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揮霍或者拯救感覺
揮霍或者拯救感覺自杜尚以來，我們似乎可以合法地使任何東西特別是日常生活物品和行為變成藝術(shù)品，這和畢加索們的變革完全不同，畢加索們只不過畫得亂七八糟，但看上去確實還是有界限的藝術(shù)品，而杜尚把小便池這樣不成樣子的東西搞成藝術(shù)品，這種革命取消了界限。革命總是興高采烈的，問題在于如何收拾局面�？磥矶派斜绕鹆硪恍┯兄愃破筢叺母锩撸缫笾毓酪磺袃r值的尼采或鼓吹結(jié)構(gòu)主義的德里達，似乎要成功得多――人們大概允許在藝術(shù)的事情上瘋一些，相當數(shù)量的人已經(jīng)喜歡上了并且似乎在經(jīng)驗上也真的理解了這些開放的實驗性藝術(shù)，當然，大概有更多的人不太喜歡。這種“不喜歡”并不能簡單地理解為感覺跟不上藝術(shù)的發(fā)展，而應(yīng)該被理解為實驗藝術(shù)本身存在著一些問題，就是說，實驗藝術(shù)本身可能還沒有真正找到能夠引導(dǎo)時代感性的方式。
實驗性藝術(shù)首先表現(xiàn)為行業(yè)性革命（假如可以這樣稱呼的話），一切物質(zhì)手段和過程都可以被搞成藝術(shù)，于是出現(xiàn)了裝置、行為、錄像、CD－Rom以及各種綜合性形式和材料的新媒介。作品物質(zhì)手段的開放能夠帶來許多靈感，藝術(shù)家一定不會放過這些新的機會，這不是問題；進一步又表現(xiàn)為觀念革命，作品需要表達的觀念越來越具有學術(shù)性，不僅是藝術(shù)史上的學術(shù)性，而且往往還帶有政治學、社會學甚至哲學的意義，這似乎是在要求感性具有深度。復(fù)雜化了現(xiàn)代化活自然造成感性的復(fù)雜化，因此要求有思想深度的感性，這也不成問題。真正的問題在于革命后的場面如何收拾，或者說，革命后如何重新恢復(fù)感性的積累以便能夠使新藝術(shù)成為人們生活的享受方式。
所有的形式和內(nèi)容進入藝術(shù)，多少意味著“藝術(shù)”這個概念的意義變成了不可限制的所指（reference），這種革命改變了藝術(shù)作為“在生活旁邊的”理想關(guān)照或反映形式，而成為“在生活里迦的”另類表演形式，又同時要求觀念上的藝術(shù)懷，顯然使得藝術(shù)品的“不可見的”部分變得很大，這就產(chǎn)生藝術(shù)品的身份認證問題。于是，一個藝術(shù)品所以有資格被認為是藝術(shù)品，在很大程度上要依靠藝術(shù)批評的解釋，特別是包含著從政治學、社會學、心理學到哲學的學術(shù)分析在內(nèi)的。批評顯然，在許多情況下，假如沒有批評家來把一個作品的隱藏著找中者關(guān)聯(lián)著的額外意義負荷提示出來，那個作品很可能在直觀的意義上是相當無聊的。結(jié)果，現(xiàn)代藝術(shù)――邏輯地但又荒謬地――導(dǎo)致了后現(xiàn)代批評問題：藝術(shù)批評的資格又是如何被認可的？這個問題的核心也許應(yīng)該說是UmbertoEco的“過度解釋”①（over-interpretation），問題大概是說，假如允許批評家對作品任意胡說，那么過度的解釋會糟蹋掉作品的真正可能的意義；而假如僅僅允許關(guān)于作品的嚴格解釋，那么又會使作品失去豐富的暗示能力而影響作品的吸引力。這個兩難是存在的，但我有些懷疑，這個問題所以變得嚴重，很可能是由于許多藝術(shù)家和批評家雖然接受了被給予現(xiàn)代藝術(shù)的充分自由開放的機會，卻并沒有真正理解這個機會給予的究竟是什么。
這樣說好像有些不太禮貌。不過幸虧我屬于那些很喜歡實驗藝術(shù)的人，否則就會有不接受新事物的嫌疑。我想說的是，那些革命懷的大師們的作品確實打開了藝術(shù)的新思路，但是卻成為藝術(shù)行動的壞榜樣，因為他們有意無意地暗示藝術(shù)家們?nèi)グ阉囆g(shù)看作是任意革命、任意犯法的行為。很顯然，一種犯罪行為所以看上去很酷很新奇，魅力十足，令人向往，那是因為有著普遍壓抑的環(huán)境，絕大多數(shù)人都不敢犯罪，而假如所有人都愿意并且被允許去犯罪，犯罪就不再是很酷的事情了，因為每個人都在剝奪別人的飯碗。同樣，假如所有藝術(shù)家都在比拼誰最離奇最革命，那么革命和離奇就成為生活常態(tài)，就不會有感性積累。
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從理論上說，現(xiàn)代藝術(shù)的自由機會只不過意味著材料和表達方式的自由，而人們還是需要某種能夠證明藝術(shù)身份的特定效果，使人能夠有信心直觀地辨認出那是個藝術(shù)品，而不至于要人們等待理論解釋之后才很不好意思地知道（不是感覺到）那個東西（真的）原來算是個。作品就像真正的思想決不是那種需要讀3000本專業(yè)參考書才能懂的話語，真正的藝術(shù)也不是需要變態(tài)之后才能理解的感覺。不管是思想還是藝術(shù)，都必須是卓越的生活直觀。
我把證明藝術(shù)身份所需要的藝術(shù)效果稱為藝術(shù)品制造的“跨可能世界”感覺（trans-possible-worlds），即必須使得日常生活世界中的某種東西既有著日常世界的身份又同時有著另一個世界的身份，從而使得一個日常東西明明是日常世界的東西，但卻又好像是另一個世界對日常世界的“懸擱”（epoche,Husserl概念）②。只有這樣一種暖昧的存在身份才特別能夠造成對例行公事（routine）的無聊生活感覺的有效疏遠，從而顯示出事物的卓越性（thevirtueofathing）。這很可能正是人們的心靈渴望。
“跨或能世界”的暖昧感覺在某種意義上說就是關(guān)于奇跡的感覺。宗教也是關(guān)于奇跡的感覺，但這兩種關(guān)于奇跡的感覺其實非常不同（在體會得不夠恰當時就容易混同）。宗教的奇跡感覺是在遠方的。是超越了生活的，而藝術(shù)的奇跡感覺卻僅僅在生活中，在日常事物和關(guān)系里，是關(guān)于“日常/神奇”的互動互變感覺。人們在日常生活里仍然追求奇跡感覺，否則生活也太無聊。正如我們所熟知，傳統(tǒng)藝術(shù)特別關(guān)心那些精致的、和諧的、柔美的、莊嚴的理想形象，那是一些“看上去很美”（借用王朔語言）的奇跡。實驗藝術(shù)所要抓住的奇跡感覺當然非常不間，不過這種“不同”有時候會被嚴重誤解，其中一個典型的感覺誤導(dǎo)就是，當試圖對傳統(tǒng)發(fā)動革命時，總是下意識地從“與之恰恰相反”的意義上去尋找新感覺，于是，既然傳統(tǒng)藝術(shù)被認為是在追求美、和諧和理想，那么，好像現(xiàn)代藝術(shù)就應(yīng)該追求丑惡的、惡心的、垃圾的、看上去很丑的東西。事實上反叛并不都等于革命，由正就想到反，由和諧就想到混亂，這是最沒有想像力的思維。顯然，實驗藝術(shù)并不一定非要表達垃圾不可，垃圾并不見得就很有力度，例如在我看來，活劈公牛為兩半就算不上什么奇異感覺（假如非要劈點什么東西的話，活劈大象可能更來得變態(tài)又更有體積感；或者用電鋸劈開防彈轎車更有政治學術(shù)性，而且質(zhì)感和聲音效果都會酷到絕）。這類比賽誰更變態(tài)的行為很快就會無聊化，這類比拼用不了多久就會把想像資源揮霍完，變得像例常經(jīng)驗一樣無聊。通過追求變態(tài)和垃圾來理解創(chuàng)新，這肯定是個誤解，因為這種“創(chuàng)新”在思維上太容易，正如在生活中做壞人壞事比做出偉大的事情要容易得多。藝術(shù)不是用來揮霍感覺的，而是用來拯救感覺的，實驗藝術(shù)也不例外。
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假如我的問題是正確的，那么，現(xiàn)代藝術(shù)的合法理念（eidos，Plato概念）應(yīng)該是使正�；╪ormalized）判斷失去意義從而恢復(fù)感覺的搜索能力和感動能力，因為現(xiàn)代生活的主旋律就是使一切規(guī)范化、制度化和官僚思想化，而這些都是剝奪生動感覺的手段。因此現(xiàn)代藝術(shù)必須是懷疑論的（skeptical），或者說是現(xiàn)象學的（phenomenological）。藝術(shù)所創(chuàng)造的“另外世界”有著自己的邏輯，它明明是“這個世界”的樣子，但卻顯示料想不到的另外世界，正是這種與生活世界既親密又疏遠的暖昧關(guān)系使我們通常的感覺方式失靈，它廢掉我們的腐朽感覺習慣，它要求著我們努力去建設(shè)另一種心靈，它使事情“變熟為生”（defamiliarization。人類學家MarcusandFischer的概念③），我們好像見到了不可思議的東西，不得不換一個心靈去理解它――“另外世界”就要求有“另外心靈”。我們所需要的另外心靈顯然應(yīng)該是一個敏感的樸實（naive）心靈，就像嬰兒一樣健康敏感，特別善于發(fā)現(xiàn)各種激動人心的事情，而不是一個靈找“惡心”或“嘔吐”（Sartre概念）的變態(tài)心靈――其實變態(tài)心靈不是別的而恰恰是現(xiàn)代平常無聊心靈的其中一種，因此當有些藝術(shù)家去尋找大便、發(fā)霉食物、抹得滿墻的以及其它垃圾時，很可能是把平常無奇、不需要想像力的變態(tài)現(xiàn)象錯當成奇跡了。
“跨可能世界”的暖昧感覺正是藝術(shù)引人入勝的魅力。我使用“引人入勝”來特別表示魅力的時間性。即使是一個空間性的作品，它也必須能夠制造出時間性的那種連續(xù)不斷的魅力，簡單地說就是特別耐看，這樣才能使作品顯得深不可測，這一點對于藝術(shù)品非常重要，所有好作品都（不同程度地）具有這種能量，所以我們就經(jīng)驗到它是永遠可以進入的、永遠常新的某個地方。這正是為什么強調(diào)暖昧性的理由：那些有著明確要表現(xiàn)的觀念的作品其實已經(jīng)給自身規(guī)定了邊界，一旦我們抓住了那個觀念，就定格在那個觀念上了，這就是魅力的終結(jié)。所謂“得意而忘言”對于思想表達也許是有水平的，但是對于藝術(shù)恰恰是沒有水平的境界，這一點切切不能搞錯，不同的事情不能一律進行類比。相反，暖昧性特別有助于造成作品的時間性魅力。方力鈞的“禿頭”系列就有典型的暖昧想像，那些禿頭的身份似乎是隨意變幻著的，性格一定從狡猾變成愚蠢、從嬉皮變成農(nóng)民，表情一概貌似正常又都不太正常，色彩開朗熱烈美麗但是荒涼；邱志杰的“劃火柴”錄像裝置同樣顯示出暖昧的魅力，絕對黑暗中劃亮火柴，不知道是嚴肅偵探還是無恥偷窺，好像應(yīng)該有什么秘密隱私，結(jié)果一根根火柴照亮的永遠是普通物品，驚人秘密永遠也許存在，但是永遠沒有出現(xiàn)，總是讓邏輯失望。給我印象最深的暖昧作品之一是QuentiTarantino的電影“ReservOi：Dogs”，它的暖昧性往往迫使受眾的注意力只能從觀念推測回到直觀現(xiàn)象上，這也許正表明作品有著強調(diào)自身的力量。
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