油畫(huà)專業(yè)開(kāi)題報(bào)告
色彩的豐富內(nèi)涵給予了世間萬(wàn)物以不同的視覺(jué)觀感，也給予藝術(shù)家們以創(chuàng)作的靈感。下面是小編整理的相關(guān)內(nèi)容，歡迎閱讀參考！
油畫(huà)傳入中國(guó)已有三四百年的歷史，而這一段時(shí)間對(duì)于傳統(tǒng)的文人畫(huà)來(lái)說(shuō)并沒(méi)有太多的改變。文人畫(huà)的傳統(tǒng)以及所形成的民間審美，一直深深地影響著古老的中國(guó)。因此，中國(guó)文人崇尚的道德標(biāo)準(zhǔn)并沒(méi)有受到外來(lái)文化的沖擊，自給自足的社會(huì)形態(tài)相對(duì)完整。
一、中國(guó)油畫(huà)文人畫(huà)傾向的源起
油畫(huà)從明代傳教士利瑪竇傳入中國(guó)大概有三四百年的歷史，早先多限于皇家、貴族的肖像描繪。19世紀(jì)末，西方打開(kāi)了古老中國(guó)的門戶，傳統(tǒng)的私塾被現(xiàn)代教育的大學(xué)所替代，一批中國(guó)留學(xué)生到西方去接受新式教育。美術(shù)教育家徐悲鴻在《中國(guó)藝術(shù)的貢獻(xiàn)及其趨向》一文中提到：“許多文人畫(huà)家過(guò)分注重繪畫(huà)的意境和神韻，而忘記了基本的造型，結(jié)果畫(huà)中的風(fēng)景成為不合理的東西，毫無(wú)新鮮感覺(jué)的東西�！雹俦砻嫔峡�，是兩種繪畫(huà)形式之間的不同，實(shí)質(zhì)上是兩種文化觀念之間的差異。中國(guó)美術(shù)學(xué)院教授范景中《文人畫(huà)的特色——一個(gè)比較的觀點(diǎn)》一文中舉了一個(gè)中西詩(shī)人比較的例子，筆者覺(jué)得十分生動(dòng)透徹，他說(shuō)：“巴洛克的詩(shī)人要表達(dá)視覺(jué)的強(qiáng)度，往往集中五色粲然的要素，然后再不遺余力幻化出無(wú)限的光彩，他們的繪畫(huà)也是這樣。然而中國(guó)畫(huà)的用色卻有別趣，黃庭堅(jiān)寫(xiě)李公麟的詩(shī)，用的也是一色筆墨：‘李侯有句不肯吐，淡墨寫(xiě)出無(wú)聲詩(shī)’。句中可堪玩味者，有三，首先是淡墨，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)運(yùn)墨而五色具，謂之得意，意在五色，則物象乖矣。其次是‘寫(xiě)’，由于毛筆是中國(guó)文人最重要的抒情言志的工具，這就透露出書(shū)法和繪畫(huà)在中國(guó)何以成為藝術(shù)。最后也是最重要的即詩(shī)，單單書(shū)法和繪畫(huà)的技術(shù)練習(xí)還不足稱詩(shī)，廣泛閱讀的文化教養(yǎng)才是詩(shī)事�！雹谥袊�(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的觀念中，畫(huà)的“意思”最重要，畫(huà)外的意蘊(yùn)才是要表達(dá)的主體。文人畫(huà)的出現(xiàn)較院體畫(huà)稍晚，而文人畫(huà)卻擁有了更高的概括性，這種概括性更多地歸功于書(shū)法。文人士大夫階層更加注重書(shū)法的藝術(shù)性，書(shū)法的好壞成為判定一個(gè)文人才能的基本標(biāo)準(zhǔn)，而且書(shū)法的練習(xí)在不自覺(jué)的狀態(tài)下就會(huì)融入傳統(tǒng)的繪畫(huà)中，形成各種筆法。書(shū)法的抽象性促進(jìn)了文人畫(huà)的興盛，這種抽象性支撐了文人畫(huà)形成的基礎(chǔ)。隨著中國(guó)文人階層的消失，書(shū)法這門藝術(shù)也漸漸被書(shū)寫(xiě)方便的鋼筆所替代，這也間接地導(dǎo)致了文人畫(huà)的衰落。明清之后文人畫(huà)的沒(méi)落來(lái)源于中國(guó)文人階層的沒(méi)落與消失，傳統(tǒng)的私塾被現(xiàn)代教育的大學(xué)所替代。這時(shí)，西方繪畫(huà)走進(jìn)了大眾的視野并成為了一種重要的繪畫(huà)形式。也就是在這樣的背景之下，油畫(huà)文人畫(huà)傾向才成為了一種可能。在以寫(xiě)實(shí)性為主導(dǎo)的油畫(huà)中，追求意境的造型與色彩成為了油畫(huà)文人畫(huà)傾向的最為主要的精神訴求。
二、油畫(huà)文人畫(huà)傾向代表畫(huà)家分析
對(duì)于第一代油畫(huà)文人畫(huà)傾向的畫(huà)家來(lái)說(shuō)，他們既是西方文化的學(xué)習(xí)者，又是向東方文明的傳播者。林風(fēng)眠、常玉就是第一代油畫(huà)文人畫(huà)傾向的先行者。林風(fēng)眠于1921年9月入巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院就讀，并廣泛接觸各種藝術(shù)形式，1925年回國(guó)后出任國(guó)立北平藝術(shù)專科學(xué)校校長(zhǎng)兼教授。林風(fēng)眠一直用傳統(tǒng)文人畫(huà)的審美心理去解構(gòu)印象派和野獸派，夸張的仕女造型，單純的色彩，畫(huà)面中帶有東方美感的線與西方油畫(huà)中熱烈的色彩情緒融為一體。林風(fēng)眠主張的藝術(shù)改革倡導(dǎo)人性的解放，但中國(guó)文人內(nèi)心中的隱逸情懷卻影響著他而缺少現(xiàn)實(shí)精神，與其說(shuō)是西方的現(xiàn)代主義不適合近代的中國(guó)，倒不如說(shuō)是近代中國(guó)需要的是具有現(xiàn)實(shí)主義精神的繪畫(huà)，這成為中國(guó)油畫(huà)文人畫(huà)傾向的一條重要的線索。第二代油畫(huà)文人畫(huà)傾向的畫(huà)家是他們的學(xué)生朱德群、趙無(wú)極、吳冠中等。例如，趙無(wú)極的繪畫(huà)開(kāi)創(chuàng)了一條中西融合的道路，帶有西方抽象的東方大寫(xiě)意的意蘊(yùn)。在這一點(diǎn)上，與德國(guó)繪畫(huà)大師安塞姆基弗有著相似的觀念，上升到“無(wú)我”的境界。這種帶有文人畫(huà)傾向的純粹抽象走出了一條不同于具象的自由意境的表現(xiàn)，應(yīng)該說(shuō)這是一種新的方向，也是油畫(huà)文人畫(huà)傾向的一個(gè)新的高度。上世紀(jì)50年代從法國(guó)回歸的吳冠中，通過(guò)大量的山川寫(xiě)生，將自然的美濃縮為點(diǎn)線面的自由組合，筆下的江南風(fēng)景通過(guò)平面化的處理方式，將抽象的點(diǎn)線面轉(zhuǎn)化為江南的意象，或煙雨蒙蒙、或秀美濕潤(rùn)，將文人畫(huà)的氣質(zhì)表露無(wú)疑。由此形成與文人畫(huà)在色彩上的異質(zhì)同構(gòu)關(guān)系，這種氣質(zhì)正是中國(guó)文人氣質(zhì)的外化，吳冠中的這種思想對(duì)后世的油畫(huà)家影響很大。第三代油畫(huà)文人化傾向的油畫(huà)家有洪凌、張冬峰、戴士和、任傳文等，他們從山水畫(huà)的意境中找尋意境與真趣，強(qiáng)調(diào)用筆的率真與樸拙，強(qiáng)調(diào)骨法用筆。洪凌早期畫(huà)中國(guó)水墨山水，對(duì)其語(yǔ)言因素有所體驗(yàn)，并逐漸融入到他稱之為山水油畫(huà)的個(gè)人探索之中。他的追求是由內(nèi)而發(fā)的，注重在精神內(nèi)涵上對(duì)東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的文化精華進(jìn)行吸收。任傳文的油畫(huà)風(fēng)景畫(huà)面濕潤(rùn)通透，色彩單純寧?kù)o，有很強(qiáng)的詩(shī)意，但不同的是，畫(huà)面中流淌的意境洗刷了這種平面的空間而變得意境幽遠(yuǎn)，筆觸中的意態(tài)將北方山水的蕭瑟與孤寂表達(dá)得淋漓盡致，有小寫(xiě)意的味道。他們的作品并沒(méi)有走向純粹抽象的境地，而是反復(fù)玩味于筆墨的情趣。從這些帶有文人畫(huà)傾向的油畫(huà)家中不難發(fā)現(xiàn)這樣一些特點(diǎn)：前兩代油畫(huà)家所追求的是一種文人畫(huà)的“意”，在造型上強(qiáng)調(diào)“以意造型”，在空間的處理上多為散點(diǎn)的平面化的處理方式，色彩追求更加主觀的色彩。而第三代油畫(huà)家注重對(duì)畫(huà)面形式語(yǔ)言的探索，充分拓展了“以意造型”的邊界，在材料上大膽嘗試，更加注重物質(zhì)的屬性，厚涂、層層堆積、層層的沖刷都給畫(huà)面帶來(lái)了新的視覺(jué)面貌。雖面貌各異，但油畫(huà)家骨子里性情的氣質(zhì)被文人畫(huà)的精神內(nèi)化，在不斷超越自我的同時(shí)內(nèi)心依然保持著“避世”的情懷。這種避世所帶來(lái)的問(wèn)題是將自己封閉在一個(gè)自己的世界里與外界隔斷，尤其是在當(dāng)代全球復(fù)雜的經(jīng)濟(jì)、政治、文化形勢(shì)下，似乎刻意地營(yíng)造出一種烏托邦似的世界，顯得有些不合時(shí)宜。
三、對(duì)油畫(huà)文人畫(huà)傾向的正反思考
文人畫(huà)代表了中國(guó)繪畫(huà)的最高水平，文人的群體是一群有才情的畫(huà)家，藝術(shù)評(píng)論家尚輝在《意象油畫(huà)百年》一文中寫(xiě)道：“意象的本質(zhì)是中國(guó)這個(gè)民族觀照社會(huì)與自然的一種思維方式和敘述經(jīng)驗(yàn)。它既不是純客觀的唯表象的感性，也不是純主觀的唯經(jīng)驗(yàn)的理性，而是以直覺(jué)的方式，在感性之中把握理性的經(jīng)驗(yàn)�！雹酃旁捳f(shuō)：“只可意會(huì)，不可言傳”就是這層意思的表達(dá)。意境是一種人格境界和格調(diào)品位，它指向了油畫(huà)文人畫(huà)傾向的畫(huà)家的審美追求，它并不是一個(gè)派別，而是中國(guó)文人思想智慧的結(jié)晶，它暗指了傳統(tǒng)文化中的魅力。從另一個(gè)角度看，油畫(huà)文人畫(huà)傾向也產(chǎn)生了一些不良的影響，一個(gè)最重要的特征就是缺少批判意識(shí)與精神。由于油畫(huà)文人畫(huà)十分強(qiáng)調(diào)和重視油畫(huà)形式語(yǔ)言的價(jià)值和作用，而忽視社會(huì)批判功能，從文人畫(huà)的傳統(tǒng)來(lái)看，隱逸的基因成為文人畫(huà)畫(huà)家的情懷，他們或避世、或隱逸。這種滲透在骨子里的隱逸情懷使文人畫(huà)畫(huà)家群體脫離了群眾基礎(chǔ)，久而久之，文人畫(huà)就只剩下筆墨情趣而缺少生命力了。所以到了近現(xiàn)代，文人畫(huà)因失去了發(fā)展的外部環(huán)境和內(nèi)部的精神性而衰落，油畫(huà)文人畫(huà)傾向也是帶著文人畫(huà)的氣質(zhì)出現(xiàn)的。這種隱性基因深深根植在油畫(huà)家的內(nèi)心深處，隱逸情結(jié)使油畫(huà)文人畫(huà)傾向畫(huà)家局限在純粹自我的小圈子不能自拔。因此，筆墨情趣本身的研究，并不能使文人畫(huà)傾向的油畫(huà)家走出小趣味。應(yīng)該說(shuō)，一開(kāi)始文人畫(huà)的精神訴求在美學(xué)上具有極高的價(jià)值，與西方抽象主義、表現(xiàn)主義有著一脈相承的精神性。只不過(guò)走到了后期，隱逸的情懷影響了文人畫(huà)的發(fā)展前景，也影響了中國(guó)文人的判斷，“逃避”“與世無(wú)爭(zhēng)”是中國(guó)文人一種軟弱的表現(xiàn)，儒家的入世精神與道家的避世精神在中國(guó)文人身上體現(xiàn)得淋漓盡致。而西方的抽象表現(xiàn)、表現(xiàn)主義、新表現(xiàn)主義積極參與社會(huì)批判，對(duì)人文社會(huì)的審美功能做出了積極的調(diào)整。今天，批判性成為判斷一種文化是否成熟的標(biāo)志，西方逐步建立起藝術(shù)評(píng)論、藝術(shù)家、畫(huà)廊、美術(shù)館整個(gè)藝術(shù)系統(tǒng)的評(píng)價(jià)體系，批判性以及批判意識(shí)成為其中重要的一環(huán)。油畫(huà)文人畫(huà)傾向代表著中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)的一種潮流，有越來(lái)越多的油畫(huà)家加入對(duì)傳統(tǒng)文化資源的挖掘與整理。但應(yīng)當(dāng)指出的是，畫(huà)家在對(duì)傳統(tǒng)追根溯源的同時(shí)，要積極地把握時(shí)代的訴求，也就是具有當(dāng)代性，不能沉迷于筆墨情趣而喪失對(duì)文化的判斷。一切文化都是在發(fā)展變化中的，在當(dāng)代全球化的語(yǔ)境中，任何一種文化血脈與模式都面臨著時(shí)代的挑戰(zhàn)與更新。
結(jié)語(yǔ)
綜上所述，具有油畫(huà)文人畫(huà)傾向的畫(huà)家群體并不能成為中國(guó)油畫(huà)的核心力量。在當(dāng)代藝術(shù)風(fēng)起云涌的今天，缺少了批判性對(duì)于畫(huà)家來(lái)說(shuō)等于失去了當(dāng)代性。筆者認(rèn)為，對(duì)于這種傾向應(yīng)該引起我們的反思與社會(huì)性的思考。
油畫(huà)專業(yè)開(kāi)題報(bào)告二
在油畫(huà)繪畫(huà)中灰色作為一種中立色彩，從古典技法的視覺(jué)灰到現(xiàn)代油畫(huà)中的灰色調(diào)表現(xiàn)都體現(xiàn)出灰色豐富的表現(xiàn)力。灰色不僅作為塑造型體的灰色面，而且能夠加入白色來(lái)提升明度，獲得其他顏色相近似的顏色體系�；疑钠犯袷莾�(nèi)斂的，同時(shí)在不同的環(huán)境中千變?nèi)f化，所表達(dá)的情感顯得穩(wěn)重而隨和，充滿著豐富的表現(xiàn)力。本文通過(guò)對(duì)灰色在繪畫(huà)藝術(shù)中的應(yīng)用以及藝術(shù)表現(xiàn)技法進(jìn)行分析，探討繪畫(huà)藝術(shù)中灰色的應(yīng)用技巧。
一、灰色的藝術(shù)魅力
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灰色在顏色的屬性上具有典型的模糊性。從顏色的本質(zhì)上看，灰色沒(méi)有色彩上的傾向，只是介于白色和黑色兩色之間的一種中立色彩，沒(méi)有其他顏色那樣的純度和明亮度，難以分清顏色的界限和屬性，成為模糊性的典型代表色彩�；疑怯捎谧陨淼哪：�，中和了純度和明度的尖銳感，在油畫(huà)中給人以一種視覺(jué)上的協(xié)調(diào)感，能夠讓整幅畫(huà)之間的色彩完整的搭配。例如維米爾的《帶珍珠耳環(huán)的少女》，在繪畫(huà)中珍珠的邊緣色彩就是用暗灰色。再如委拉斯凱茲的《宮女》中公主圓潤(rùn)的臉龐使用的就是淺灰色，這樣表現(xiàn)出色彩顯得具有神秘的藝術(shù)氣息。畫(huà)家們利用灰色的模糊性將繪畫(huà)作品中的空間和光影完美地結(jié)合在一起，使得其他的人和物之間充滿著立體感和協(xié)調(diào)感。
�。ǘ┱{(diào)和性
在創(chuàng)作油畫(huà)的過(guò)程中色彩的協(xié)調(diào)作為繪畫(huà)表現(xiàn)力的關(guān)鍵部分，稍微有一些偏差就會(huì)使得繪畫(huà)作品失去自身的表現(xiàn)力和感染力。在一些世界著名的油畫(huà)作品中，有些作品十分的鮮艷和明亮，但卻給人以舒適的感覺(jué)，這主要得益于其中灰色色彩的合理運(yùn)用，舒緩了其他顏色帶來(lái)的緊張和煩躁的情緒，給觀賞者以心理上的調(diào)和。因此在繪畫(huà)作品中人們總是不自覺(jué)的追求色彩上的協(xié)調(diào)性，將灰色放入到色彩鮮艷顏色中，起到一種調(diào)和中立的作用。根據(jù)繪畫(huà)的需要能夠時(shí)明時(shí)暗、忽隱忽現(xiàn)，滲透在繪畫(huà)的各個(gè)過(guò)程中，生成不同的審美感受，時(shí)而給人一種內(nèi)斂的感受，時(shí)而給人一種彌散的、豐富的表現(xiàn)，并在人們的心中留下深刻的藝術(shù)印象。例如德拉克羅瓦的《但丁之筏》中，在鮮紅色、藍(lán)色以及白色之間滲透暗灰色；光與影、明與暗之間形成鮮明的對(duì)比，將動(dòng)感的色彩呈現(xiàn)給欣賞者，給人以一種和諧的感受。
二、視覺(jué)灰色在油畫(huà)中的技法表達(dá)
（一）古典油畫(huà)中視覺(jué)灰色的應(yīng)用
繪畫(huà)色彩從西方文藝復(fù)興到后印象主義以來(lái)的藝術(shù)思潮中其語(yǔ)言發(fā)生著重大的變化。藝術(shù)家們借助透視學(xué)、解剖學(xué)等科學(xué)規(guī)律對(duì)形體進(jìn)行寫(xiě)實(shí)的描繪，能夠通過(guò)自身的理性認(rèn)識(shí)形成自身繪畫(huà)的獨(dú)特風(fēng)格和特征。在探索繪畫(huà)的色彩語(yǔ)言和表現(xiàn)手法上，畫(huà)家們注重色彩對(duì)畫(huà)面表現(xiàn)力的塑造，從灰色色彩的應(yīng)用上能夠體現(xiàn)出畫(huà)家們敏銳的觀察力。視覺(jué)灰色的應(yīng)用主要是為了將繪畫(huà)作品中的色彩灰度表現(xiàn)出來(lái)，達(dá)到令人震撼的視覺(jué)效應(yīng)。罩染是油畫(huà)常用的繪畫(huà)技術(shù)，主要是利用光的折射和反射原理，在油層的堆積中將下層的透明顏色折射到欣賞者的眼中，實(shí)現(xiàn)光線與色彩之間的相互融合，達(dá)到視覺(jué)上的藝術(shù)效果。罩染這一油畫(huà)繪畫(huà)技法的應(yīng)用能夠在畫(huà)面中將明暗對(duì)比清晰的顯示出來(lái)，形成鮮明的對(duì)比，表現(xiàn)出景物固有的顏色。在畫(huà)面中能夠讓人們用肉眼感受到空氣的存在，呈現(xiàn)出一種空間感。畫(huà)家倫勃朗是著名的光影色彩的捕捉大師，他創(chuàng)作的繪畫(huà)作品中關(guān)于圣徒的故事系列中，將人物刻畫(huà)的層次分明，給人一種深層的內(nèi)在感受。畫(huà)家們通過(guò)自身的`觀察和理性認(rèn)識(shí)，能夠?qū)κ挛镞M(jìn)行熟練的描繪后再利用視覺(jué)灰色這一創(chuàng)作技法傳遞出一種高度的真實(shí)感覺(jué)，在模仿自然事物時(shí)表現(xiàn)出深刻的優(yōu)勢(shì)。畫(huà)布作為一個(gè)二維的平面，能夠在表面上疊加出三維空間的立體感，讓畫(huà)面中的空氣都被刻畫(huà)出來(lái)，主要是通過(guò)透明色從遠(yuǎn)到近的視覺(jué)感受所表現(xiàn)出來(lái)的效果，具有高度的臨摹效果。17世紀(jì)歐洲著名的畫(huà)家彼得保羅魯本斯，他的繪畫(huà)作品充滿著巴洛特的藝術(shù)風(fēng)格，在畫(huà)面的亮色部分喜歡使用不透明的顏色進(jìn)行填充，在鮮艷的色彩上表現(xiàn)出輕薄的透明暗灰色，顯示出畫(huà)家自由的筆觸。在他的著名作品《小孩頭像》中，采用視覺(jué)灰色，構(gòu)圖比較對(duì)稱，恰當(dāng)?shù)倪\(yùn)用灰色刻畫(huà)出一個(gè)有秩序的空間結(jié)構(gòu)，在色彩上富有層次感。在小孩臉部表情的刻畫(huà)中表現(xiàn)得十分生動(dòng)，光源中主體人物色彩之間形成了鮮明的明暗對(duì)比，背景使用灰色和黑灰色襯托出小孩主體的艷麗，中和了主體的鮮明色彩，達(dá)到畫(huà)面的相互協(xié)調(diào)，使得人物富有立體感和層次感。將人物的表情和精神面貌捕捉得十分到位，顯示出畫(huà)家深厚的繪畫(huà)能力。
�。ǘ┯∠笈捎彤�(huà)視覺(jué)灰色的應(yīng)用
印象派的油畫(huà)作品采用鮮艷的純色搭配，雖然使用顏料進(jìn)行涂層，但仍舊顯得十分的厚重。印象派的油畫(huà)作品從形體寫(xiě)實(shí)逐漸轉(zhuǎn)化為色彩寫(xiě)實(shí)，通過(guò)感官色彩的獨(dú)立再現(xiàn)表現(xiàn)出藝術(shù)形式和色彩語(yǔ)言。印象派的繪畫(huà)減少了視覺(jué)灰色的技法，運(yùn)用直接色彩繪畫(huà)的技法，將中間色調(diào)節(jié)的十分柔和，在灰色要素的運(yùn)用上十分的甜美。馬奈作為印象主義的奠基人，在繪畫(huà)上直接使用色彩，善于觀察事物的瞬間特征，將顏色直接且迅速地涂在畫(huà)布上，在光線的表現(xiàn)上顯得十分協(xié)調(diào)，實(shí)現(xiàn)了冷暖色調(diào)的相互協(xié)調(diào)，其中在繪畫(huà)中將灰色的價(jià)值發(fā)揮到了極致�；疑倪\(yùn)用使得畫(huà)家們更加注重灰色的明度和純度在提升色彩方面的效果。例如馬奈的《吹短笛的男孩》中，描繪出一個(gè)近衛(wèi)軍樂(lè)隊(duì)中的少年吹笛的形象，在整幅繪畫(huà)作品中，實(shí)現(xiàn)了色彩上的完整統(tǒng)一，更加注重人物個(gè)性的凸顯和刻畫(huà)。主體人物使用大色塊來(lái)表現(xiàn)，少年的上衣使用黑色表現(xiàn)，褲子使用紅灰色表現(xiàn)，平涂的手法占據(jù)著大部分的創(chuàng)作，使紅色和黑色相結(jié)合表達(dá)出一種典雅、莊重的氣質(zhì)。帽子使用黃色點(diǎn)綴，加上扣子的古銅色給人一種溫暖和厚重的感覺(jué)，整體上看上去簡(jiǎn)潔莊重。在整個(gè)繪畫(huà)上使用灰色為主色調(diào)，使人們?cè)邗r艷的視覺(jué)中不會(huì)感覺(jué)到煩躁和錯(cuò)亂。印象主義的畫(huà)家在視覺(jué)真實(shí)的寫(xiě)實(shí)技巧方面已經(jīng)達(dá)到了爐火純青的地步，并且將色彩推到了一個(gè)比較客觀的方面上。法國(guó)的畫(huà)家雷諾阿在他早期的作品中表現(xiàn)出豐富的色彩。在18世紀(jì)中期以后，他形成了自己的繪畫(huà)風(fēng)格，將繪畫(huà)的注意力轉(zhuǎn)移到了人物的特點(diǎn)和肖像上，并且以自己獨(dú)特的觀察角度，堅(jiān)持自己的創(chuàng)作手法。在他的畫(huà)中仿佛漂浮著會(huì)動(dòng)的浮沉顆粒，在色彩和光線下顯得熠熠生輝。《包廂》作為雷諾阿的代表作，該幅作品中以黑色和白色為主，加上青灰色來(lái)點(diǎn)綴，整幅畫(huà)構(gòu)成了溫馨的暖色調(diào)，將包廂中的完美氣氛淋漓盡致的展現(xiàn)出來(lái)。在物體與環(huán)境的交匯處使用小筆觸讓色彩交匯在一起，出現(xiàn)了豐富的層次感，顯得十分的厚重。使用粗黑的線條與白色線條，相間淺灰色的線條，讓畫(huà)中的貴婦顯得光彩奪目。貴婦身后的紳士使用黯淡的灰色將兩人形成鮮明的明暗對(duì)比，突出了畫(huà)面的美感。在陰暗交錯(cuò)中突出畫(huà)中的光影。
�。ㄈ┈F(xiàn)代表現(xiàn)油畫(huà)中視覺(jué)灰色的應(yīng)用
意大利的畫(huà)家喬治莫蘭迪作為現(xiàn)代表現(xiàn)油畫(huà)的優(yōu)秀代表畫(huà)家之一，他的繪畫(huà)風(fēng)格給人一種秩序美感。在他的油畫(huà)中能夠看到意大利教堂筆畫(huà)的影子，在色彩上深受喬托等人的影響，能夠直接運(yùn)用色彩繪畫(huà)，并且結(jié)合環(huán)境因素體現(xiàn)出繪畫(huà)中樸素的美感。在莫蘭迪的作品中能夠讓人們感受到靜謐的感覺(jué)，并且能夠體會(huì)到他深層次的藝術(shù)情感和追求。在莫蘭迪的作品中經(jīng)常出現(xiàn)一些瓶瓶罐罐，在繪畫(huà)中他不使用反光和調(diào)節(jié)技法，而是通過(guò)使用淺灰色向欣賞者傳遞一種獨(dú)特的視覺(jué)感受，使這些瓶瓶罐罐表現(xiàn)的優(yōu)雅且樸素。在畫(huà)面上他弱化了靜物的光影體面，構(gòu)圖中的元素十分的簡(jiǎn)潔典雅，讓整個(gè)畫(huà)面顯得十分的單純且樸素，帶給人一種清新雅致的感受。如在他的《靜物》中，他使用大量的淺灰色的線條和錯(cuò)落有致的灰色輪廓，能夠讓靜物顯得如同雕塑一般，畫(huà)面中巧妙的結(jié)合光、影、形、色，表現(xiàn)出深厚的色彩感，達(dá)到了高度的和諧和統(tǒng)一，整個(gè)畫(huà)面顯得十分的優(yōu)雅。他的畫(huà)中灰色的使用能夠給人一種自然輕松以及淡泊的感受，讓人們充滿對(duì)真實(shí)自然的向往。吳冠中作為近代中國(guó)畫(huà)壇的杰出代表人物之一，在灰色的應(yīng)用上讓畫(huà)面表現(xiàn)的十分的樸實(shí)和典雅，畫(huà)面的意境通過(guò)銀灰色和素白色來(lái)表現(xiàn)，把握畫(huà)面的灰色基調(diào)的同時(shí)，又能夠注重畫(huà)面意境的表達(dá)。吳冠中的風(fēng)景畫(huà)較多，在繪畫(huà)中不僅注重意境的表達(dá)，還注重畫(huà)面的視覺(jué)形式，提升了畫(huà)面的形式和意境之美，實(shí)現(xiàn)形式和色彩之間的高度融合和統(tǒng)一。1994年吳冠中的《思蜀》問(wèn)世，在畫(huà)中使用大量的灰白色，與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的留白十分的相近，能夠使用灰白色色調(diào)將畫(huà)面中的情調(diào)表現(xiàn)出來(lái)，表達(dá)出畫(huà)家心中的寧?kù)o和祥和。畫(huà)面中黑白灰三色富有結(jié)構(gòu)和層次，并且使用點(diǎn)線面三者的結(jié)合使得繪畫(huà)更具有現(xiàn)代感和形式感，形成了獨(dú)特的繪畫(huà)風(fēng)格。在追求視覺(jué)效應(yīng)上將東西方的藝術(shù)形式相結(jié)合。
三、結(jié)語(yǔ)
灰色作為油畫(huà)中的中立色彩，能夠根據(jù)環(huán)境的變化和畫(huà)家自身的情感狀態(tài)表現(xiàn)出不同的運(yùn)用方式�；疑鳛楹椭C色彩，在繪畫(huà)作品中時(shí)而表現(xiàn)得飽滿簡(jiǎn)潔，時(shí)而表現(xiàn)得內(nèi)斂樸素，達(dá)到繪畫(huà)作品中色彩的高度協(xié)調(diào)和統(tǒng)一，給人以豐富的審美享受。
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