xí)性和策略時(shí)說(shuō)："習(xí)性包含了對(duì)一些沒(méi)有主觀意圖的客觀意義的悖論的解決。它是諸多套’招數(shù)’(moves)的根源，這些招數(shù)在客觀上可以被組織為策略--而非真正策略意圖的產(chǎn)物--至少必須預(yù)先假定這些策略被理解為其他可能策略之中的一種。" 這樣，無(wú)論福樓拜"為藝術(shù)而藝術(shù)"的觀點(diǎn)以及上文提到的創(chuàng)造社、李杭育等人的各種姿態(tài)是精心籌劃的結(jié)果，還是無(wú)意為之使然，都不影響上述分析的言論。另一方面，布迪厄又多次不厭其煩地強(qiáng)調(diào)文學(xué)場(chǎng)的自主性及其自身的邏輯，強(qiáng)調(diào)文學(xué)場(chǎng)的不可化約性，即文學(xué)場(chǎng)的斗爭(zhēng)并不直接就是毫不掩飾的權(quán)力的斗爭(zhēng)，而認(rèn)為文學(xué)場(chǎng)的斗爭(zhēng)作為符號(hào)斗爭(zhēng)，必須遵循文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律。也就是說(shuō)，權(quán)力的作用形式必須首先接受文學(xué)場(chǎng)的形塑，采取文學(xué)場(chǎng)特有的符號(hào)系統(tǒng)。例如福樓拜時(shí)代的文學(xué)場(chǎng)受政治場(chǎng)的影響，在很大程度上是受沙龍這一中介機(jī)制所實(shí)現(xiàn)的。在具體研究福樓拜時(shí)，布迪厄把福樓拜作品中的風(fēng)格、人物描寫(xiě)、福樓拜的藝術(shù)觀與福樓拜本人的習(xí)性或性情、福樓拜在文學(xué)場(chǎng)、權(quán)力場(chǎng)上所占據(jù)的位置及其擁有的經(jīng)濟(jì)資本、符號(hào)資本聯(lián)系起來(lái)考察，并力圖揭示其對(duì)應(yīng)關(guān)系甚至因果關(guān)系。這種獨(dú)辟蹊徑的分析方法，避免了庸俗社會(huì)學(xué)將自己的研究對(duì)象降格為自己理論的圖解的粗暴做法，又比之形式主義者就形式而談形式，將文學(xué)研究劃地為牢，不越文學(xué)之雷池一步的狹窄眼光，視野無(wú)疑要開(kāi)闊了許多。
但自古以來(lái)不可能產(chǎn)生能將一切問(wèn)題通盤(pán)解決的一種主義或方法。從一個(gè)文學(xué)研究者的觀點(diǎn)來(lái)看，布迪厄從社會(huì)學(xué)的角度切入文學(xué)，這是他的長(zhǎng)處，可以發(fā)現(xiàn)許多被人們忽視的事實(shí)，但這也同時(shí)構(gòu)成了他的局限。我們認(rèn)為對(duì)文學(xué)的一種社會(huì)學(xué)關(guān)注是必要的，但卻不是充分的。因?yàn)�，第一，社�?huì)學(xué)固然可以闡釋許多文學(xué)現(xiàn)象，但有時(shí)候從其他方面來(lái)闡釋同一現(xiàn)象可能效果要更好一些。例如魯迅虛無(wú)主義的傾向，雖然未嘗不可從作為社會(huì)軌跡的結(jié)果的他的習(xí)性開(kāi)始談起，討論他從少年至成年以來(lái)的挫折經(jīng)驗(yàn)的影響，但如果從他在文學(xué)場(chǎng)所占據(jù)的地位來(lái)看，則又無(wú)從自圓其說(shuō)。事實(shí)上魯迅的虛無(wú)主義傾向有幾方面的思想淵源，對(duì)于一個(gè)時(shí)常能超出自己生活直接性的文人來(lái)說(shuō)，這一點(diǎn)可能更有意義。 第二，雖然布迪厄的確非常尊重文學(xué)的自在特征，但是這種尊重是建立在文學(xué)的社會(huì)性基礎(chǔ)上的，他不能擺脫對(duì)于社會(huì)學(xué)理性理論傳統(tǒng)的影響，當(dāng)他強(qiáng)調(diào)利益是行動(dòng)的驅(qū)動(dòng)原因的時(shí)候，他只能看到文學(xué)的幻象，看到文學(xué)的某種任意性，卻看不到文學(xué)自身的價(jià)值，看不到文學(xué)對(duì)于人的精神品格真實(shí)的塑造力量。 比如說(shuō)我們無(wú)法根據(jù)他的理論邏輯地推演出一套文學(xué)價(jià)值的判斷標(biāo)準(zhǔn)出來(lái)。布迪厄確是找到了一些文本，進(jìn)行了有趣甚至可以說(shuō)深刻的分析，但是，更多的文學(xué)文本，假如要進(jìn)行類(lèi)似于細(xì)讀式的文本分析，他的文學(xué)場(chǎng)理論可能會(huì)變成屠龍之技，因?yàn)橄瘛肚楦薪逃�》那樣可以看到�?quán)力場(chǎng)與藝術(shù)場(chǎng)結(jié)構(gòu)的小說(shuō)，以及像《艾米莉的玫瑰》那樣具有所謂反思性的小說(shuō)，碰巧契合布迪厄文學(xué)理論的，在浩如煙海的文學(xué)作品中畢竟很難說(shuō)有什么代表性。第三，布迪厄盡管堅(jiān)持文學(xué)的歷史性，反對(duì)那些先鋒派們所宣稱(chēng)的斷裂幻象，但是這僅僅堅(jiān)持的是文學(xué)場(chǎng)的歷史，也就是說(shuō)，布迪厄由于無(wú)視自古而今的文學(xué)存在的歷史傳承性，他排除了對(duì)于前資本主義文學(xué)作為參照系統(tǒng)的考慮，則會(huì)使他的觀點(diǎn)可能會(huì)失之片面。舉例子來(lái)說(shuō)，創(chuàng)造社高喊"為藝術(shù)而藝術(shù)"，張揚(yáng)浪漫主義，這一方面可以用布迪厄的理論解釋說(shuō)創(chuàng)造社作家試圖通過(guò)制定文學(xué)場(chǎng)的合法參與性的新定義，把場(chǎng)中的異己的行動(dòng)者（例如文學(xué)研究會(huì)）從游戲中排除出去（把他們說(shuō)成不懂文學(xué)的真諦者）或至少降低其對(duì)手的符號(hào)資本，但另一方面，為什么他們沒(méi)有選擇其他理論主張，例如橫光利一"新感覺(jué)派"，白璧德"新人文主義"？如果我們不僅僅從他們剛剛進(jìn)入文壇時(shí)的被支配的位置的角度，而且從他們的作品如《女神》、《沉淪》的對(duì)于中國(guó)文學(xué)史的意義這一實(shí)際出發(fā)，如果我們不僅僅把郭沫若、郁達(dá)夫看成文學(xué)場(chǎng)一個(gè)利益群體的化身，一個(gè)抽象的行動(dòng)者，而且把他們當(dāng)成莊子、屈原、李白、李賀等的精神后裔，也許我們對(duì)這一文學(xué)現(xiàn)象會(huì)有更豐富、更具體、更深入的認(rèn)識(shí)。更不必說(shuō)，他無(wú)法擺脫其理論視野是從一個(gè)發(fā)達(dá)資本主義社會(huì)的文學(xué)現(xiàn)實(shí)出發(fā)，他的理論是否適用于與之共同點(diǎn)未必很多的異常復(fù)雜的中國(guó)歷史與現(xiàn)實(shí)，至少是一個(gè)很大的疑問(wèn)，對(duì)此已經(jīng)有不少學(xué)人進(jìn)行了有益的探討。 最后，盡管他力圖采取客觀化的視角，但是，當(dāng)他指出文化資本的不平等分布使得廣大被統(tǒng)治階級(jí)喪失了消費(fèi)合法文學(xué)機(jī)會(huì)的同時(shí)，他實(shí)際上未經(jīng)批判就站在一個(gè)把現(xiàn)代主義文學(xué)合法化的立場(chǎng)上，暗自同意了高雅文學(xué)把通俗文學(xué)區(qū)隔為低劣的邏輯，一方面，他虛構(gòu)了一個(gè)將通俗文學(xué)的解碼過(guò)程均質(zhì)化的消費(fèi)主體，看不到消費(fèi)者之間的未必不重要的個(gè)體差異，另一方面，他又無(wú)視通俗文學(xué)對(duì)于高雅文學(xué)的抵抗效能及其意義，特別是對(duì)于受眾在欣賞文學(xué)作品時(shí)所投入的感情深度，又基于其批判過(guò)的美學(xué)性情，予以符號(hào)排斥。關(guān)于這些方面，我們讀讀巴赫金、德·塞都、費(fèi)斯克，特別是英國(guó)伯明翰學(xué)派的作品，會(huì)不無(wú)裨益。以上可能我們的批評(píng)對(duì)于任何一種文學(xué)社會(huì)學(xué)都顯得難免苛刻，但是，我們堅(jiān)持這樣的批評(píng)，是旨在說(shuō)明布迪厄的文學(xué)社會(huì)學(xué)的有效性必須限制在一定范圍之內(nèi)，從而在閱讀的同時(shí)保持布迪厄本人所提倡的警醒和反思立場(chǎng)。
任何一本有著發(fā)人深省見(jiàn)地的書(shū)都是不可簡(jiǎn)化的。這就是為什么讀一千本研究《莊子》的書(shū)還不如去讀《莊子》原著的原因。但人們總是傾向于簡(jiǎn)化，為的是這是一條多快好省地接受思想大師的捷徑。布迪厄著作等身，即使是專(zhuān)論文學(xué)場(chǎng)的《藝術(shù)的法則》譯成中文也有四百余頁(yè)。但在本文中他的話語(yǔ)被簡(jiǎn)化成一萬(wàn)幾千字--這其中還包括對(duì)他隔靴搔癢甚至也許是荒謬可笑的批評(píng)--因此，誤讀，甚至是嚴(yán)重的曲解是完全可能的。但介紹布迪厄的文學(xué)社會(huì)學(xué)目的不過(guò)是為了讓讀者有過(guò)河拆橋的興趣，讓讀者產(chǎn)生越過(guò)拙文去直接聆聽(tīng)布迪厄的愿望。布迪厄的著作在中國(guó)大陸正在越來(lái)越多的引起學(xué)人的興趣，假如拙文能引起學(xué)人對(duì)于推動(dòng)布迪厄著作更為深入的譯介和研究的志趣，那么，本文即使被人忘卻或被人指摘，也算是得其所哉了。

論文出處(作者):
五蘊(yùn)與十二因緣之關(guān)系及其哲學(xué)意義
戴震研究專(zhuān)題（二）血?dú)庑闹�：戴震義理之學(xué)的邏輯展開(kāi)

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