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淺談對黑格爾“藝術(shù)終結(jié)論”的再認(rèn)識（精選9篇）
在日復(fù)一日的學(xué)習(xí)、工作生活中，大家對論文都再熟悉不過了吧，論文的類型很多，包括學(xué)年論文、畢業(yè)論文、學(xué)位論文、科技論文、成果論文等。相信很多朋友都對寫論文感到非常苦惱吧，下面是小編整理的淺談對黑格爾“藝術(shù)終結(jié)論”的再認(rèn)識（精選9篇），歡迎大家借鑒與參考，希望對大家有所幫助。
淺談對黑格爾“藝術(shù)終結(jié)論”的再認(rèn)識 篇1
論文關(guān)鍵詞：黑格爾 理念 藝術(shù)終結(jié)論 現(xiàn)代性
論文摘要：黑格爾“藝術(shù)終結(jié)論”是指藝術(shù)經(jīng)歷象征型、古典型和浪漫型三個階段的解體而走向終結(jié)，于是在藝術(shù)中無法實現(xiàn)的“理念”轉(zhuǎn)移到宗教與哲學(xué)領(lǐng)域。藝術(shù)在黑格爾的邏輯體系內(nèi)終結(jié)了，而在歷史上繼續(xù)發(fā)展，在這個意義上“藝術(shù)終結(jié)論”是有效的。在黑格爾整體框架之外，“藝術(shù)終結(jié)論”的局限凸顯，并遭遇了零碎化的現(xiàn)代環(huán)境的挑戰(zhàn)。
黑格爾美學(xué)實質(zhì)上是藝術(shù)哲學(xué)，在其卷帙繁浩的《美學(xué)》中，“藝術(shù)終結(jié)論”是一個重要而爭議頗多的結(jié)論。現(xiàn)代以來，藝術(shù)以新穎的方式、多元的面貌呈現(xiàn)出來，人們開始質(zhì)疑什么才是真正的藝術(shù)并討論藝術(shù)是否死亡了。對藝術(shù)前途的關(guān)懷、對現(xiàn)代藝術(shù)的不滿、對藝術(shù)存在的危機感，交織成各種復(fù)雜的情緒。在這個背景下，黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)論”這個曾經(jīng)的預(yù)言再度引起人們的關(guān)注。本文將在探討“藝術(shù)終結(jié)論”之真正內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，聯(lián)系現(xiàn)代環(huán)境下的文藝實踐，對黑格爾的這一理論假說進(jìn)行歷史的闡述和現(xiàn)時的評價。
一、“藝術(shù)終結(jié)論”終結(jié)了什么?
黑格爾宣告了藝術(shù)的終結(jié)，在這個宣言中既隱藏了真知，也潛伏著被誤解的危險，并孕育著重新思考的土壤。丹托指出：“藝術(shù)史的后來發(fā)展一定是證明了黑格爾的預(yù)言的不正確——只要想一想那之后有多少藝術(shù)被創(chuàng)造出來、有多少不同的藝術(shù)見證了藝術(shù)的差異性擴散�！钡�，僅僅說“藝術(shù)被創(chuàng)造出來”并不能推翻黑格爾邏輯體系內(nèi)的“藝術(shù)終結(jié)論”。黑格爾所謂的“終結(jié)”并非是一種悲觀主義論調(diào)，并非是看不到藝術(shù)前途的囈語�！八囆g(shù)終結(jié)論”到底終結(jié)了什么?在這里，他把藝術(shù)的絕對層面和存亡層面分離開來，也就是在邏輯上認(rèn)為藝術(shù)已經(jīng)終結(jié)了，而在歷史中仍然發(fā)生著。藝術(shù)的終結(jié)不是藝術(shù)本身的消亡，而是藝術(shù)在人類文化中擔(dān)當(dāng)?shù)墓δ軐⒈黄渌幕问剿〈�，正如黑格爾自己所說：“我們盡管可以希望藝術(shù)還會蒸蒸日上，日趨于完善，但藝術(shù)的形式已不復(fù)是心靈的最高需要了”。藝術(shù)的形式并沒有終結(jié)，藝術(shù)會以不同的方式沿著曲折而進(jìn)步的道路繼續(xù)發(fā)展。
黑格爾所闡釋的藝術(shù)是從理念演繹出來的，極重視精神的呈現(xiàn)和傳達(dá)。“當(dāng)絕對、精神、真誠或從精神派生出來的世界在感性現(xiàn)實中得到呈現(xiàn)的時候，我們便擁有了一個藝術(shù)領(lǐng)域。按照黑格爾的觀點，這就是藝術(shù)。”藝術(shù)開始后，把理念作為藝術(shù)內(nèi)容的掌握方式不同，理念借以顯現(xiàn)的形象也不同，它在理念與形象的制衡中經(jīng)歷象征型、古典型、浪漫型三個藝術(shù)發(fā)展階段。藝術(shù)在經(jīng)歷了這幾個階段后走向終結(jié)。首先，理念本身沒有找到所要表現(xiàn)的適合的感性形象，缺乏形象的意義和單純的外在因素之間缺少關(guān)聯(lián)，象征型藝術(shù)在意義與形象的分裂中消逝了。其次，在古典型藝術(shù)中，內(nèi)在意義與所顯現(xiàn)的形象能達(dá)到完滿的契合一致。在古典型藝術(shù)的典型代表古希臘文化中，希臘人用擬人的方式來想象和表現(xiàn)精神，把神當(dāng)作個別的人來理解和把握；但是神與人，無限與有限，都沒有真正統(tǒng)一起來，這些缺陷導(dǎo)致了它的解體。最后，題材的偶然性造成了浪漫型藝術(shù)的解體。藝術(shù)用感性的具體的形象，去表現(xiàn)無限的普遍性的心靈，而心靈是不能按照它真正的概念得到表現(xiàn)的。外在世界不足以表達(dá)和顯現(xiàn)內(nèi)在的無限心靈時，于是心靈就從物質(zhì)世界里退回到心靈世界本身。在外在表現(xiàn)和內(nèi)在心靈之間的沖突中，浪漫型藝術(shù)也解體了。
隨著浪漫派的退場，理念在藝術(shù)中不能得到完滿的呈現(xiàn)，藝術(shù)在本質(zhì)上已經(jīng)終結(jié)。而這種“終結(jié)”又是在怎樣的背景下發(fā)生的?黑格爾稱古希臘時代為“英雄時代”。此時英雄們的個性雖然是獨立自主的，但同時個人與整體有機統(tǒng)一，個人的意志就是國家的意志，個人的個體性即是普遍完滿的整體。于是，不存在普遍性和特殊性的沖突，特殊即普遍，古希臘人是宥于地方性的，他們還沒有達(dá)到反思和普遍的主體性。這也就提供了完美的古典藝術(shù)理想得以實現(xiàn)的土壤。經(jīng)歷了這種人類幼童般的黃金時代，必定要跨入一個碎片化的分散的世界，即黑格爾所謂的“散文氣味的現(xiàn)代情況”。這時個人自作決定的獨立性在縮小，人作為個別主體的自由活動的范圍變得狹窄，個體只代表個體自身而且是受局限的�！白鳛橐粋�個人，無論他向哪一方轉(zhuǎn)動，他都隸屬于一種固定的社會秩序，顯得不是這個社會本身的一種獨立自主的既完整而又是個別的有生命的形象，而只是這個社會中的一個受局限的成員。在這樣的散文世界里，普遍性的精神要在個別零碎的外在形象中得以顯現(xiàn)，無異是天方夜譚似的夢幻。黑格爾的美學(xué)堅持理念對藝術(shù)的駕馭，堅持從主體內(nèi)部的自我經(jīng)驗來解釋審美特征。這個世界開始出現(xiàn)無數(shù)零碎的片斷，每個片斷只能盡其所能顯現(xiàn)自己的意味和意蘊，沒有普遍的真理能在藝術(shù)中得到全面的訴說。古典型藝術(shù)在這碎片化的世界里無法得到實現(xiàn)，它不再能把精神和外在世界很好地融合；而浪漫型藝術(shù)零散地表達(dá)局部真理，也無非是杯水車薪，永恒而龐大的涵蓋一切的理念永遠(yuǎn)在彼岸，追索不到。在這個意義上，藝術(shù)終結(jié)了。
進(jìn)入這種散文化的現(xiàn)代生活后，藝術(shù)只能追求而無法達(dá)到黑格爾的藝術(shù)理想，藝術(shù)終結(jié)了。在這之后，怎樣完成心靈的歸屬?黑格爾把藝術(shù)的理想轉(zhuǎn)移到藝術(shù)之外的宗教和哲學(xué)領(lǐng)域，把藝術(shù)未能完成的理念在它們身上來加以實現(xiàn)。在黑格爾絕對精神的范疇下，宗教和哲學(xué)是高于藝術(shù)的，它們具有想象和把握自身的更高形式。當(dāng)世俗的世界不再令人滿意，當(dāng)藝術(shù)不再能實現(xiàn)藝術(shù)理想時，人便躲藏到了宗教或哲學(xué)的世界里。這一切開始于一個真實世界的豐富多樣化和人類的迷失衰落。普通的民眾向宗教祈求寧靜，將無法釋懷的痛苦、無法理解的困難都拋給萬能的神；有足夠思維能力的人在哲學(xué)中捕捉信息，讓思維化解現(xiàn)實世界中支離破碎的困境。在理念至的精神建構(gòu)里，只有哲學(xué)的思辯能在散文世界里找到出路，而更多依靠外在事物感性顯現(xiàn)的藝術(shù)便處在了絕對精神的最底層。理念已經(jīng)在宗教和哲學(xué)中找到了藝術(shù)無法匹敵的更高的意識樣式，藝術(shù)不復(fù)是謀求純粹精神的`演繹，藝術(shù)只是表現(xiàn)現(xiàn)實意味的一種意識樣式，藝術(shù)在邏輯上走向終結(jié)也就表明了藝術(shù)只需要具備表現(xiàn)局部真理的功能。藝術(shù)、宗教、哲學(xué)各自分別有著“在其位謀其政”的意義，“藝術(shù)終結(jié)論”終結(jié)的理念最終在哲學(xué)里回歸到了自己，實現(xiàn)人的自由本質(zhì)。
二、“藝術(shù)終結(jié)論”在什么范圍內(nèi)有效?
黑格爾的美學(xué)是一個完備的體系。他的真理就在于理論的整體性建構(gòu)，在這個真理背景下任意抽取某一截，或許是有漏洞的，是可以被質(zhì)疑、可以商榷的。哈貝馬斯說：“黑格爾認(rèn)為，他所處的時代的特征是古典模式發(fā)生了崩潰。因此，為了調(diào)和四分五裂的時代，黑格爾預(yù)設(shè)了一種倫理總體性�！薄八囆g(shù)終結(jié)論”只有在這種預(yù)設(shè)的倫理總體性中、在其完備體系的范圍中才是最有效的。藝術(shù)在黑格爾的絕對精神演繹中惟有走向終結(jié)才符合其藝術(shù)理想。這是一個強勁的論證過程，一切都是絕對精神發(fā)展的必然結(jié)果。
人們習(xí)慣于將黑格爾的美學(xué)及哲學(xué)稱為唯心的、脫離時代客觀現(xiàn)實的，并從實踐的角度加以批判。黑格爾說：“我們不難看到，我們這個時代是一個新時期的降生和過渡的時代。人的精神已經(jīng)跟他舊日的生活與觀念世界決裂，正使舊日的一切葬入過去而著手進(jìn)行他的自我改造�，F(xiàn)存世界里充滿了那種粗率和無聊，以及對某種未知的東西的那種模模糊糊的若有所感，都在預(yù)示著有什么別的東西正在到來。”實際上，黑格爾洞悉了他那個歷史時代的各種經(jīng)驗，意識到了時代的變化和危機。他在浪漫型藝術(shù)的論述中就體現(xiàn)了現(xiàn)代性的精神。面對分裂與破碎的生活系統(tǒng)，黑格爾試圖用理念的和解力量將之整合起來。于是，他從先驗的角度把理念理解為一種力量，在這個力量的支配下進(jìn)行總體性、體系性的假設(shè)與論證。在時代的困境中，黑格爾用自身的原則來把握現(xiàn)代性，如哈貝馬斯所說：“黑格爾這樣做，其目的是要把哲學(xué)作為一種一體化的力量，克服由于反思本身所帶來的一切實證性——進(jìn)而克服現(xiàn)代的分裂現(xiàn)象”。這是黑格爾面對世界的方法論。在黑格爾的美學(xué)體系乃至哲學(xué)體系內(nèi)，所有的推理是要服從于他的理念統(tǒng)治下的整體性建構(gòu)的。
黑格爾的藝術(shù)理想要求外在表現(xiàn)和內(nèi)在心靈是充分協(xié)調(diào)的，可以表現(xiàn)和被表現(xiàn)的，古典的理想注定要失落在這個新的時代里。在黑格爾的整體建構(gòu)中，任何個別的維度要想獨立而得到發(fā)展，必會以犧牲其體系的總體性為代價。黑格爾把人類的發(fā)展理解為一個歷史的過程，并通過現(xiàn)實生活的張力來理解。按他的哲學(xué)，藝術(shù)是他的“絕對精神”發(fā)展中的一個中間環(huán)節(jié)或階段，是絕對精神通過人進(jìn)行反思或觀照的方式之一，必將被高于它的方式(宗教、哲學(xué))所取代。在黑格爾這里，“藝術(shù)是一個階段，哲學(xué)則是另一個，而藝術(shù)的歷史使命就是使哲學(xué)成為可能，完成這一歷史使命后，藝術(shù)在巨大的宇宙歷史范圍內(nèi)就不再有歷史使命了。黑格爾的美學(xué)是其哲學(xué)體系的產(chǎn)物，他站在哲學(xué)的立場反思藝術(shù)，認(rèn)為藝術(shù)已經(jīng)喪失了真正的真實和生命，已經(jīng)不能維持它從前在現(xiàn)實中必需的和崇高的地位，藝術(shù)已經(jīng)轉(zhuǎn)移到我們的觀念世界里了。在黑格爾的哲學(xué)框架內(nèi)，藝術(shù)的終結(jié)是他構(gòu)設(shè)的一個邏輯推演：他從絕對理念出發(fā)來對藝術(shù)進(jìn)行線性的推理分析，各個階段的藝術(shù)是對理念不同層次的顯現(xiàn)，并且這個顯現(xiàn)卻是有條件的、受制約的，當(dāng)感性顯現(xiàn)不能呈現(xiàn)理念，不能完成人們最高的精神需求時，藝術(shù)也幾乎走向終結(jié)。
“藝術(shù)終結(jié)論”作為其體系中的一個推理，是不能離開自身依托的背景，在這個范圍內(nèi)它是有效的。只有讓藝術(shù)在邏輯上終結(jié)了才能繼續(xù)維持黑格爾的美學(xué)體系和哲學(xué)體系。藝術(shù)的出路雖然在邏輯上走人困境，而其推理的有效性在黑格爾的整個美學(xué)體系中便也彰顯出來。邏輯上的困境并不代表藝術(shù)歷史發(fā)展的困境，黑格爾并不否認(rèn)藝術(shù)繼續(xù)發(fā)展的可能，而且是堅信藝術(shù)仍會以不同的形式存在和進(jìn)行。藝術(shù)始終是一個歷史性的現(xiàn)象，一個所處的時代的符號，人們總能在一個歷史的、社會的和文化的整體情境中對藝術(shù)作品進(jìn)行考察，黑格爾并不否認(rèn)藝術(shù)在事實上發(fā)展的可能性。黑格爾“藝術(shù)終結(jié)論”的有效性也就呈現(xiàn)于對這兩個層面的理解上。
三、“藝術(shù)終結(jié)論”遭遇何種挑戰(zhàn)?
“黑格爾的演繹系統(tǒng)妨礙著他以實用方式設(shè)定的那種對客體的專注或虔誠。”黑格爾在其美學(xué)理想基礎(chǔ)上對藝術(shù)幾個階段的推演是無關(guān)實用的，而其美學(xué)理想本身就是建構(gòu)在一個空中樓閣之上。黑格爾作為一個思辯哲學(xué)家，偏執(zhí)于抽象的概念領(lǐng)域，忽略了人作為一種感性存在的詩性需求。當(dāng)我們從黑格爾絕對精神的框架中走出來，在理念的籠罩之外思考藝術(shù)問題時，便會發(fā)現(xiàn)黑格爾“藝術(shù)終結(jié)論”的有效性是有限度的。我們步入了現(xiàn)代社會，這是一個紛繁的時代，是一個關(guān)注日常生活的時代，是一個瘋狂消費的時代。這時人們開始從總體的、抽象的主體向具有民族特色和個人特色的更具體的主體轉(zhuǎn)變。那么，“藝術(shù)終結(jié)論”將會遭遇什么樣的挑戰(zhàn)?
現(xiàn)代的藝術(shù)發(fā)展形式及當(dāng)下的命運開始更多地與已經(jīng)發(fā)生的或即將到來的社會事件、歷史事件有關(guān)，而不是僅僅與哲學(xué)計劃、哲學(xué)推理有關(guān)。黑格爾建立的哲學(xué)體系，一方面承襲德國古典哲學(xué)中康德的體系而發(fā)展，另一方面開啟了后代對其體系的思考和顛覆。“黑格爾的問題空問里，那種曾經(jīng)激發(fā)了從康德到黑格爾的不惜一切代價朝向體系的動力已經(jīng)耗盡了，或者至少是減弱了�！睂w系、理性的質(zhì)疑促使人們采取了一種反體系、非理性的討論形式，現(xiàn)代性的生活本身就是帶有偶然性的、分崩離析的、反權(quán)威的，現(xiàn)代人糾結(jié)的心靈景況無法用一種普遍的全知視角來伸展，只能通過斷裂的、碎片的藝術(shù)形式展現(xiàn)。每一種藝術(shù)、每一個作品都有被時代馴化的痕跡，審美內(nèi)在的張力不能憑借先驗的理念、理想退回到心靈自身。黑格爾所討論的不同階段的藝術(shù)是對理念不同層次的感性顯現(xiàn)，而在其美學(xué)體系內(nèi)能自圓其說的“藝術(shù)終結(jié)論”所依托的美學(xué)理想在現(xiàn)代的環(huán)境中一定程度上也演變成了一種審美烏托邦。在現(xiàn)代環(huán)境中，藝術(shù)必定還會以其無法預(yù)測的方式產(chǎn)生，并以其無從理解的方式被人們欣賞。某些藝術(shù)形式確實不復(fù)是人們心靈的最高需要了，而其美學(xué)理念還仍然是藝術(shù)的最高目標(biāo)么?羅伯特。皮平毫不客氣地批評了黑格爾最初的意識：“在黑格爾對他所謂的‘否定性’、由歷史變化而來的各種不滿的描述中，它們都起源于自我意識最初的失敗，一種在根源上不能理解人類歷史及其各種機制由自我決定的特征，以及不能反思地說明這些機制的原因，或不能為它們防范來自懷疑論的攻擊�！�
“藝術(shù)哲學(xué)是從一般的哲學(xué)觀念出發(fā)演繹出藝術(shù)概念的相關(guān)范疇，然后才結(jié)合具體的藝術(shù)現(xiàn)象，賦予這些范疇以具體性。”。黑格爾將藝術(shù)歷史化并以絕對精神的整體眼光來看待這個事件。文學(xué)或者藝術(shù)都有屬于自己的場域．過去這些場域是緊閉在“精英”、“經(jīng)典”的光環(huán)之內(nèi)，而當(dāng)今這些場域卻有意無意地敞開了，藝術(shù)的邊界都變得模糊不定。實在的物體變?yōu)橐粋�虛擬的符號，而畫布上的藝術(shù)卻開始轉(zhuǎn)化為實物的展出。那些無關(guān)于藝術(shù)狀態(tài)的物體被擺在美術(shù)館內(nèi)，是對古典審美理想的挑戰(zhàn)。在現(xiàn)代性的環(huán)境中，藝術(shù)憑借其過去的內(nèi)容在一個嶄新的、擺脫了野蠻文化的社會中得以生存。藝術(shù)欣賞和研究不再為黑格爾的藝術(shù)理想而辯護(hù)，而是散落為眾多具體、紛雜的藝術(shù)事件。我們承認(rèn)在黑格爾的美學(xué)體系中，藝術(shù)既然不能作為一個完美的終結(jié)點成為理念的歸宿，那么藝術(shù)三個階段的解體乃至藝術(shù)的終結(jié)就是一種必然。固然這是黑格爾一個嚴(yán)密的推理。然而，在一個價值觀念不斷變化的時代，黑格爾的體系思想、邏輯建構(gòu)是要被解構(gòu)的。藝術(shù)發(fā)展是線性還是非線性的?黑格爾對藝術(shù)所做的這種線性推理是否是合理的?如果藝術(shù)本身即是呈現(xiàn)非線性的發(fā)展規(guī)律，那么便也無所謂“終結(jié)”。我們已經(jīng)進(jìn)人這樣一個時代：人們試圖從這個曾經(jīng)被綜合、被統(tǒng)一的世界中剝離出眾多更靈活、更具適應(yīng)性的經(jīng)驗，以此來應(yīng)對分崩離析的現(xiàn)代世界，從此我們注重意識的多元取向。在這個注重具體經(jīng)驗的多元化的年代，黑格爾的體系建構(gòu)、“藝術(shù)終結(jié)論”所依托的背景在當(dāng)下顯得如此地不合時宜。人們在藝術(shù)中生活，呈現(xiàn)不同的心理路徑及體驗方式，這些不同的生活亦是一個自我認(rèn)識的過程，沒有一個視角可能產(chǎn)生普遍有效的洞察力，而黑格爾所推演的“藝術(shù)終結(jié)論”只在一個哲學(xué)體系框架有效，它的局限使它無法真正面對現(xiàn)代多種經(jīng)驗的沖擊和挑戰(zhàn)。
四、結(jié)語
黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)論”并不宣揚從此藝術(shù)要銷聲匿跡，在不斷增加的藝術(shù)事件中，藝術(shù)并非是孤立或者停滯的，卻仍然是動態(tài)的、前進(jìn)的。藝術(shù)終結(jié)的并非是藝術(shù)的歷史發(fā)展，而是藝術(shù)對理念的展現(xiàn)功能喪失了。黑格爾從這樣一個假設(shè)出發(fā)，他認(rèn)為世界是一個統(tǒng)一體并且只有在和主體的聯(lián)系中才是可以解釋的。美是理念的感性顯現(xiàn)，藝術(shù)經(jīng)歷了象征型、古典型和浪漫型三個發(fā)展階段后又分別解體而走向終結(jié)。在被黑格爾整合的邏輯體系中，理念不能在藝術(shù)里找到最后的棲身之處，進(jìn)而轉(zhuǎn)向宗教和哲學(xué)領(lǐng)域?qū)ふ覛w宿。在當(dāng)今偏重于理智的文化情境中，歷史、現(xiàn)實的事件不斷改造著藝術(shù)的境況。藝術(shù)作為一種世界觀的投射與特定時代的文化是不可分割的，并處于持續(xù)不斷的歷史變化過程中，僅僅抓住理念來應(yīng)付個別的藝術(shù)事件是不符合現(xiàn)狀的。藝術(shù)多大程度上還能展現(xiàn)完滿的純粹理念受到質(zhì)疑，黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)論”在相當(dāng)程度上已經(jīng)脫離了現(xiàn)代人認(rèn)同的視野。
淺談對黑格爾“藝術(shù)終結(jié)論”的再認(rèn)識 篇2
摘要:作為文藝復(fù)興時期興起的一種獨特的歌唱流派，美聲唱法擁有完整的科學(xué)發(fā)聲體系，而我國的聲樂藝術(shù)在發(fā)展中則強調(diào)美聲唱法與民族唱法的有機結(jié)合，通過對聲音、形式的合理選擇，增強聲樂藝術(shù)的表現(xiàn)力，可見美聲唱法對我國聲樂藝術(shù)的影響。本次研究將著重對美聲唱法在中國的起源于發(fā)展進(jìn)行深入分析，探究了美聲唱法與中國聲樂藝術(shù)的異同，并對美聲唱法對中國聲樂藝術(shù)的影響作出了思考，為我國聲樂藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展提供參考.
關(guān)鍵詞:美聲唱法；中國聲樂藝術(shù)；異同；影響
作為聲樂藝術(shù)中極為重要的組成部分，美聲唱法最初起源于17世紀(jì)的意大利，經(jīng)過多年的實踐發(fā)展，美聲唱法已經(jīng)成為一門世界性聲樂藝術(shù)，對歐洲、乃至全世界的聲樂藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。近年來，我國的聲樂藝術(shù)得到了卓有成效的發(fā)展，美聲唱法的傳入不僅改變了人們對聲樂藝術(shù)的認(rèn)識，而且引起了社會各界尤其是藝術(shù)界對民族音樂的反思，因此，對美聲唱法對中國聲樂藝術(shù)影響的研究有著一定的實踐意義與社會價值。
1、美聲唱法在中國的起源、發(fā)展
美聲唱法最早于二十世紀(jì)三四十年代通過公派國外留學(xué)生及國外聲樂教師引進(jìn)傳入我國。在美聲唱法傳入初期，國人對該藝術(shù)相對陌生，在聲樂教師及各類文化交流教育工作的支持下，美聲唱法藝術(shù)模式在我國初步形成，這在一定程度上推動了美聲唱法在我國的發(fā)展。
二十世紀(jì)五六十年代，國外著名美聲歌唱家到我國進(jìn)行了示范性教學(xué)，主要對美聲發(fā)聲方法、發(fā)聲練習(xí)方法以及發(fā)聲技巧等進(jìn)行講解，與此同時還提出了強調(diào)關(guān)閉唱法，引發(fā)了國人學(xué)習(xí)美聲的熱潮，推動了我國聲樂藝術(shù)的發(fā)展。改革開放以來，隨著文化交流的日益密切，國外著名歌劇大師、男中音歌唱家到我國進(jìn)行講學(xué)，傳授了美聲的歌唱技能、技巧，涉及到聲樂教學(xué)的各個方面，其在一定程度上提升了我國聲樂訓(xùn)練的整體水平。90年代后，世界著名歌唱家阿米玲到我國講學(xué)授課，除了對歌曲演唱技巧的講述外，還對部分作品進(jìn)行了具有針對性的闡釋與指導(dǎo)。受中國傳統(tǒng)文化的影響，我國社會所能接受的美聲強調(diào)的是聲情并茂，要求在確保美聲聲音優(yōu)美的同時，能夠傳達(dá)情感，這也是美聲唱法在我國傳播的一個重要特點。
2、美聲唱法與中國聲樂藝術(shù)的異同
2.1美聲唱法與中華民族聲樂的共性
美聲唱法與中華民族聲樂的共性首先表現(xiàn)為呼吸位置的共同性。我國民族聲樂及美聲唱法都強調(diào)呼吸的順暢性，其不僅是發(fā)聲的原動力，更是歌唱的重要基礎(chǔ)，在歌唱中要確保聲音連貫、流暢，做到吐字清晰，并能夠?qū)崿F(xiàn)對音量強弱的有效控制，呈現(xiàn)出完美的演繹效果。其次，美聲唱法與中華民族聲樂在高位置聲音安放方面也具有一定的共同性，我國民族聲樂主要借鑒的是京劇唱腔，美聲唱法則更多借鑒了西洋歌劇唱法，這一技巧能夠在一定程度上增強聲音的內(nèi)在感染力。另外，我國民族聲樂強調(diào)歌唱聲音要上下貫通、流暢自如，而不是擠塞喉嚨；美聲唱法也明確強調(diào)歌唱要打開喉嚨，兩者具有一定的相同之處。
2.2美聲唱法與中華民族聲樂的差異
首先，表現(xiàn)為共鳴器官運用的差異。美聲唱法強調(diào)的是頭腔、喉咽腔、口腔、鼻腔等所有共鳴腔體的整體共鳴，盡可能確保同時并用，體現(xiàn)各腔體的共鳴優(yōu)勢，增強藝術(shù)感染力。在發(fā)音技巧方面，多采用的是上下垂直柱狀共鳴通道發(fā)聲。而中國聲樂藝術(shù)的共鳴則相對單一、清淡，主要包括口腔共鳴、鼻腔共鳴與頭腔共鳴，這種差異主要是由于民族唱法與美聲唱法燕子、潤腔的不同造成的'。另外表現(xiàn)為演唱藝術(shù)追求的差異。美聲唱法關(guān)注聲音的美感，強調(diào)技巧性突破，在確保歌唱技巧的基礎(chǔ)上，盡可能達(dá)到音質(zhì)的清純、飽滿，實現(xiàn)對氣息的持久控制，呈現(xiàn)出寬闊、柔韌的演唱風(fēng)格。而我國民族唱法則更多保留了傳統(tǒng)的美德，呈現(xiàn)出清靈、委婉、飄逸的嗓音特色。
3、美聲唱法對中國聲樂藝術(shù)的影響
藝術(shù)的發(fā)展與進(jìn)步往往依托于不斷的交流與相互借鑒。近年來，隨著我國聲樂藝術(shù)的發(fā)展及中外音樂藝術(shù)的交流融合，美聲唱法在中國聲樂藝術(shù)中不斷滲透，對我國聲樂藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，主要體現(xiàn)在以下幾個方面：
3.1對中國聲樂學(xué)派發(fā)展的影響
我國傳統(tǒng)的聲樂藝術(shù)主要為戲曲，其在具體的演唱中多采用本音，且音域較窄，注重自行腔圓、悠揚綿長，以描述故事與情感為主，具有濃厚的東方特色，與世界聲樂文化融合相對困難。而作為中西方聲樂文化聯(lián)系的重要紐帶，美聲唱法在中國的傳入也將西方文化融入到我國聲樂藝術(shù)中，對我國聲樂藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了一定的影響。當(dāng)前我國的戲曲藝術(shù)中不乏美聲唱法，美聲唱法以戲曲的結(jié)合成為現(xiàn)代民族聲樂的藝術(shù)框架，民族聲樂藝術(shù)不斷完善，歌唱形式得到了豐富與發(fā)展，并誕生了一批著名的民族藝術(shù)歌唱家，使我國的聲樂藝術(shù)走出國門，走向世界。
3.2對中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的影響
美聲唱法的引入是我國對西方聲樂文化有了新的認(rèn)識，并對中西方聲樂文化做出了對比分析。老一輩聲樂藝術(shù)家針對美聲唱法傳入的現(xiàn)象，提出取其精華、去其糟粕，為我國聲樂藝術(shù)發(fā)展帶來了一個新的契機。20世紀(jì)30年代，我國聲樂藝術(shù)家將美聲唱法特點融入到藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，出現(xiàn)了大批以美聲唱法為核心的優(yōu)秀抗戰(zhàn)歌曲。20世紀(jì)50年代，美聲唱法技巧與中國聲樂藝術(shù)實現(xiàn)了更進(jìn)一步融合，使我國的藝術(shù)歌曲內(nèi)容得到了豐富與發(fā)展，逐漸與世界接軌，著名的有《草原之歌》、《我站在鐵索橋上》等。
4、結(jié)束語
隨著世界文化的交流與融合，美聲唱法對中國聲樂藝術(shù)的影響更加凸顯。盡管美聲唱法與中國聲樂藝術(shù)存在著較大的差異性，然而在文化藝術(shù)交流、碰撞過程中，兩者呈現(xiàn)出融合發(fā)展趨勢。基于當(dāng)前我國聲樂藝術(shù)的發(fā)展，必須注重對美聲唱法的合理引入，在借鑒的同時揚長避短，滿足人們多樣化的審美需求，促進(jìn)我國聲樂藝術(shù)長遠(yuǎn)發(fā)展。
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淺談對黑格爾“藝術(shù)終結(jié)論”的再認(rèn)識 篇3
摘 要：互動藝術(shù)是觀眾參與作品的一種藝術(shù)形式，以現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)為支撐，結(jié)合藝術(shù)化的表現(xiàn)形式，呈現(xiàn)出多樣化的互動藝術(shù)作品�；铀囆g(shù)并不是簡單的藝術(shù)與技術(shù)的疊加，而是更好的利用技術(shù)傳達(dá)作品的理念，讓觀賞者從被動的欣賞作品到主動參與作品，體會作品。本文從分析互動藝術(shù)的特征出發(fā)，探究互動藝術(shù)的變化發(fā)展及如今互動藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀和趨勢，審視互動藝術(shù)特有的藝術(shù)魅力。
關(guān)鍵詞：互動藝術(shù)；技術(shù)；交互
1、認(rèn)識互動藝術(shù)
�。�1）什么是互動藝術(shù)�；铀囆g(shù)是讓觀賞者親身體驗參與的藝術(shù)作品，是傳感技術(shù)，電子藝術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)相結(jié)合的多元化藝術(shù)。在互動藝術(shù)作品中，“互動”即為創(chuàng)作者、觀賞者及作品中事物的互動�；铀囆g(shù)的表現(xiàn)形式受到觀賞者的影響，甚至觀眾也能成為作品的其中一個部分�；铀囆g(shù)作品可通過感應(yīng)器讓參與者的行為動作使作品做出相應(yīng)的回應(yīng)。通過這種形式參與者便有了選擇的權(quán)利，同時與作品有了對話交流的過程。
（2）互動藝術(shù)的特征�；铀囆g(shù)的表現(xiàn)形式是多種多樣的，它是創(chuàng)作者的創(chuàng)意及理念與現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物�；铀囆g(shù)最鮮明的特征就是交互性，強調(diào)觀賞者與藝術(shù)作品相互溝通，共同參與�；铀囆g(shù)最大的特征就是藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合，互動藝術(shù)以多媒體技術(shù)、電子技術(shù)、信息技術(shù)等現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)為支撐，讓觀賞者通過走動、觸摸、動作、發(fā)聲等方式親身參與到互動藝術(shù)作品中，不僅能夠使觀賞者更深刻的理解作品和創(chuàng)作者意圖，而且能引起更多人的關(guān)注。
2、互動藝術(shù)的發(fā)展歷程
�。�1）思想轉(zhuǎn)變推動互動藝術(shù)發(fā)展。從六十年代開始，人們不在滿足于傳統(tǒng)的藝術(shù)作品傳遞的精神交流表現(xiàn)形式，而是開始尋找一種藝術(shù)作品與觀賞者能夠更為活躍的聯(lián)系，想要改變傳統(tǒng)藝術(shù)主體與對象之間單向線性的傳播方式，形成雙向帶有交互性質(zhì)的整合傳播藝術(shù)表現(xiàn)形式。早在1957年馬賽爾·杜尚在他的書中就寫到“一個創(chuàng)作活動不是由所有藝術(shù)家單獨來完成的，因為觀眾會建立一種對于作品和外部世界在辨認(rèn)上和他的鑒定解釋上的聯(lián)系，通過進(jìn)一步增加他自身的想法繼續(xù)促成創(chuàng)作活動”，“這是觀眾來創(chuàng)作的作品”。特別是1962年在于拜多·依考的著作中提出了“開放式的作品”這一觀念，一種觀眾參與的意識逐漸開始蘇醒。創(chuàng)作者開始希望作品離開展廳、畫廊，同時也出現(xiàn)了能讓更多的人接觸到的街頭藝術(shù)，并且以集體創(chuàng)作、共同參與的方式創(chuàng)作了大量的作品，是更多的觀賞者逐步的參與到藝術(shù)作品中。并且，在六十年代初產(chǎn)生的激浪藝術(shù)闡釋了另一種藝術(shù)思想，倡導(dǎo)拋棄傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念，確認(rèn)了互動媒介的重要存在，確認(rèn)了觀眾和表演者的娛樂性而取代高雅的現(xiàn)代藝術(shù)的嚴(yán)肅性和神圣性，確認(rèn)了日常生活中簡單的和習(xí)慣性的事情和行為與藝術(shù)的內(nèi)在聯(lián)系。在同一時期出現(xiàn)的行為藝術(shù)也推動了交互藝術(shù)的發(fā)展，此時的藝術(shù)家以自己的身體為基本材料的行為過程中，通過藝術(shù)家的自身身體的體驗來達(dá)到一種人與物、環(huán)境的交流，同時經(jīng)由這種交流傳達(dá)出一些精神內(nèi)涵，營造出觀者與藝術(shù)家的精神共鳴，他們講求一種身體與精神之間的存在關(guān)系。這些新興的觀念與藝術(shù)形式與互動藝術(shù)都有著千絲萬縷的'聯(lián)系。
�。�2）技術(shù)發(fā)展開拓互動藝術(shù)空間。從六十年代起， 藝術(shù)家的創(chuàng)作引進(jìn)了計算機工具，利用計算機技術(shù)所呈現(xiàn)的效果為藝術(shù)家創(chuàng)作增加了新的靈感，為藝術(shù)的設(shè)計創(chuàng)作打開了一種新的空間。藝術(shù)家利用計算機程序代替?zhèn)鹘y(tǒng)工具進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，不斷地探索技術(shù)所能為藝術(shù)創(chuàng)作帶來的無限可能。藝術(shù)作品中運用靜態(tài)與動態(tài)圖像的結(jié)合，文字與聲效配合等多種元素，運用裝置或網(wǎng)絡(luò)等多種方式來表現(xiàn)、發(fā)展、保存。九十年代后，隨著新媒介、新材料的開拓和其他數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，互動藝術(shù)逐漸被推到大眾面前。數(shù)字技術(shù)的不斷發(fā)展使互動藝術(shù)作品的形式更加多樣化，觀賞者參與互動的方式種類也越來越多。目前，互動藝術(shù)作品運用的主要技術(shù)是圖像、聲音處理的相關(guān)技術(shù)以及捕捉人體動作及相關(guān)信息的傳感技術(shù)。互動藝術(shù)一直不斷的運用各種新興技術(shù)探索創(chuàng)新觀賞者與作品之間的交流互動，使觀賞者不斷走入作品，從觀賞者與作品的被動互動，到讓觀賞者按照自己的意愿選擇某種途徑探索作品的主動互動，最后使觀賞者自己可以隨意控制所加信息的適應(yīng)互動，成為作品的參與者來完成與藝術(shù)作品的互動。正如比爾·維奧拉所說“技術(shù)構(gòu)成了任一藝術(shù)性活動的一把鑰匙。這同時是一種方法和一個障礙用以表達(dá)我們的創(chuàng)作想法。這種壓力是完全地對任一件藝術(shù)作品至關(guān)重要的。”
3、互動藝術(shù)的應(yīng)用與展望
互動藝術(shù)是借鑒了藝術(shù)和運用技術(shù)方法結(jié)合實踐的綜合體，同時體現(xiàn)了藝術(shù)蘊含的美和技術(shù)創(chuàng)造的美。但互動藝術(shù)并不是簡單的藝術(shù)與技術(shù)的疊加，而是更好的利用技術(shù)傳達(dá)作品的理念，讓觀賞者從被動的欣賞作品和虛無的精神享受到主動參與作品和身臨其境的體會作品，借助高科技、新媒介、音樂等各種元素，既發(fā)揮了結(jié)合了藝術(shù)的優(yōu)勢，又創(chuàng)作出新的藝術(shù)表現(xiàn)形式。對于互動藝術(shù)的觀賞與理解是視覺、聽覺、觸覺全方位的理解體驗，這種更加直接的切身體驗存在與人機互動之中，從而使人們在觀賞交互藝術(shù)作品時獲得更深刻、更強烈的互動體驗，產(chǎn)生更加強烈的興趣。如柏林藝術(shù)家SWEZA利用二維碼做了一個街頭卡帶錄音機項目。將手機掃過海報上收音機的二維碼后，用戶可以把自己的智能手機變成卡帶機的一盒磁帶，從一張錄音機海報上演奏出音樂來。如今，更多的藝術(shù)家們現(xiàn)在開始利用最新科技讓他們的作品變得更加互動，與周圍的人和環(huán)境產(chǎn)生更多的聯(lián)系。這些新的互動作品制造出更為復(fù)雜的互動關(guān)系，很多互動藝術(shù)存在于街道及人群聚集的地方，而正因如此，作品顯得更加真實。如Eyebeam涂鴉實驗室（Graffiti Research Lab）的作品，創(chuàng)作者利用數(shù)字投影與大樓互動，作品利用點繪畫系統(tǒng)，通過亮起的窗戶生成畫作，觀眾可以在街道上觀看作畫的過程。又如來自Lummo的作品Lummo Blocks將“俄羅斯方塊”投影在公共廣場的巨型屏幕上，玩家可以通過在廣場上的走動來移動和翻轉(zhuǎn)方塊，路過的人們看到方塊高壘起來，大概也會十分想要參與這項游戲吧。也有許多創(chuàng)作者讓文件分享來到了街頭，你可以在任何地方發(fā)現(xiàn)USB的存在，任何公共場所的洞和縫隙都成為交換文件的地方——MP3，你沒寫完的小說，藝術(shù)作品等，每個人都可以下載你留下來的東西。而這一切正是互動藝術(shù)作品內(nèi)涵的高科技所實現(xiàn)的，是互動藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)上的最大區(qū)別，也正是互動藝術(shù)所特有的吸引力。然而互動藝術(shù)的美感并不是簡單的靠技術(shù)來支撐，互動藝術(shù)作品是觸及人們心靈的，延伸到參與者的意識與思想，互動藝術(shù)的美是涉及思想深處的，有不可預(yù)測的影響力，給人新的思考�；铀囆g(shù)作品以裝置硬件為基礎(chǔ)，結(jié)合相應(yīng)的技術(shù)所達(dá)到的特有的交互效果，使其在很多領(lǐng)域都有較為廣泛的應(yīng)用。如在各類展覽中的應(yīng)用、虛擬現(xiàn)實中的應(yīng)用以及人工智能和網(wǎng)絡(luò)傳播等等。
隨著科學(xué)技術(shù)的高速發(fā)展，互聯(lián)網(wǎng)應(yīng)用的不斷更新必然會對互動藝術(shù)產(chǎn)生巨大的影響，互動藝術(shù)作品的創(chuàng)作也有了新的高度，呈現(xiàn)出更多的表現(xiàn)形式和交互功能，為藝術(shù)家的創(chuàng)作開闊了視野，同時也帶來挑戰(zhàn)。這就需要設(shè)計者運用其獨特的設(shè)計思維和創(chuàng)作理念進(jìn)行創(chuàng)作設(shè)計，相信更多的互動藝術(shù)作品能夠在更多的領(lǐng)域得到應(yīng)用。
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淺談對黑格爾“藝術(shù)終結(jié)論”的再認(rèn)識 篇4
摘要：改革開放以來，隨著經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，我國的城市化進(jìn)程不斷加快。在這一時代背景下，塑造城市形象是實現(xiàn)社會、經(jīng)濟(jì)、文化等各方面和諧發(fā)展的必要條件，也是適應(yīng)全球經(jīng)濟(jì)一體化發(fā)展的自我要求。公共藝術(shù)是城市形象的重要組成部分，對于城市形象的塑造發(fā)揮著至關(guān)重大的作用。文章分析了公共藝術(shù)設(shè)計和城市形象的關(guān)系，通過對公共藝術(shù)設(shè)計對城市形象塑造的研究以及城市形象對公共藝術(shù)影響的探討，讓人們對公共藝術(shù)設(shè)計和城市形象有進(jìn)一步地認(rèn)識。
關(guān)鍵詞：公共藝術(shù)；城市形象；塑造
公共藝術(shù)設(shè)計與城市形象的塑造，是相互依存而又相互對立的兩個概念。城市的建設(shè)離不開園藝、雕塑、公園、廣場、噴泉等的建造，這些建造的元素各不相同多種多樣，公共藝術(shù)設(shè)計的體現(xiàn)通過這些元素的組合得以完成。城市形象是歷史文化和藝術(shù)的沉淀演變，不但包含城市文化還包含了民間的藝術(shù)文化。公共藝術(shù)設(shè)計往往受到城市歷史文化的影響，城市形象的塑造則是源源不斷地對公共藝術(shù)設(shè)計加以豐富和發(fā)展的過程。
一、城市公共藝術(shù)、城市形象的概念以及特征分析
�。ㄒ唬┏鞘泄菜囆g(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展以及特征分析受地域差異的影響，每一座城市都有自己的文化特色。城市的文化特點由城市的歷史文化素質(zhì)和內(nèi)在文明素質(zhì)得以體現(xiàn)。讓城市本身成為印象城市，其建設(shè)發(fā)展離不開公共藝術(shù)的影響，公共藝術(shù)的進(jìn)步不斷受到歷史文化的熏陶，在歷史沉淀中豐富公共藝術(shù)。所謂公共藝術(shù)，就是指公共空間所沉淀出來的藝術(shù)文化、藝術(shù)特征被人民所享用。公共藝術(shù)更偏向于外在夸張的表現(xiàn),同時其具有表現(xiàn)上的廣泛性。城市每一部分的公共建設(shè)都離不開公共藝術(shù)的填充、豐富，無論是當(dāng)?shù)厣畹木用�，還是外地游玩的游客在城市中都無時無刻不關(guān)注到公共藝術(shù)。公共藝術(shù)的完美組合會使城市文化素養(yǎng)得到很大提高，不但能夠給人們帶來視覺上的享受，而且還能帶來精神上的文化進(jìn)步。公共藝術(shù)用夸張的藝術(shù)輪廓、艷麗的色彩等表現(xiàn)出來,逐漸地成為一座城市文化的體現(xiàn)。
�。ǘ┏鞘行蜗蟮母拍詈吞卣鞣治鏊^城市形象,是一座城市在歷史文化的沉淀演變中所體現(xiàn)出來的文化素養(yǎng)。城市形象是將遠(yuǎn)久的歷史文化與現(xiàn)代夸張的公共藝術(shù)組合到一起,形成城市公共空間建造視覺上的沖擊。相比于公共藝術(shù),城市形象比較內(nèi)斂和深沉。城市形象往往是城市在漫長的歷史長河中的不斷演變,傳統(tǒng)的文化底蘊更加濃厚,無疑它是一座城市的標(biāo)記,是傳統(tǒng)文化經(jīng)典藝術(shù)、財富的體現(xiàn)。城市擁有自己獨特的文化素質(zhì),會加強城市居民強烈的認(rèn)同感和歸屬感。
二、公共藝術(shù)設(shè)計和城市形象的關(guān)系
（一）城市公共設(shè)計來源于城市城市是城市公共藝術(shù)設(shè)計的主要載體，公共藝術(shù)設(shè)計在城市中尋求平臺得以更好地展現(xiàn)。往往城市的公共藝術(shù)設(shè)計都會受到所在城市歷史文化的影響，文化是一座城市的骨髓,公共藝術(shù)設(shè)計是將歷史文藝的濃厚底蘊在夸張的色彩中得以展現(xiàn)。城市的公共空間被公共藝術(shù)所豐富,也就是說城市公共藝術(shù)的發(fā)展需要城市這個載體，公共藝術(shù)設(shè)計來源于城市。
�。ǘ┏鞘泄菜囆g(shù)設(shè)計作用于城市城市在發(fā)展建設(shè)中不斷地被藝術(shù)設(shè)計所豐富加深。公共藝術(shù)運用自身的色彩特點作用于城市的建設(shè)，城市的公共空間在時間的推進(jìn)中不斷被補充新的元素、新的色彩，這是一個既豐富又消除的過程。在接受新的公共藝術(shù)的同時消除陳舊的藝術(shù),公共藝術(shù)的深入使城市的色彩更加鮮明,更富有生命力。在這種不斷更替和豐富的過程中,將城市的歷史文化沉淀形成記憶,變成一段時期人們對于這座城市的記憶符號。
三、基于城市發(fā)展下的公共藝術(shù)對城市形象的塑造
�。ㄒ唬⿲Τ鞘泄部臻g的界定城市空間的結(jié)構(gòu)是城市公共藝術(shù)通過自身特點文化來構(gòu)成的。城市的建造包括公園、廣場、雕塑、公園、廣場中的裝飾,比如孩子玩的秋千、美觀建設(shè)的長凳等都可以供人們在游玩之余就座休息,形成一個交流的公共空間。城市對于公園的建造,在游樂設(shè)施旁邊放置長凳,在自然環(huán)境的美化綠景中顯得安靜溫馨,人民進(jìn)行休息交談,劃分了游樂與休息的不同空間。
�。ǘ┩怀鰠^(qū)域性質(zhì)，城市功能形象的塑造公共藝術(shù)設(shè)計豐富了整個城市景觀的空間,城市對于景觀、休息區(qū)、雕塑、噴泉等的建造,使人們在生活娛樂中對于公共設(shè)施在公共空間中所起到的功能作用更加明了。同樣的城市地標(biāo)當(dāng)中，經(jīng)典的建筑會成為人民記住這座城市的記憶符號，起到突出區(qū)域性的性質(zhì)。比如街道商場的入口指示牌的安裝,同樣是公共藝術(shù)設(shè)計的體現(xiàn)。作為城市當(dāng)中指示性的標(biāo)牌突出了區(qū)域的劃分,方便人民日常的生活。塑造城市形象的最終目的就是讓人們能更好地在城市中生存和發(fā)展，以適應(yīng)快速城市化進(jìn)程中人們的需求。對于城市形象塑造的要求隨著人們的追求不斷提高，城市功能區(qū)域形象是有公共藝術(shù)的布局和結(jié)構(gòu)性安排構(gòu)成的。城市功能區(qū)域包括城市居住空間、商業(yè)空間、休憩空間等，休憩空間是指公園廣場以及其他可供休憩的室外空間。城市居住空間的.公共藝術(shù)設(shè)計在提高人們城市生活質(zhì)量的基礎(chǔ)上，又滿足了城市發(fā)展中人們品質(zhì)提升的要求。商業(yè)空間是人們銷售和購買的活動場所，公共藝術(shù)設(shè)計主要是為了舒緩商業(yè)氛圍，讓人們在愉快的環(huán)境中消費和銷售。
（三）感官體驗，城市美的塑造城市公共藝術(shù)設(shè)計,是城市建設(shè)的主要組成部分之一。人民是城市的主體,生活在城市中,享受著公共藝術(shù)帶來的生活氣息。城市公共藝術(shù)夸張艷麗的表現(xiàn)特點讓人們在獨特的城市文化氛圍中感受生活的完美。人們在享受城市公共藝術(shù)設(shè)計帶來的樂趣的同時,形成互相的交流，使得人與人、人與城市的積極互動中產(chǎn)生情感的流動。人民對城市的感受和交流是一個歸屬感和認(rèn)同感的體現(xiàn)�！俺鞘忻馈笔敲總�城市都追求的，從城市自身來說，提升感官形象、塑造城市內(nèi)涵是現(xiàn)代化城市多元發(fā)展的新要求。把公共藝術(shù)中的公共藝術(shù)設(shè)計作為塑造城市形象的構(gòu)成元素，“城市美”的塑造就是公共藝術(shù)設(shè)計的成功之處。與此同時，其文化價值理念為實現(xiàn)城市的內(nèi)在美又起了推動作用。比如上海外灘晚上絢麗的燈光，古色古韻的建筑再加上上海的百年歷史，讓人們感到直覺美的同時又增加了上海這座城市的歷史和文化內(nèi)涵美。
�。ㄋ模┏鞘薪�(jīng)濟(jì)形象的塑造城市發(fā)展以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為核心，公共藝術(shù)對城市經(jīng)濟(jì)形象的塑造尤為關(guān)鍵。公共藝術(shù)元素設(shè)計的質(zhì)量和整體性是公共藝術(shù)對于城市形象的主要表現(xiàn)，建筑物的修建高度以及難度、城市道路的寬度、休憩空間的結(jié)構(gòu)布局等都是城市經(jīng)濟(jì)形象的參考。一系列公共藝術(shù)設(shè)計的整體性代表了城市的經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平，城市經(jīng)濟(jì)形象的有效塑造要使設(shè)計達(dá)到一定的高度且布局合理，能表現(xiàn)出城市的整體效果。比如廣東深圳，改革開放以后經(jīng)濟(jì)有了飛速發(fā)展，再加之學(xué)習(xí)國外的先進(jìn)經(jīng)驗，使其在城市建設(shè)和公共藝術(shù)設(shè)計上結(jié)合功能區(qū)域特點，成為了一個現(xiàn)代化的金融城市。
（五）城市文明的塑造感官傳達(dá)信息是城市形象最直接的表達(dá)方式，而人們的感官體驗記憶如何能被長時間地保留而不會隨時間流逝而淡化，是一個值得思考的問題。經(jīng)過長時間對于城市形象的研究不難看出，城市文明形象的塑造是加深感官信息以及保存信息的有效方法。
1.城市歷史文明的塑造歷史文明在城市公共藝術(shù)發(fā)展中具有一定的優(yōu)越性，具有歷史文明的公共藝術(shù)能夠表現(xiàn)出一個城市的基本內(nèi)涵。城市中的一些建筑、雕塑、歷史博物館存在的公共藝術(shù)元素的設(shè)計，一定程度上能夠體現(xiàn)出城市的歷史文明形象。城市建筑本身體現(xiàn)歷史文明形象需要較長時間的沉淀，而歷史博物館、雕塑則能直接向人們傳達(dá)歷史文明的信息。雕塑不但在傳達(dá)著歷史文明信息，而且也肩負(fù)著見證歷史文明的責(zé)任，城市中的每一個雕塑在歲月的洗禮下，都會變成城市歷史文明的成果。歷史博物館在城市中起著繼承和傳遞歷史文明的作用，人們可以通過在歷史博物館內(nèi)觀看歷史遺留下來的一些物品，更好地了解城市歷史文明和城市的發(fā)展歷程。
2.城市現(xiàn)代文明的塑造城市人們的生活水平和生活質(zhì)量，是城市現(xiàn)代文明的重要因素。進(jìn)入工業(yè)社會以后城市中新出現(xiàn)的文化和精神以及各種法規(guī)制度稱之為現(xiàn)代文明，公共藝術(shù)是對于城市現(xiàn)代文明的塑造，目的是為了提高城市人們的生活水平和生活質(zhì)量，使社會更好、更快地和諧發(fā)展。滿足人們的精神需求，塑造城市現(xiàn)代文明的新形象。從小的事物來說比如城市中垃圾桶的藝術(shù)設(shè)計，大的事物比如說現(xiàn)代交通和公共標(biāo)語藝術(shù)設(shè)計等都是城市現(xiàn)代文明的表達(dá)方式，公共藝術(shù)就是作為一種中介媒質(zhì)連接著城市和城市的現(xiàn)代文明。另外，因為不同城市之間存在著地域差異性，公共藝術(shù)基于不同歷史文化、風(fēng)土人情等方面的設(shè)計，也會塑造出不同城市之間的地域風(fēng)貌。
四、城市形象對公共藝術(shù)的影響
�。ㄒ唬┯绊懗鞘泄菜囆g(shù)整體性城市形象由城市空間、城市歷史、文化等多種因素組成。城市公共藝術(shù)設(shè)計貼近于城市空間時,要對這座城市的整體性有一個充分地了解。在城市的建造中,隨著城市整體環(huán)境的變化而產(chǎn)生藝術(shù)形態(tài)的變化。城市空間的建造中視覺沖擊力比較大,這就要求城市公共藝術(shù)設(shè)計要能夠醒目、過于突出,才會凸顯出公共藝術(shù)的藝術(shù)文化。但是,這種突出、醒目的設(shè)計不能突兀地出現(xiàn),要和城市的整體結(jié)構(gòu)、文化素養(yǎng)有效地結(jié)合在一起，因地制宜地進(jìn)行合理設(shè)計。公共藝術(shù)的設(shè)計要適應(yīng)周圍自然環(huán)境、居民生活環(huán)境、綠化公共設(shè)施環(huán)境，等等，結(jié)合在一起共同建造一個完整的城市生活空間。
�。ǘ┯绊懰囆g(shù)風(fēng)格整體性城市公共藝術(shù)的設(shè)計,必然受到城市藝術(shù)風(fēng)格整體的影響。一座城市的整體風(fēng)格是歷史文化的沉淀,公共藝術(shù)的設(shè)計中要充分地考慮到城市整體的藝術(shù)風(fēng)格。這樣,公共藝術(shù)設(shè)計的總體才能更加貼切于城市藝術(shù)文化素養(yǎng)的整體性。
五、結(jié)語
隨著我國城市經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，城市建設(shè)肯定會取得更大的成就。城市公共藝術(shù)的設(shè)計不僅僅是對城市公共空間的建造,更多的是運用藝術(shù)特點、夸張的藝術(shù)輪廓以及鮮明的藝術(shù)色彩不斷的貼合城市的歷史文化、藝術(shù)素養(yǎng)、城市建設(shè)理念，等等。與此同時，人們在城市中生活，對于城市的認(rèn)同感、歸屬感也是城市公共藝術(shù)設(shè)計需要考慮到的重點。公共藝術(shù)的完美設(shè)計是為了讓城市大眾記住城市藝術(shù),融入城市文化的典型記憶符號。
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淺談對黑格爾“藝術(shù)終結(jié)論”的再認(rèn)識 篇5
摘要：“留白”是中國畫中的一種傳統(tǒng)的繪畫技法，它指的是國畫中對空白部分的留取。傳統(tǒng)的中國畫中利用“留白”的手法來營造出虛實相生的意境，是美學(xué)藝術(shù)的精髓。如今，隨著經(jīng)濟(jì)、文化的迅猛發(fā)展，現(xiàn)代設(shè)計中，越來越多的融入了“留白”的藝術(shù)手法�，F(xiàn)代設(shè)計師在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，提高了作品的意境和品位。
關(guān)鍵詞：中國畫；留白；現(xiàn)代設(shè)計；意境
“留白”作為一種傳統(tǒng)繪畫技法，講究著墨疏淡，以留取空白營造空靈韻味，引人遐思，起到“以無勝有”的效果，給人以美的享受�！傲舭住� 指的是畫中對空白部分的留取。中國畫利用留白來營造出虛實相生的意境，在中國畫眾多的表現(xiàn)手法中，留白是最能體現(xiàn)民族獨特風(fēng)格的一種形式。道家思想的代表人物老子認(rèn)為“萬物始于無而生于有，虛比實更真實，更有味道。沒有虛空存在，萬物就不能生長，就沒有生命的活躍”。因此中國古典美學(xué)中的“暗香浮動、虛實相生”、中國畫中的“計白當(dāng)黑” 等都體現(xiàn)出對虛、空的重視。
1、“留白”手法在現(xiàn)代包裝設(shè)計中的運用
現(xiàn)代包裝設(shè)計作為現(xiàn)代設(shè)計中的一個重要組成部分，它的發(fā)展歷程與現(xiàn)代設(shè)計的演變進(jìn)程息息相關(guān)。留白中強調(diào)的虛與實的對比協(xié)調(diào)而產(chǎn)生的美感正與現(xiàn)代包裝設(shè)計中的對比協(xié)調(diào)設(shè)計手法不謀而合， 所以在包裝設(shè)計中用留白的表現(xiàn)手法更加有利于體現(xiàn)包裝中完善整體的美感。
在包裝構(gòu)圖中，是否能夠突出包裝的主題，展現(xiàn)產(chǎn)品的信息，與畫面布局的空間環(huán)境密切相關(guān)。包裝上使用大片空白，人們的視覺停留時間就越長，因此，越是包裝的主題，其周圍的留白空間就應(yīng)該越大，這樣主題就越容易突出。留白不是空虛，而是構(gòu)圖處理上的一種特殊的審美感知。
在現(xiàn)代包裝設(shè)計中， 色彩的設(shè)計是一個重要的組成部分， 色彩的設(shè)計是否成功關(guān)系到包裝的第一印象。好的色彩設(shè)計能夠更好地彰顯設(shè)計的品質(zhì)。色彩的留白并不是指單純的在整體色彩中留出一塊白色部分， 而是指對色彩元素取舍的一種把握。眾多紛繁復(fù)雜且跳躍的色彩中， 突然有一片單純的色彩， 給人以視覺喘息的空間， 也使版面有了輕重、節(jié)奏感， 那么， 這就是設(shè)計中的一種色彩的留白。
2、“留白”手法在現(xiàn)代招貼設(shè)計中的運用
所謂招貼，又名“海報”或宣傳畫，屬于戶外廣告，分布于各處街道、影院、展覽會、商業(yè)區(qū)、機場、碼頭、車站、公園等公共場所，在國外被稱為“瞬間”的街頭藝術(shù)。招貼設(shè)計的本質(zhì)在于傳達(dá)信息，使用強烈的視覺沖擊力來達(dá)到宣傳的目的。
現(xiàn)代招貼設(shè)計中，留白的藝術(shù)運用，不僅可以保持版面的整體感，還可以協(xié)調(diào)讀者的平衡，如果留白運用的巧妙，對留白的形狀進(jìn)行精心的安排，那么留白處就會成為設(shè)計中最突出、最令人矚目的部分，從而使版面產(chǎn)生無限的美感和想象的空間。在設(shè)計里，空白不僅僅是作為背景存在，而是參與設(shè)計，巧妙利用空間的分割，物象之間大小、遠(yuǎn)近、疏密的關(guān)系。把無關(guān)緊要的形象化繁為簡，變零為整用空白取而代之，從而使得精心雕琢的形象更加的突出、主題更加的醒目。被西方設(shè)計界譽為“平面設(shè)計教父”的福田繁雄教授就是一位擅用空白符號的著名設(shè)計家。代表作品《國際囚犯人權(quán)》招貼設(shè)計中空白的運用，不但使版面語言更加清新明快、主次分明，而且版面各元素之間得到統(tǒng)一，既保留了版面的穩(wěn)重大方，又不失靈活生動，給人以想象的空間。這種空白的運用，進(jìn)一步增強了招貼畫面的韻律之美。
3、“留白”手法在現(xiàn)代服裝設(shè)計中的運用
現(xiàn)代服裝設(shè)計是一門融合科學(xué)、藝術(shù)于一體的綜合性多元化學(xué)科，涉及藝術(shù)、歷史、哲學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)、人體工程學(xué)等諸多領(lǐng)域，是科學(xué)與藝術(shù)、感性與理性相結(jié)合的創(chuàng)造性工作。在傳統(tǒng)文化思潮的影響下，服裝設(shè)計的全球化與民族化相結(jié)合成為了現(xiàn)代服裝設(shè)計的熱點，而作為中國畫構(gòu)成特色之一的“留白”手法，以其獨特的.藝術(shù)語言潛移默化地拓展到服裝設(shè)計領(lǐng)域，成為服裝設(shè)計美學(xué)的焦點，并對服裝設(shè)計創(chuàng)作有著重要的啟發(fā)。
在當(dāng)代服裝款式進(jìn)行造型設(shè)計時，我們可以充分運用“留白”的手法來展現(xiàn)人體的著裝美，講求服飾視覺的美感。 如現(xiàn)代旗袍的開衩設(shè)計，在旗袍線條簡潔流暢，婉約含蓄的基礎(chǔ)上，根據(jù)款式進(jìn)行合理開衩，裸露出腿部的肌膚，在行走中給人以無限的想象空間，產(chǎn)生一種意蘊豐富的視覺效果。再如女士領(lǐng)部開口造型的低胸晚禮服，頸部自然露出的部分與胸部優(yōu)美曲線交相輝映，其“留白”的空間給人以微妙的視覺美感。
服飾裝飾圖案設(shè)計作為現(xiàn)代服裝設(shè)計中一個重要的組成部分，它的圖案布局的視覺審美直接影響到成衣的銷售情況，在現(xiàn)在進(jìn)行裝飾圖案設(shè)計時，借鑒中國畫“留白”的布局特點的作品也有許多，設(shè)計師通盤考慮圖案的設(shè)計與在成衣中位置的擺放，圖案的紋樣、大小、色彩等要考慮美學(xué)與現(xiàn)代審美的情趣及當(dāng)今流行趨勢相結(jié)合。在現(xiàn)代成衣設(shè)計中，圖案經(jīng)常被設(shè)計師巧妙地運用到服裝的肩部、胸部、下擺等處，給消費者以新的視覺美感。而服裝的材料選用體現(xiàn)了“留白”的意境美。意境是中國古典美學(xué)的重要范疇，是中國繪畫美學(xué)體系的精髓。畫家使用“留白”的繪畫技法，營造出意境的美感。中國畫“留白”手法的營造為服裝材料選用提供了許多可借鑒之處。服裝設(shè)計中材料的美感是體現(xiàn)服裝藝術(shù)美的重要因素，如為了表現(xiàn)服裝的古樸意蘊，可選用扎染、蠟染等工藝處理的面料，通過色澤未到之處的“留白”，使色彩和形象在其中變得綺麗、動人，充滿靈氣和神奇，激發(fā)觀者無限的想象和回味
4、總結(jié)
中國傳統(tǒng)文化中的“留白”藝術(shù)理念對當(dāng)代設(shè)計的影響是十分深遠(yuǎn)的。留白作為一種技法，不管在時間上或是空間上都不是永恒的，留白技法沒有絕對性，它需要跟著時代發(fā)展的變化而變化。空間引人遐想，虛實相生的處理手法潛移默化的引導(dǎo)著觀者。設(shè)計中的“留白”空間就像文章中的省略符號一樣，雖然沒有過多的語言，卻帶來延綿的想象，意味無窮。
參考文獻(xiàn)：
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淺談對黑格爾“藝術(shù)終結(jié)論”的再認(rèn)識 篇6
【摘要】民族聲樂藝術(shù)是我國少數(shù)民族人民智慧的結(jié)晶，不同的民族聲樂藝術(shù)突出了不同的民族文化及審美特征。本文以對“韻味”的追求為出發(fā)點，分析民族聲樂藝術(shù)的審美特征。
【關(guān)鍵詞】韻味；民族聲樂藝術(shù)；審美特征；重要性
我國是一個多民族國家，民族聲樂藝術(shù)文化，也因此豐富多彩，源遠(yuǎn)流長。民族聲樂藝術(shù)順應(yīng)各族民族文化的發(fā)展，并在民族文化的基礎(chǔ)上應(yīng)運而生。
一、“韻味”對民族聲樂藝術(shù)的重要性
韻味，體現(xiàn)在民族的風(fēng)貌特征上，它不僅是美的一種表現(xiàn)，更是美的一種突破與超越。民族聲樂藝術(shù)對“韻味”的追求，正是其對美的一種追求。從古至今，對于音樂藝術(shù)的創(chuàng)作，都講求意境美，也就是在一定程度上，追求聲樂本身的“韻味”，民族聲樂藝術(shù)的創(chuàng)作更是不可少了“韻味”的內(nèi)涵。民族聲樂的創(chuàng)作源于生活，卻高于生活，它的“字”、“音”、“情”，都表現(xiàn)出創(chuàng)作者對美好生活的向往亦或是對未來的希冀。民族聲樂是創(chuàng)作者感情的寄托與心聲的表露，是語言的另一種表現(xiàn)形式，具有極強的感染力與民族色彩。此外，民族聲樂的創(chuàng)作，旨在傳達(dá)創(chuàng)作者的思想與情感，通過演唱的表現(xiàn)形式，增強創(chuàng)作者與聽眾的交流，使得民族聲樂更具民間色彩，被大眾所推崇，進(jìn)而將民族聲樂的“韻味”表現(xiàn)的淋漓盡致。
二、透過“韻味”看民族聲樂藝術(shù)的審美特征
民族聲樂藝術(shù)的韻味主要表現(xiàn)在“字”、“音”、“情”上，創(chuàng)作者將自己的`情感，寄托于這些韻味中。其中，“字”是創(chuàng)作者情感的客觀表現(xiàn)，“音”是其主觀展示，而“情”則是將“字”與“音”結(jié)合展示給聽眾。將三者融合，才可以創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品，此外，聽者可以由此獲得創(chuàng)作者想要表達(dá)的思想感情，感受民族聲樂藝術(shù)的感染力。
（一）從民族聲樂中“字”的韻味，看民族聲樂藝術(shù)的審美特征
民族聲樂的創(chuàng)作講究練“字”，字是創(chuàng)作者情感的宏觀表現(xiàn)，字的“韻味”體現(xiàn)在語句的表達(dá)與詞句的韻律上，同音不同意的字表達(dá)的思想情感，也有所不同。所以，這就要求創(chuàng)作者在作詞的過程中，講究琢字。正確的“字”，可以很好的表現(xiàn)民族聲樂的氣勢、情景等，因而，具有深厚文字功底的作詞者，才會創(chuàng)作出符合聲樂旋律的詞。中華文字文化博大精深，源遠(yuǎn)流長，為民族聲樂中“字”的韻味的體現(xiàn)提供了便利。民族聲樂的表現(xiàn)在一定程度上，依賴于“字”的表現(xiàn)，在進(jìn)行民族聲樂表演時，如果只讓聽眾傾聽旋律，不足以傳達(dá)作者的主旨思想，而“字”的出現(xiàn)，將民族聲樂的特點及內(nèi)涵放大化，將作者的情感通過“字”顯示出，讓聽者在傾聽旋律的同時，讀取聲樂歌曲的文字信息，在一定程度上，可以幫助聽眾更好地了解民族聲樂的特點，感知創(chuàng)作者所要表達(dá)的情感以及心理變化，更好地表現(xiàn)出民族聲樂的“韻味”。
（二）從民族聲樂中“音”的韻味，看民族聲樂藝術(shù)的審美特征
“音”指的是民族聲樂中的音律，音律是民族聲樂創(chuàng)作的基本要素，音律的體現(xiàn)在一定程度上更具有感染力。在字的基礎(chǔ)上，音律的變換可以表現(xiàn)出不同的氣勢，一首民族聲樂作品如果只具有一種音律，聽眾會產(chǎn)生無聊的感覺，放棄對作品的深度欣賞，所以，“音”的韻味體現(xiàn)在音律的變換，時而急促磅礴，時而細(xì)膩柔軟，同時需要具有一定的歌唱技巧，將字通過不同的時長唱出，體現(xiàn)創(chuàng)作者不同的心理，吸引聽眾，調(diào)動其對于歌曲欣賞的沖動與激情。民族聲樂的音律表現(xiàn)在即使聲音洪亮高亢，卻依舊具有優(yōu)美的特點。民族聲樂的音律技巧以把握氣息及共鳴腔體來表現(xiàn)，氣息的把握對于“音”的表現(xiàn)是十分重要的，古人云：“善歌者必先調(diào)其氣”，可見氣息的調(diào)節(jié)是音律轉(zhuǎn)換的一個重要環(huán)節(jié)，在民族聲樂的唱法中用氣講究“深”、“通”、“活”，運用這三個唱法可以將民族聲樂唱活，唱動，使民族聲樂具有一定的魅力。對于共鳴腔體的把握，可以將民族聲樂的音律表現(xiàn)的鏗鏘有力，活潑明快。在腔體中，最為重要的是扣腔，頭腔與胸腔，頭腔的共鳴可以使聲音渾厚深沉，增強民族聲樂的表現(xiàn)力。而口腔與頭腔的結(jié)合運用可以美化聲音，更好的將“字正腔圓”表現(xiàn)的淋漓盡致，使“字”的韻味與“音”的韻味相得益彰，突出民族聲樂中“音”的韻味。
�。ㄈ⿵拿褡迓晿分小扒椤钡捻嵨�，看民族聲樂藝術(shù)的審美特征
任何形式文化藝術(shù)的創(chuàng)作歸根結(jié)底是創(chuàng)作者情感的表達(dá)，民族聲樂的創(chuàng)作也不例外，創(chuàng)作者通過音樂的形式為聽眾傳達(dá)自己的思想，所以，思想的投入程度成為聽眾判定民族聲樂作品的一個標(biāo)準(zhǔn)。民族聲樂的創(chuàng)作講究聲情并茂，所以在創(chuàng)作過程中，對于情感的投入是不可小覷的。一首優(yōu)秀的民族聲樂作品，可以更好的傳達(dá)創(chuàng)作者的情感，通過音律的高低變化，為聽眾展示創(chuàng)作者的心理變化，此外，民族聲樂還可以為聽眾與創(chuàng)作者的交流建立一個無形的平臺。在演唱者表演的同時，將“字”、“音”、“情”結(jié)合起來，使聽眾了解創(chuàng)作者的情感所在，突出民族聲樂藝術(shù)的特點。
三、總結(jié)
對于”韻味“的追求即是對民族聲樂“字”、“音”、“情”韻味的追求，民族聲樂具有無限吸引力的原因在于創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中，通過民族聲樂的藝術(shù)形式，將自身的情感很好的表露出來，通過演唱的方式，與聽眾之間建立紐帶，進(jìn)行交流，傳達(dá)作者思想，從而突破傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)的束縛，增強民族聲樂藝術(shù)的感染力。使我國民族藝術(shù)起源于生活又高于生活，提升民族聲樂藝術(shù)的價值。
淺談對黑格爾“藝術(shù)終結(jié)論”的再認(rèn)識 篇7
體會放松即是體會手臂重量下沉：學(xué)生自然坐在椅子上，雙手下垂放在腿上，老師拉起學(xué)生的手，帶起手臂，學(xué)生不需用任何力氣，完全處于被動狀態(tài)，教師感覺學(xué)生的手臂應(yīng)該是沉甸甸的。然后，教師突然松開手，學(xué)生的手臂帶著手自然落到腿上，這就是正確的放松狀態(tài)。如果教師在拉起學(xué)生手臂的時候感覺很輕，手放開后學(xué)生的手臂還停留在空中，就說明學(xué)生還沒真正掌握和體會到放松地感覺。這種情況下，可以拿支筆，松手后，筆落在地上，體會物體自然下沉的感覺。多用心體會，很快會掌握的。在教學(xué)中，必須讓學(xué)生學(xué)會放松、運用放松，放松是走向鋼琴演奏藝術(shù)殿堂的必經(jīng)之路。
一、鋼琴基礎(chǔ)教育要注重音樂感覺的培養(yǎng)
1.教鋼琴的目的，不是教手指操，而是教音樂。同時，學(xué)生在學(xué)習(xí)鋼琴的目的也是通過對鋼琴的學(xué)習(xí)，提高審美情趣和對美的鑒賞力。所以，培養(yǎng)良好的音樂感覺非常重要。首先要選好教材，適合的教材在提高學(xué)生鋼琴技能的同時，還會提高學(xué)生學(xué)琴興趣和自信心，為以后的鋼琴學(xué)習(xí)打下良好的基礎(chǔ)。另外，學(xué)生在彈奏練習(xí)曲的同時，也要多彈奏中外經(jīng)典樂曲，提高對音樂的理解，增強音樂表現(xiàn)力。例如：格里格的《抒情小品》，門德爾松的《無詞歌》等，學(xué)會讓技術(shù)在樂曲中的運用。
2.教學(xué)中要求學(xué)生必須用腦和耳朵。首先，教師的講解和示范對學(xué)生很有幫助，不同的處理方式得到不同的音樂效果，使學(xué)生直接感受到音樂處理的重要性，并掌握基本的原理和方法，提高了對音樂的興趣和鑒賞能力。其次，強調(diào)學(xué)生必須聽到自己的彈奏，只有了解樂曲的旋律、伴奏、層次等，才能收到良好的音樂效果。再有，錯音是堅決不能有的，尤其是對巴赫作品的訓(xùn)練上，要讓學(xué)生在彈奏中邊彈邊唱，通過自己的聽覺判斷力，準(zhǔn)確的彈奏出優(yōu)美的.音樂。
3.從教學(xué)伊始，教師就要培養(yǎng)學(xué)生的讀譜能力，養(yǎng)成一個良好的讀譜習(xí)慣。讀譜的同時要注意句子的形成和樂句呼吸，對表情記號要隨時處理，例如連線、跳音、頓音、重音記號等等，以及在大小調(diào)的區(qū)別、和弦的作用、踏板的運用、作品的分析方面都應(yīng)熟練掌握。讓學(xué)生帶著表情去讀譜，彈奏熟練之后，音樂感覺自然就表達(dá)出來了。另外，教學(xué)過程中，教師要善于發(fā)現(xiàn)技術(shù)上的弱點，了解學(xué)生發(fā)生錯誤的原因，及時發(fā)現(xiàn)及時解決，否則，學(xué)生很容易由于技術(shù)上的問題，在環(huán)境發(fā)生變化的條件下而產(chǎn)生恐懼、精神緊張等心理障礙，導(dǎo)致演奏不能順利完成，更彈不上樂曲的音樂表現(xiàn)了。因此，教師要使學(xué)生在心理上時常處于健康的演奏狀態(tài)，能夠準(zhǔn)確而完整地把樂曲演奏出來。
二、鋼琴基礎(chǔ)教育要讓學(xué)生樹立正確的業(yè)余學(xué)琴目的
鋼琴教師作為鋼琴基礎(chǔ)教育的實施者，要正確看待業(yè)余考級活動。學(xué)琴是為了提高人的素質(zhì)，陶冶人的情操，開發(fā)智力，增強藝術(shù)修養(yǎng)。音樂的學(xué)習(xí)應(yīng)循序漸進(jìn)，不能拔苗助長，中間若沒有過渡，技術(shù)能力及表達(dá)音樂的能力就會脫節(jié)、跟不上�？技墑t是檢驗學(xué)習(xí)成績的一種手段。在考級中出現(xiàn)跳著學(xué)、跳著考的做法是不科學(xué)的，違背了音樂學(xué)習(xí)的規(guī)律，失去了學(xué)習(xí)音樂的意義。為考級學(xué)琴、施教，不抓基本功，考過十級的學(xué)生的演奏能力不足，不會試奏的現(xiàn)象普遍存在。因此端正學(xué)琴目的是鋼琴基礎(chǔ)教育的基本要求。業(yè)余學(xué)琴是指學(xué)生利用業(yè)余的時間進(jìn)行鋼琴課的學(xué)習(xí)，而專業(yè)學(xué)琴是利用大部分時間進(jìn)行鋼琴課的練習(xí)，不能用教學(xué)和學(xué)習(xí)的質(zhì)量來區(qū)分“業(yè)余”和“專業(yè)”。在教學(xué)中教師要和家長、學(xué)生達(dá)成共識，加強基本功訓(xùn)練，提高音樂表現(xiàn)力，明確學(xué)琴目的，教材、曲目的選擇安排等方面要符合各項要求并收到良好的效果，不急于求成，把落腳點放在提高學(xué)生的彈奏能力上�？傊�，教師要在教學(xué)中把握好教學(xué)中的各個環(huán)節(jié)，能準(zhǔn)確分析和判斷問題，并及時解決問題。同時，不斷提高自身的專業(yè)技術(shù)水平與音樂修養(yǎng)，邊教學(xué)邊學(xué)習(xí)，讓教學(xué)水平和演奏水平相互促進(jìn)，促使鋼琴教師的綜合素質(zhì)得到提高，使我們的鋼琴基礎(chǔ)教育事業(yè)朝著健康的方向發(fā)展。
淺談對黑格爾“藝術(shù)終結(jié)論”的再認(rèn)識 篇8
一、舞臺機械的使用極大地拓寬了舞臺的表現(xiàn)空間
與傳統(tǒng)的木制景片相比，舞臺機械能夠通過滑軌、動力系統(tǒng)、液壓系統(tǒng)等在主舞臺上自由伸展或自由提升，又或進(jìn)行360度的旋轉(zhuǎn)，甚至十分平穩(wěn)地向觀眾席前進(jìn)，接近觀眾，讓觀眾產(chǎn)生某種驚奇感。從審美心理學(xué)的角度來看，只要觀眾能夠產(chǎn)生某種驚奇感，就能保證他們在一段時間內(nèi)有看戲的欲望。需要強調(diào)的是，能否讓觀眾喜歡一出戲，最終取決于劇本、演員、導(dǎo)演以及音樂、燈光、服裝、化妝、道具等多方面因素，因為戲劇是一門綜合藝術(shù)，而“舞臺應(yīng)當(dāng)被認(rèn)為是一種媒介——更重要的是傳播見解而不僅僅是提供娛樂，并且應(yīng)當(dāng)在打動人的理智方面為嚴(yán)肅的目標(biāo)服務(wù)”。
2003年，在四川人民藝術(shù)劇院演出的音樂劇《未來組合2008》中，第一幕發(fā)生在繁忙的雙流國際機場出港大廳。盡管突出主要人物和主要戲劇場面是舞美設(shè)計師的職責(zé)，但為了同時向觀眾呈現(xiàn)出一個人流如織的空港，還必須采用舞臺機械，讓演員進(jìn)行多空間的活動，在假定環(huán)境中營造出某種真實氛圍。因此，舞美設(shè)計師在舞臺上共設(shè)計了七個表演區(qū)，這七個表演區(qū)完全由鋼材做成，可以平穩(wěn)地自由升降。毫無疑問，舞臺機械的使用將原先的一個舞臺空間拓展成七個不同的表演區(qū)，為觀眾藝術(shù)地展現(xiàn)了一個獨特的舞臺環(huán)境。并且，優(yōu)秀的舞美設(shè)計一定要與整個戲劇演出渾然一體，要成為戲劇演出不可分割的一部分，甚至成為無聲的表演者，因為“戲劇的魅力，來源于行動”，
而舞美設(shè)計師的主要職責(zé)就在于為導(dǎo)演的創(chuàng)作和演員在規(guī)定情境中刻畫人物提供一個可以展現(xiàn)人物行動的空間。沒有這個空間，對于導(dǎo)演和演員而言，無論如何也是無法進(jìn)入到創(chuàng)作和表演的狀態(tài)中去的。因此，舞美設(shè)計師的作用并不亞于導(dǎo)演，這在四川人民藝術(shù)劇院另一出大型話劇《警察》中就得到了充分體現(xiàn)。
在大型話劇《警察》中，舞美設(shè)計師周丹林根據(jù)劇本提供的規(guī)定情境，合理運用舞臺機械，將整個舞臺美術(shù)與戲劇的規(guī)定情境有機融為一體。序幕中，周丹林在舞臺后部專門設(shè)計了一個可以進(jìn)行局部運動的奔馳轎車的前面部分，讓觀眾一開始就被劇情所吸引，而這種吸引不僅僅是因為這輛車非常真實，更因為整件案子就發(fā)生在這輛車?yán)�，犯罪集團(tuán)頭領(lǐng)葉小帆就是在這里親手殺害了自己的孿生哥哥葉大偉。這一場景在整場戲中共出現(xiàn)了三次，并在這三次出現(xiàn)中向觀眾交代了老刑警隊長余全勝與其某種神秘關(guān)系，更向觀眾交代了葉小帆殺害孿生哥哥葉大偉的原因。“戲劇的載體是演員，而演員的載體是舞臺�！�
顯而易見，舞美設(shè)計師就是要根據(jù)劇本提示為演員在舞臺上創(chuàng)造可供塑造角色的活動空間。隨著劇情的發(fā)展，劇作者顯然成功地引導(dǎo)觀眾把注意力放在了警察對葉小帆公司及其身邊諸人的調(diào)查上。此時，舞臺后部又出現(xiàn)了觀光式電梯，并通過不停開關(guān)的電梯門使戲劇情節(jié)的節(jié)奏自然加快，讓觀眾沒有時間喘息，始終被緊張的戲劇情節(jié)深深吸引。這時，無聲的、不停開關(guān)的觀光式電梯門就如同一個無聲的演員，向觀眾預(yù)示著緊張情節(jié)的出現(xiàn)——葉小帆的副總會死于非命。顯然，這種能夠不停開關(guān)的觀光式電梯門完全依托了舞臺機械的液壓系統(tǒng)，它反復(fù)一開一合，使觀眾仿佛身臨其境。也就是說，這種舞臺機械的運用使觀眾產(chǎn)生了一種極強的新鮮感和驚奇感。戲劇在劇場中進(jìn)行演出，注定是要產(chǎn)生能夠吸引觀眾的“磁場”。根據(jù)日本學(xué)者河竹登志夫的觀點，這種“磁場”與物理學(xué)中的磁場在功能上極為相似。觀眾欣賞戲劇演出時，不僅能被“戲劇的場”深深吸引，還能產(chǎn)生與之互動的“心理的場”，并由此產(chǎn)生“一連串的心理活動及生理活動”。
因此，一部優(yōu)秀作品的舞美設(shè)計不僅要有新思維和新元素，還要讓這種新思維和新元素與觀眾產(chǎn)生某種互動，并加速觀眾“心理的場”的形成以及能量的增強。而通過這種能量的增強與傳遞，就可以使舞臺美術(shù)的美學(xué)特征完全融入觀眾心中，從而獲得很好的藝術(shù)效果。正如德國哲學(xué)家黑格爾所指出的那樣：“在美的藝術(shù)里起決定作用的并不只是需要，作為藝術(shù)，它還要滿足美與快感的更深刻的要求�！�
毋庸置疑，觀眾走進(jìn)劇場，主要是滿足自己的精神需要，并在這種滿足之中獲得美的快感與享受。舞美設(shè)計師要讓自己的設(shè)計形成一種張力，并使觀眾在這種張力所形成的“磁場”中自始至終都產(chǎn)生一種驚奇感，進(jìn)而獲得審美快感與享受。在警察劉和平犧牲的這一場戲中，我們看到這種張力在觀光式電梯的玻璃門內(nèi)外得到了無限放大：一邊是焦急萬分的戰(zhàn)友與劉和平最后的心愿：“快，快幫我……我和古黎的復(fù)婚證明。我要是死了，她連烈屬待遇都享受不了！”
一邊是即將與劉和平復(fù)婚的古黎在玻璃門外的聲聲呼喚。此時，觀光式電梯在舞臺上不停旋轉(zhuǎn)，但同時也是一道嚴(yán)實的大門，將一對即將復(fù)婚的戀人堅決而又殘酷地分隔開，預(yù)示著兩個彼此理解、彼此原諒、彼此相愛的人從這一刻起注定陰陽兩隔。周丹林之所以設(shè)計這個可以旋轉(zhuǎn)的觀光式電梯，除劇本提示之外，還有就是所用材料簡單、透明、輕型，且便于移動。應(yīng)該指出的是，舞臺設(shè)計師的這種藝術(shù)構(gòu)思只有在充分運用舞臺機械的條件下才能實現(xiàn)。從劇場學(xué)和接受美學(xué)的觀點來看，這種依托液壓的電動旋轉(zhuǎn)式結(jié)構(gòu)可以將演員的表演通過旋轉(zhuǎn)的方式全方位展示給觀眾，從而使觀眾產(chǎn)生一種欣賞電影的感覺。當(dāng)看到玻璃門上出現(xiàn)的劉和平的大片血跡時，觀眾受到感動，精神也得到升華。與此同時，觀光式電梯還與左右兩旁可以升降的平臺構(gòu)成一個統(tǒng)一體，這兩個升降平臺可以視為通往大樓頂層的電梯。當(dāng)劉和平被葉小帆殺害，大批警察到來時，已經(jīng)預(yù)示著葉小帆這個殺人惡魔走到了末路。這種設(shè)計顯然是為了加快戲劇節(jié)奏，使觀眾沒有一點喘息的機會，整個思路始終都被劇情所引導(dǎo)。
二、舞臺機械的運用也為燈光設(shè)計提供了更大的空間
按照傳統(tǒng)的舞臺結(jié)構(gòu)，燈光布局一般只能在舞臺兩側(cè)（側(cè)光）、舞臺頂部（頂光）、舞臺臺口底部（底光）以及舞臺后部（背光）四個區(qū)域進(jìn)行，如果想在舞臺表演區(qū)中間出現(xiàn)燈光布局，是不大可能的，因為木制的景片根本不能成為燈光布置區(qū)。然而，舞臺機械卻輕而易舉地做到了這一點。在一些戲劇演出中，舞美設(shè)計師甚至直接將鋼結(jié)構(gòu)藝術(shù)地呈現(xiàn)在觀眾面前。“創(chuàng)造，這是人類自由的主要形式。這種形式，也是審美和藝術(shù)活動的主要形式�！�
舞美設(shè)計實際上就是一種藝術(shù)創(chuàng)造活動，每一個舞美設(shè)計師都會在設(shè)計中彰顯自己的個性，向觀眾傳達(dá)劇作者、導(dǎo)演以及設(shè)計者本人的創(chuàng)作意圖。在彰顯個性的今天，這種傾向更加明顯和突出，有許多設(shè)計甚至與劇本原來所給定的環(huán)境大不一樣，而是根據(jù)劇情重新創(chuàng)造了一個新的規(guī)定性情境。在譚維維主演的音樂劇《蝶》中，這種變化尤為突出�！兜啡〔挠诮�(jīng)典愛情故事《梁祝》，它將故事的發(fā)生地定義在“世界的盡頭”這樣一個規(guī)定情境之中。根據(jù)劇本提示，這個名為“世界的盡頭”的場景是在“寒冬的北方荒野”，梁山伯與祝英臺化蝶之后的愛情故事就在這樣一個冷酷的環(huán)境中展開。然而，劇作者僅僅使用了簡單幾個字，卻并未對這個被稱為“世界的盡頭”的環(huán)境進(jìn)行詳細(xì)而精確的描繪�？梢哉f，劇作者所給定的環(huán)境模糊不清，但又是可以進(jìn)行大膽想象和創(chuàng)造的。劇中，舞美設(shè)計師使用了重金屬環(huán)型火車軌道，從而使軌道上的舞臺機械運動自如。并且，整個舞臺空間幾乎都成了一個藍(lán)色光源的控制區(qū)域。“在藍(lán)色里，主要因素是暗，暗通過一種較明亮的但不是完全透明的中介物，才顯得是藍(lán)的�！�
冰冷的金屬機械和冷色調(diào)的藍(lán)色光源使觀眾一走進(jìn)劇場就感受到一股寒氣，在這股寒氣中，已經(jīng)化成蝴蝶的梁山伯與祝英臺仍將為自己的愛情進(jìn)行殊死抗?fàn)�。毫無疑問，這一規(guī)定環(huán)境不僅僅存在于假定性十足的舞臺上，也深深地影響并感染著現(xiàn)場的觀眾。由于舞臺機械的運用，該劇還在一根根鋼管上進(jìn)行了獨特的燈光設(shè)計。劇中，開合、旋轉(zhuǎn)、后移的舞臺機械上始終都以藍(lán)色光源為主，許多藍(lán)色光源干脆就直接布置在舞臺機械上面。這些光源布局不但凸顯了“世界的盡頭”這個獨特環(huán)境的幽暗，烘托了戲劇氛圍，而且還突出了劇中的主要人物，認(rèn)真向觀眾傳達(dá)著編劇、導(dǎo)演、作曲家以及舞美設(shè)計師的美學(xué)追求。當(dāng)故事進(jìn)入高潮，這種重金屬的舞臺機械又噴出“熊熊火焰”，仿佛梁山伯與祝英臺以及舞臺上的蕓蕓眾生都被大火所包圍，即將被這惡魔般的火焰吞噬。而他們與惡勢力的拼死斗爭以及群眾演員在這些舞臺機械所構(gòu)成的多個表演區(qū)中的表演，無疑會給觀眾帶來強烈的視覺沖擊與明顯的心理暗示——邪惡終究壓不住向往愛情和光明的心，善良、正義與勇敢定會戰(zhàn)勝一切邪惡勢力，最終迎來光明。顯而易見，這些舞臺機械承擔(dān)著這樣一種使命：構(gòu)建一個牢不可破、陰森可怖的“世界的盡頭”，隨著劇情的發(fā)展、情節(jié)的起伏以及高潮的形成，布置在這種鋼材上的紅色燈光與火焰發(fā)生器又起著推動戲劇高潮的作用。可以說，這些舞臺機械是構(gòu)成《蝶》這部音樂劇不可或缺的重要部分，而這種虛與實的有機結(jié)合也正是這部音樂劇的重要美學(xué)特征之一，它能使觀眾的情緒隨著劇情的發(fā)生與發(fā)展逐步高漲，進(jìn)而獲得情感宣泄，并在心理上與劇中人物產(chǎn)生強烈互動。音樂劇《蝶》的舞美設(shè)計具有明顯的假定性和象征性。由于劇本并未對故事發(fā)生的時間做特別交代，因此，時間就具有模糊性與可變性。我們既可以把故事發(fā)生的時間想定在遙遠(yuǎn)的從前，也可以把它想定在當(dāng)今，一切依觀眾個人的主觀感受而定。
因此，象征性的表現(xiàn)方式就能為觀眾提供巨大的想象空間。這種設(shè)計理念或許來自德國戲劇家貝爾托布萊希特。布萊希特在提出著名的“間離效果”時，對舞臺布景進(jìn)行了界定，即舞美設(shè)計師不是要為導(dǎo)演、演員或觀眾提供布景的框架式背景，而是要建立起一個空間，讓人物在其中經(jīng)歷一些事情。換言之，這個空間是否為現(xiàn)實主義的舞臺空間并不重要，重要的是要與劇中人物的行動以及戲劇情節(jié)構(gòu)成有機的統(tǒng)一體。而象征主義舞美設(shè)計的最大特征就是主張用“可視的物象來暗示內(nèi)心的微妙世界，充滿著神秘主義色彩”。于是，該劇音樂從頭至尾就有了一種劇詩性。隨著劇情的發(fā)展，觀眾可以看到舞臺機械時而旋轉(zhuǎn)，時而后移，時而分開，時而合并。舞臺機械的這些運動絕不是脫離劇情單獨進(jìn)行的，而是由劇情的變化來決定。這些運動時而快，時而慢，似乎完全聽從樂隊指揮的調(diào)遣，跟隨音樂的節(jié)拍來完成。從美學(xué)的觀點來看，舞臺布景屬于雕刻類建筑，具有凝固性和不可變動性，而音樂則具有流動性。因此，要使凝固的舞臺布景動起來，就必須依賴音樂，因為音樂始終是根據(jù)劇情的發(fā)展而變化的。這種情況在話劇《警察》中也是如此。當(dāng)劉和平犧牲后，隨著快節(jié)奏音樂的響起，兩個平臺載著多名持槍特警迅速升起，這一過程差不多是在10秒內(nèi)完成的，這種速度既符合劇本的提示，也符合音樂的節(jié)奏，更符合觀眾的心理期待。在音樂劇《蝶》中，情況同樣如此。舞臺機械隨著音樂或明快舒緩，或緊張快速，仿佛有了靈氣一般旋轉(zhuǎn)、開合、后移。
由于有演員的密切配合，這些運動讓觀眾看到了一個個流動的.戲劇表演空間。自然，舞臺機械的這種流動性也會大大增強觀眾“心理的場”，使戲劇本身具有的張力和觀眾心中所產(chǎn)生的張力相碰撞，最終形成一種合力，并在這種合力中產(chǎn)生凈化情感的“卡塔西斯”（katharsis）作用，進(jìn)而使觀眾產(chǎn)生強烈共鳴，使戲劇的社會效果達(dá)到極值。
三、就形態(tài)而言，現(xiàn)代劇場形式大致有兩種發(fā)展模式
一種是往小劇場方向發(fā)展，也就是說，將舞臺進(jìn)一步延伸到觀眾席中，甚至與觀眾席融為一體。但是，小劇場是否能運用舞臺機械，應(yīng)視劇本的規(guī)定環(huán)境而定。另一種形式則是各種各樣的電視晚會等，在此類情況中，舞臺機械所起的作用又十分特別。這類晚會的最高形式當(dāng)屬央視的春晚。僅以2012年央視春晚為例，在這場長達(dá)4個小時的電視文藝晚會中，舞美設(shè)計師可謂見仁見智。他們首先將平臺用鋼管支撐，墊至一定高度，構(gòu)成一個頗有些夸張的T型臺。T型臺中央則是幾個可以自由升降的小舞臺，用以突出各個節(jié)目單元主創(chuàng)人員的創(chuàng)作意圖�！洱堷P呈祥》是一支反映中華民族喜慶祥瑞的歡快舞蹈。為了突出鳳凰的美麗與婀娜多姿，平臺反復(fù)升起，將美麗的鳳凰屢次上升到一定高度，不僅給廣大觀眾帶來視覺上的沖擊，更帶來了一種美的享受。“龍”與“鳳”的第一次出現(xiàn)是在舒緩的竹笛聲中，“鳳”站在“龍”的脊背上，由平臺緩緩?fù)衅�。顯然，這種隨著音樂節(jié)奏升起或降落的平臺此時已經(jīng)完全融入表演之中，成為其密不可分的有機組成部分。最讓電視觀眾感到愉悅的是，當(dāng)舞蹈進(jìn)入高潮時，舞蹈演員從T型臺的各個側(cè)面涌了上來。此時，整個T型臺臺面的主表演區(qū)又變成階梯狀，進(jìn)一步突出了“龍鳳呈祥”的美麗、婀娜。并且，臺面又是由鏡面組成的，隨著音樂的進(jìn)行與臺上燈光的變換，臺面的燈光和圖案也隨之發(fā)生種種變換，從而全面、立體地向海內(nèi)外電視觀眾展現(xiàn)出蘊藉在“龍鳳呈祥”中的中華文化元素。主表演區(qū)的舞臺呈階梯狀緩緩升起，一直上升到最高點，凸顯了“龍”的氣勢與“鳳”的美麗。舞臺樣式的多變也是刺激觀眾眼球，調(diào)動觀眾情緒的一種有力手段。
在晚會進(jìn)入高潮后，《中國美》將觀眾的情緒帶到了又一高點。此時，舞臺表演區(qū)的左右兩側(cè)分別升起兩個小舞臺，一邊是演奏者，一邊是獨唱者，將舞臺表演區(qū)分開，在最短的時間里傳遞給觀眾最多的信息。這兩個升起的平臺好似一扇可供其他演員進(jìn)出的門，將彈奏、演唱和舞臺主表演區(qū)驟然分成了三個不同的表演區(qū)域，從而體現(xiàn)出中華民族的和諧之美�，F(xiàn)代劇場形式的另一種外延形式就是在運動場舉行大型開幕式。筆者認(rèn)為，在運動場舉行開幕式或者文藝晚會，實際上就是對古代雅典劇場演出形式在新時代、新條件和新技術(shù)下的一種復(fù)歸。在古希臘，人們祭祀酒神往往是在大型活動場所進(jìn)行，這些活動場所就包括當(dāng)時的運動場或比賽場，舞臺表演區(qū)常常被設(shè)置在中間區(qū)域，舞臺背景也因地制宜，多用石柱、石塊制成。到了今天，古典形式演變?yōu)楝F(xiàn)代形式，這在2008年北京奧運會的開幕式上也表現(xiàn)得非常突出。開幕式總導(dǎo)演張藝謀顯然是把整個鳥巢當(dāng)成了一個大舞臺，鳥巢頂部由鋼架構(gòu)成，擁有多個巨型屏幕，可以幫助觀眾從不同側(cè)面和角度觀看主表演區(qū)的演出。此外，鳥巢頂部還有一圈360度的多媒體展示區(qū)及焰火表演區(qū)，用以配合中心表演區(qū)的表演。而中心表演區(qū)就設(shè)在鳥巢的比賽場地中，由無數(shù)根鋼管搭建起一個巨大的舞臺平面。當(dāng)由煙花組成的28個大腳印從空中快速跑入鳥巢時，整個鳥巢轉(zhuǎn)瞬之間就沉浸在煙花的繽紛之中，頓時將觀眾的情緒提升到一個高度。而在中心表演區(qū)進(jìn)行的各種表演，不僅將觀眾帶入中華文明的歷史長河之中，而且還將舞美設(shè)計藝術(shù)之美呈現(xiàn)在了億萬觀眾面前。
在《夢幻五環(huán)》中，人們看到巨大的奧運五環(huán)在虛擬的星河中緩緩升起，或飄逸，或旋轉(zhuǎn)，幾個仙女從茫茫銀河飛落人間，營造出一種如夢如幻的情境。此時，觀眾愉悅感受的獲得是依賴于舞臺機械以及設(shè)置在這些機械上的煙花和燈光。正是這些看似固定的舞臺機械為觀眾營造出了一種流動的場面和幻覺�！霸陔娪爸�，一個場景通常是通過聚焦和視角的連續(xù)變化，通過剪輯和編輯，通過淡入淡出，通過燈光與鏡頭的運動被感知�！雹膺@種類似電影般的流動性會極大地刺激觀眾，使其充分調(diào)動自身感官，時時刻刻都能產(chǎn)生一種愉悅的驚奇感�！稇蚯氛宫F(xiàn)了中國戲曲的獨特魅力與程式化表演的美學(xué)特征。這一節(jié)的整個演出都是在一個活動戲臺上進(jìn)行的，在司鼓和鑼聲中，戲臺在群眾演員的簇?fù)硐戮従徱苿�。這是一個上下兩層的活動戲臺，下面一層是司鼓手、京胡演奏者等，上面一層則是表演提線木偶的演員。這樣的舞臺設(shè)計就很直觀地突出了中國戲曲的兩個主要部門：表演部門和演奏部門。將表演部門放置在活動戲臺的頂層，無非是要向觀眾突出中國傳統(tǒng)戲曲的程式化表演及其獨特而深厚的藝術(shù)魅力與美學(xué)特征。隨著鑼鼓節(jié)奏的加快，戲臺的運動速度也在加快，這種變化必須依賴戲臺下面的控制裝置，而這種控制裝置也只有通過舞臺機械才能順利實現(xiàn)主創(chuàng)人員的創(chuàng)作意圖�！抖Y樂》可以說是將中國幾千年的禮樂文明濃縮在了十幾分鐘的演出中。在“畫軸”兩旁，佇立著32根龍柱，每根龍柱上各有一名演員。
隨著樂曲的進(jìn)行，在《春江花月夜》優(yōu)美的旋律中，整個鳥巢頂部出現(xiàn)在了中國古代山水畫的巨幅長卷上，而32根龍柱緩緩升起，向觀眾展示了一個更加立體的表演空間。這32根龍柱在液壓裝置的作用下高聳入云，體現(xiàn)了中華建筑和諧、對稱以及天人合一的美學(xué)與哲學(xué)思想。在這里，舞臺機械為主創(chuàng)人員全面反映中國古典哲學(xué)、藝術(shù)和美學(xué)思想發(fā)揮了極為重要的作用。不僅如此，這32根龍柱還與“畫軸”表演區(qū)、龍柱下的表演區(qū)共同形成了三個高低不同、錯落有致的表演區(qū)。并且，“畫軸”的運動和龍柱的靜止相得益彰，又構(gòu)成了動與靜的和諧，向觀眾傳達(dá)出一種美學(xué)意蘊：靜中有動，動中有靜，靜動互補，動靜皆宜。這種“天人合一”的思想在《自然》中也得以充分彰顯。隨著2008名太極拳手所構(gòu)成之圓形隊伍的展開，在“畫軸”中間，徐徐飄起一幅山水畫。這幅山水畫顯然是由鳥巢頂部的鋼絲繩提升起來的，如果沒有中央控制系統(tǒng)，這種帶有節(jié)奏的提升根本無法進(jìn)行，而這一切也都只有在舞臺機械的條件下才能順利完成。
四、結(jié)語
過去，舞臺裝置和舞臺景片幾乎無一例外都以木制品為主，這樣的舞臺布景只能給觀眾營造出一個假定性的舞臺幻境。然而，舞臺機械的運用卻給予這種假定以真實性、可變性、流動性和視覺變幻性。不僅如此，縱觀當(dāng)代舞美設(shè)計實踐，無論是戲劇舞臺，還是電視晚會或大型開幕式等，舞臺機械還具有拉近演員和觀眾的距離，烘托及渲染某種濃烈的氛圍，刺激觀眾的感官與視覺，激發(fā)他們的驚奇感，并增強其“心理的場”，實現(xiàn)情感宣泄的重要作用�？傊枧_機械已經(jīng)成為無聲的表演者，這正是其藝術(shù)魅力與美學(xué)意義的所在。
淺談對黑格爾“藝術(shù)終結(jié)論”的再認(rèn)識 篇9
一、課題的背景和意義
背景：
隨著社會的發(fā)展，我國的城市建設(shè)也飛速的向前進(jìn)步，市容市貌也改頭換面取得了巨大的發(fā)展。不過我國的城市景觀與西方先進(jìn)國家相比還是有較大的距離。作為城市景觀一部分的步行街景觀設(shè)計，還需要繼續(xù)努力進(jìn)步。目前我國的完全步行街的景觀設(shè)計還存在著一定誤區(qū)，一是在我國許多城市中的步行街環(huán)境現(xiàn)狀中，地面鋪裝的部分只是一味追求視覺效果，用功能的角度來看，基本都缺乏耐久性，施工質(zhì)量低，步行者基本的行走只能勉強合乎要求；街道中的公共設(shè)施缺乏標(biāo)準(zhǔn)化、系列化設(shè)計，例如存包處、公廁、公共電話亭、照明及必要的休息空間等街道設(shè)施，均整體性較差，沒有辦法較好的滿足人們的使用需求。我國完全步行街景觀還存在一些共性的問題，和環(huán)境質(zhì)量有較大的聯(lián)系，比如街道綠化系統(tǒng)不夠健全，對園林綠化缺少維護(hù)意識，任其自然生長；休息、交往的場所難以做到審美與功能的統(tǒng)一；針對殘疾人、老年人、孕婦等使用的無障礙設(shè)計形同虛設(shè)，因為放置地點的不考究，發(fā)現(xiàn)或使用無障礙設(shè)施都較為困難；完全步行街中的建筑形式缺少統(tǒng)一規(guī)劃，顯得雜亂無章，色彩、材料等方面又過于雷同，不僅不能體現(xiàn)地方特色，還缺乏可識別性；衛(wèi)生管理沒有考慮到人流量的大小，導(dǎo)致配套級別不夠，無法隨時保持一個干凈清新的步行街環(huán)境，使得完全步行街沒有了自己的獨特個性。
意義：
完全商業(yè)街是街道文化產(chǎn)生的一個主要表現(xiàn)形式，也能集中反映城市生活。它是城市街道環(huán)境發(fā)展過程中的重要變化。許多城市都有一些風(fēng)格獨特的商業(yè)街，如：廣州的上下九步行街、武漢的江漢路步行街等。這些街道是城市景觀的重要組成部分，甚至可以成為“城市名片”，如之前所提到的江漢路步行街，就是由當(dāng)?shù)卣顿Y1.5億元建造的。伴隨著商業(yè)經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，我國完全步行街的數(shù)量也日漸增多，人們不僅對城市環(huán)境的要求越來越高，對完全步行街的要求也在提高，傳統(tǒng)步行街于當(dāng)今社會已經(jīng)跟不上發(fā)展步伐了，而作為現(xiàn)代城市街
道的特殊形式——完全步行街，能夠更加合理地組織商業(yè)活動和交通，并且在優(yōu)化城市環(huán)境、提升城市特色、維護(hù)城市內(nèi)在品質(zhì)這些方面也具有積極的意義。因此，步行街景觀在城市景觀中的份量越來越重，步行街的景觀設(shè)計將成為城市設(shè)計的一個重點部分。本課題以步行街的景觀設(shè)計為主要研究對象，具有較強的可行性和實用性。
二、研究的基本內(nèi)容與擬解決的主要問題
研究的基本內(nèi)容：
完全步行街是城市線狀空間的分支，是商業(yè)街道功能較典型的案例，同時也是現(xiàn)代城市空間環(huán)境的重要組成部分。步行街能改善城市的人文和商業(yè)環(huán)境，能很好的做到人車分流，促進(jìn)商業(yè)發(fā)展。步行街作為城市中重要的開放空間商業(yè)，它的景觀部分已經(jīng)成為城市景觀設(shè)計的基本內(nèi)容。
以環(huán)境行為學(xué)為基本理論為出發(fā)點，步行街的景觀設(shè)計必須要同時滿足功能需要和人們在物質(zhì)上、心理上的需求。步行街景觀設(shè)計應(yīng)該樹立以人為本的設(shè)計理念，設(shè)計時還要顧及到類型選擇、地段選擇、構(gòu)成要素、城市交通情況、形態(tài)特征等因素。步行街景觀的構(gòu)成要素基本可以分為兩個方面的要素，一是動態(tài)要素，二是靜態(tài)。動態(tài)要素是指人流、觀光車流等；靜態(tài)要素是指街道兩側(cè)的建筑、道路設(shè)施、路面、植被、街道小品、水體等。
現(xiàn)代完全步行街需要有易于識別的形態(tài)特色，要能夠體現(xiàn)出該城市的地域文化和社會政治經(jīng)濟(jì)狀況。如此看來具有鮮明特色的步行街景觀又可以通過自身折射出各地方不同的風(fēng)情、習(xí)俗等社會特征，反映出城市中人們的、興趣愛好等文化特色。以上這些都是基于完全步行街的景觀特征表現(xiàn)出來的。步行街景觀具有內(nèi)部和外部兩方面的特征。內(nèi)部特征是步行街景觀在自身發(fā)展進(jìn)程中表現(xiàn)出來的本質(zhì)屬性，是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的，主要包括三個方面：系統(tǒng)性、民族性、地域性。
影響城市商業(yè)步行街景觀的因素主要有城市街道中人的生活行為、地域環(huán)境和歷史文脈。分析和研究這些影響因素會使我們清楚的認(rèn)識到步行街的景觀設(shè)計須在尊重自然規(guī)律的'前提下，以商業(yè)效益為核心，通過把步行街的景觀有機融的融入城市整體景觀之中，從而達(dá)到展現(xiàn)城市特色、賦予城市魅力的目的，不應(yīng)該是單純的城市設(shè)計。
擬解決的主要問題：
本課題主要通過對完全步行街的概念和景觀構(gòu)成要素、形態(tài)特征、意義的敘述，表明了步行街是豐富市民生活和改善城市景觀的重要手段。針對我國完全步行街的現(xiàn)狀，提出了相應(yīng)的景觀設(shè)計形式，對提高我國現(xiàn)代完全步行街的景觀設(shè)計產(chǎn)生一定的積極影響。
三、研究的方法與技術(shù)路線
本課題將采取以下兩種研究方法：
1.調(diào)查法
課題研究時將先調(diào)查完全步行街和其景觀設(shè)計的現(xiàn)狀情況，分析它們之間的聯(lián)系，證實步行街景觀是城市景觀的一部分，設(shè)計時需要考慮步行街自身的各方面因素，還要從全局出發(fā)考慮步行街景觀如何融入城市景觀，以形成本課題。
2.文獻(xiàn)法
通過收集查閱國內(nèi)外完全步行街和景觀設(shè)計的相關(guān)文獻(xiàn)資料，參考植物學(xué)、材料學(xué)、營銷學(xué)、消費心理學(xué)等方面的文獻(xiàn)，系統(tǒng)的完成基于步行街的景觀設(shè)計對策。
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