音樂(lè)專(zhuān)業(yè)碩士論文開(kāi)題報(bào)告

時(shí)間：2024-08-05 11:35:33 開(kāi)題報(bào)告我要投稿

　　論文題目：論聲樂(lè)技巧中的矛盾

音樂(lè)專(zhuān)業(yè)碩士論文開(kāi)題報(bào)告

　　1、選題意義和背景

　　美聲歌唱藝術(shù)自 1600 年產(chǎn)生于意大利以來(lái)，距今已有 400 多年的歷史。最早關(guān)于歌唱技巧的理論是意大利人卡奇尼在《新音樂(lè)》中對(duì)歌唱技法的闡釋。隨著聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展，各種聲樂(lè)理論相繼出現(xiàn)，至 19 世紀(jì)聲樂(lè)教學(xué)與聲樂(lè)理論得到空前發(fā)展，最具代表性的人物是加西亞父子和蘭皮爾蒂父子的聲樂(lè)理論，加西亞(子)在 1874 年出版的聲樂(lè)理論著作《歌唱藝術(shù)論文集》中提出了“聲門(mén)沖擊”理論學(xué)說(shuō)，在嗓音機(jī)理方面給予了深入的研究，強(qiáng)調(diào)生理器官在歌唱中的重要作用，并開(kāi)始將聲樂(lè)教學(xué)和生理科學(xué)相結(jié)合，以科學(xué)的方法和思維來(lái)解釋聲樂(lè)技巧訓(xùn)練中聲音現(xiàn)象。直至今日在國(guó)內(nèi)外依然存在以生理歌唱器官的機(jī)理活動(dòng)來(lái)教學(xué)實(shí)踐。

　　1905 年蘭皮爾蒂的聲樂(lè)論著《美聲歌唱技巧》的問(wèn)世，特別強(qiáng)調(diào)了呼吸在歌唱中的重要性，第一次提出了感覺(jué)對(duì)共鳴及呼吸技巧的重要作用，強(qiáng)調(diào)神經(jīng)的控制作用�！疤m皮爾蒂父子被看做是意大利 200 多年來(lái)美聲學(xué)派優(yōu)良傳統(tǒng)之集大成者與傳播者，其聲樂(lè)理論與聲樂(lè)教學(xué)在歐洲聲樂(lè)史上占有重要地位。”

　　其后杜普雷的關(guān)閉唱法，雷斯克的面罩唱法等聲樂(lè)教學(xué)與聲樂(lè)理論相繼問(wèn)世，對(duì)后世聲樂(lè)技術(shù)的發(fā)展做出了積極地貢獻(xiàn)。

　　自 20 世紀(jì)以來(lái)，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，現(xiàn)代科學(xué)儀器的發(fā)明為研究生理器官在歌唱中的運(yùn)動(dòng)提供了保障，從而使歌唱技巧中模糊的概念獲得了一定的科學(xué)界定，由此也產(chǎn)生了一些專(zhuān)門(mén)從事嗓音研究的醫(yī)學(xué)、生理學(xué)、聲學(xué)專(zhuān)家和學(xué)者。無(wú)疑在一定的限度內(nèi)推動(dòng)了聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展。在這一時(shí)期許多歌唱家、聲樂(lè)藝術(shù)表演者以其論著、論文等形式闡釋自己的主張和見(jiàn)解。例如：德國(guó)女高音歌唱家莉莉·雷曼在其《我的歌唱藝術(shù)》中提出的“氣流要旋轉(zhuǎn)”“要進(jìn)頭腔”等技術(shù)和方法。美國(guó)聲樂(lè)教育家斯坦雷提出的“咽腔共鳴”,提出與歐洲靠前、明亮的聲音相對(duì)的靠后唱法。美國(guó)聲樂(lè)教育家范納德在其聲樂(lè)理論論著《歌唱--機(jī)理與技巧》、《論歌唱中的貝努里效應(yīng)》及《聲門(mén)沖擊》等，利用科學(xué)實(shí)證的研究方法徹底顛覆了 17 世紀(jì)以來(lái)的歐洲傳統(tǒng)的聲樂(lè)教學(xué)方法，否定以感覺(jué)為主的經(jīng)驗(yàn)主義教學(xué)方式，否認(rèn)頭腔共鳴、鼻腔共鳴等傳統(tǒng)意大利美聲唱法經(jīng)驗(yàn)。

　　以及其他 20 世紀(jì)專(zhuān)家學(xué)者以各種科學(xué)手、發(fā)明、創(chuàng)造等實(shí)證主義思想來(lái)揭示聲樂(lè)技巧的認(rèn)識(shí)規(guī)律。然而，20 世紀(jì)活躍在世界歌劇舞臺(tái)上的最著名的歌唱家，帕瓦羅蒂、多明戈、薩瑟蘭、卡拉斯等從來(lái)沒(méi)有長(zhǎng)期鉆研過(guò)聲帶是怎么運(yùn)動(dòng)的，共鳴是怎么來(lái)的，也從不否認(rèn)頭腔共鳴，面罩共鳴等技巧。帕瓦羅蒂在談到聲音的過(guò)渡時(shí)說(shuō)到：“對(duì)，在我的內(nèi)部感覺(jué)是比較壓縮的收緊的，那并不意味著發(fā)出來(lái)的聲音音響是收緊的。聲音應(yīng)該是前后均勻的，但內(nèi)部有一種幾乎像要窒息住聲音的感覺(jué)。”

　　瓊·薩瑟蘭對(duì)聲音的位置這樣認(rèn)識(shí)到：“是指拋射出進(jìn)入正確的一些穴竇里去。感覺(jué)聲音對(duì)著硬腭前方射出去…硬腭上方的圓拱……圓拱頂?shù)那胺�，”的等等。美�?guó)大都會(huì)著名男低音歌唱家羅杰姆·漢涅斯對(duì)20世紀(jì)40位光彩奪目歌唱家進(jìn)行了關(guān)于歌唱藝術(shù)的親切談話，收錄到了他的《大歌唱家談精湛的演唱技巧》一書(shū)中。而在此書(shū)的前言中卻又提醒讀者到：“是的，如果你把本書(shū)作為發(fā)展自己聲音的唯一指導(dǎo)，它可能損害你的聲音健康。如果用本書(shū)取代一位好老師確實(shí)要陷入麻煩。沒(méi)有經(jīng)驗(yàn)的人指導(dǎo)，讓學(xué)生獨(dú)自學(xué)習(xí)本書(shū)，面對(duì)許多藝術(shù)家敘述的各種不同意見(jiàn)會(huì)迅速的陷入混亂的災(zāi)難中�！�

　　通過(guò)以上對(duì)聲樂(lè)理論的陳述使人們對(duì)聲樂(lè)演唱藝術(shù)不禁陷于迷惘之中，不禁要問(wèn)，以上所提到的聲樂(lè)技巧到底哪一種說(shuō)法更科學(xué)、更正確?是科學(xué)機(jī)理學(xué)說(shuō)還是感受審美經(jīng)驗(yàn)?漢涅斯關(guān)于 40 位享有盛譽(yù)的歌唱家聲樂(lè)技巧的描述也只能閱讀而不能去獨(dú)自實(shí)踐。難道聲樂(lè)技巧就沒(méi)有像其他學(xué)科一樣有一個(gè)人們普遍公認(rèn)的科學(xué)的體系。作為聲樂(lè)學(xué)習(xí)者與實(shí)踐者這種責(zé)問(wèn)并不是沒(méi)有理由的，這些問(wèn)題確實(shí)時(shí)時(shí)困擾著聲樂(lè)的學(xué)習(xí)者與實(shí)踐者。今天筆者將其拋現(xiàn)出來(lái)，并不是要從根本上解決爭(zhēng)議問(wèn)題，筆者既沒(méi)有那樣的能力同時(shí)也不是本論文所能涵蓋的內(nèi)容。在這里，只想通過(guò)多年來(lái)的大量閱讀書(shū)籍，結(jié)合聲樂(lè)技巧訓(xùn)練的實(shí)際以音樂(lè)美學(xué)中的“音樂(lè)審美經(jīng)驗(yàn)的感性論原理”

　　作為方法論來(lái)分析與探討聲樂(lè)藝術(shù)問(wèn)題。感性論認(rèn)為：世界不僅是物質(zhì)的，同時(shí)也是感性的，并且第一次將音樂(lè)審美經(jīng)驗(yàn)理論從哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的框架中分離出來(lái)，從主客體對(duì)象性關(guān)系的角度，探索人類(lèi)藝術(shù)思維活動(dòng)，不再將感性活動(dòng)的研究置于認(rèn)識(shí)論的下屬層次，而是在哲學(xué)范疇中將認(rèn)識(shí)論和感性論給予同等重要的地位，以哲學(xué)對(duì)象性關(guān)系為基點(diǎn)，把人類(lèi)藝術(shù)思維的哲學(xué)方法論看作是與科學(xué)思維的方法論--認(rèn)識(shí)論相對(duì)應(yīng)的概念。借此，回到上述聲樂(lè)理論的探討，首先聲樂(lè)藝術(shù)屬音樂(lè)藝術(shù)學(xué)范疇，應(yīng)以藝術(shù)思維的視角分析理解聲樂(lè)理論和聲樂(lè)技巧。各種聲樂(lè)技巧是前人在聲樂(lè)演唱中的審美經(jīng)驗(yàn)的積淀，所呈現(xiàn)的是主體心理體驗(yàn)下的的感性的--頭腔共鳴、面罩共鳴、氣息渦流、聲音的集中、腦后摘筋等等。如果硬給這些技巧套上科學(xué)實(shí)證的枷鎖，顯然這些技巧是不存在，也是不可理喻的。否認(rèn)傳統(tǒng)就是在否認(rèn)聲樂(lè)藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)，就是站在機(jī)械的唯物主義角度強(qiáng)拉硬扯的要把審美的、感性的聲樂(lè)藝術(shù)劃歸到認(rèn)識(shí)論的門(mén)下作為低級(jí)層次的附庸，從而證明認(rèn)識(shí)論的極度權(quán)威。然而、機(jī)械的唯物論忘記了人首先是感性的，聲樂(lè)藝術(shù)是人的審美藝術(shù)，人和機(jī)械、動(dòng)物、自然世界最大的區(qū)別就是人有審美的能力，機(jī)械、動(dòng)物、自然界是人的審美對(duì)象，在審美的過(guò)程中人可以展開(kāi)豐富的想象，在和自然事物的對(duì)象性關(guān)系中確證自我，豐富自我，展現(xiàn)自我。

　　因此，聲樂(lè)技巧，是聲樂(lè)表演者的審美經(jīng)驗(yàn)下的技巧，繼承傳統(tǒng)，就是繼承特殊意義藝術(shù)思維下的審美經(jīng)驗(yàn)的傳統(tǒng)。技巧是主體的技巧，各種聲樂(lè)技巧在主體心理上形成明確的技巧形象并受心理感覺(jué)支配與自身的客體(各種歌唱器官肌肉)進(jìn)行精細(xì)、微妙的調(diào)整與交流外化為聽(tīng)覺(jué)聲音形式，而這聲音形式要經(jīng)受審美的檢驗(yàn)，聽(tīng)覺(jué)檢驗(yàn)正確再反轉(zhuǎn)到主體本身形成技巧的內(nèi)容，得到主體自身的驗(yàn)證，從而技巧是有效的技巧。反之，是無(wú)效的技巧。繼續(xù)接受檢驗(yàn)。由于主體的環(huán)境、性格、心理、生理、天賦等存在著差異，主體的技巧便呈現(xiàn)多樣性和復(fù)雜性。由此，正是以上主體與客體、藝術(shù)思維與科學(xué)思維、不同視角的方法論、主體生理理與心理等矛盾現(xiàn)象，引起學(xué)習(xí)者思維甚至心理感覺(jué)的矛盾而迷惘。

　　2、論文綜述/研究基礎(chǔ)

　　近幾年來(lái)，中國(guó)一批優(yōu)秀的歌唱家多次在國(guó)際上榮獲各種聲樂(lè)類(lèi)大獎(jiǎng)，女高音歌唱家何慧、男高音歌唱家田浩江等，至今活躍在紐約大都會(huì)的舞臺(tái)上。在國(guó)內(nèi)，2014 年 4月，國(guó)家大劇院上映了一系列歌劇，《奧涅金》、《茶花女》、《納布科》、《燕子之歌》、《宋慶齡》等歌劇深受觀眾們的喜愛(ài)和好評(píng)，這些歌唱家的歌唱水平都已經(jīng)達(dá)到國(guó)際水準(zhǔn)，就筆者多年來(lái)聲樂(lè)的學(xué)習(xí)與實(shí)踐所掌握的關(guān)于聲樂(lè)演唱技巧的研究，多見(jiàn)于國(guó)內(nèi)各大音樂(lè)專(zhuān)業(yè)院校的專(zhuān)業(yè)刊物以及各出版社出版的專(zhuān)家、學(xué)者的論著和國(guó)外學(xué)者的譯著。對(duì)專(zhuān)家、學(xué)者以及活躍于表演舞臺(tái)的歌唱家關(guān)于聲樂(lè)技巧的見(jiàn)解、意見(jiàn)進(jìn)行了潛心的研究，參考了音樂(lè)美學(xué)、聲樂(lè)美學(xué)、聲樂(lè)心理學(xué)、聲樂(lè)機(jī)理學(xué)以及各種歌唱藝術(shù)的相關(guān)資料和書(shū)籍，甚至有時(shí)親臨現(xiàn)場(chǎng)聆聽(tīng)國(guó)外、國(guó)內(nèi)專(zhuān)家的現(xiàn)場(chǎng)講學(xué)及歌唱家的音樂(lè)會(huì)。

　　從中縷出了一些關(guān)于聲樂(lè)演唱技巧的一些心得，為完成本論文的撰寫(xiě)提供理論研究支持。在這里，筆者僅將部分關(guān)于與本論文研究相關(guān)的研究資料簡(jiǎn)單歸納和整理。

　　關(guān)于聲樂(lè)技巧國(guó)外譯著：《嗓音遺訓(xùn)》，弗·蘭皮爾蒂等著，李維渤譯，主要介紹了蘭皮爾蒂、威廉·莎士比亞、亨利·伍德、卡魯索、泰特拉基尼的歌唱藝術(shù)，更多的是關(guān)于演唱技巧的一些經(jīng)驗(yàn)介紹�！洞蟾璩艺劸康难莩记伞�，杰羅姆·漢涅斯著，黃伯春譯。杰羅姆主要將在當(dāng)時(shí)走紅的來(lái)自世界各地的 40 位歌唱家的關(guān)于聲樂(lè)技巧的采訪對(duì)話筆錄進(jìn)行了詳盡的陳述�！队�(xùn)練歌聲》，〔美〕維克托·亞歷山大·菲爾茲著，李維渤譯，主要對(duì)各種不同專(zhuān)家學(xué)者、教育家、歌唱家的一些關(guān)于聲樂(lè)教學(xué)的理論觀點(diǎn)、聲樂(lè)演唱的演唱方法進(jìn)行了分門(mén)別類(lèi)的進(jìn)行了介紹�！陡璩�--機(jī)理與技巧》，范納德，主要從生理學(xué)的角度，對(duì)演唱的機(jī)理，歌唱器官的作用以科學(xué)的視角進(jìn)行了分析和闡釋。

　　國(guó)內(nèi)論著：《沈湘聲樂(lè)教學(xué)藝術(shù)》、李晉瑋、李晉瑗編著�！陡璩乃囆g(shù)》，薛良著�！堵暩枨蟮�--中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)的理論與實(shí)踐》，郭克儉著，《中國(guó)古代聲樂(lè)藝術(shù)》，張曉農(nóng)著，《聲樂(lè)譯叢》上海音樂(lè)學(xué)院聲樂(lè)系編，1980 年第一輯，楊韻琴譯，倪瑞霖專(zhuān)業(yè)�？�，《古典戲曲聲樂(lè)論著叢編》，傅西華編，等等關(guān)于介紹國(guó)內(nèi)、及國(guó)外聲樂(lè)演唱的方法和理論。

　　鑒于國(guó)內(nèi)音樂(lè)刊物的各種關(guān)于聲樂(lè)技巧的論文：《歌唱技巧訓(xùn)練的在認(rèn)識(shí)》，鄧小英，中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào) 200 年第二期，《如何學(xué)習(xí)和掌握面罩唱法--介紹吉諾貝基的面罩唱法》，楊樹(shù)聲，中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2006 年第二期。《談俄羅斯女高音歌唱家安娜·奈瑞貝科的歌劇表演風(fēng)格》，吳艷彧，人民音樂(lè)，2010 年總第 568 期，《弱聲練唱在聲樂(lè)學(xué)習(xí)中的重要性》，邢延青，中國(guó)音樂(lè) 2012 年第二期等等。

　　關(guān)于音樂(lè)美學(xué)的論著、論文，《音樂(lè)美學(xué)新論》，王次炤著，《音樂(lè)美學(xué)文選》，于潤(rùn)洋主編�！肚楦兴囆g(shù)的美學(xué)歷程》，邢維凱著等等。

　　3、對(duì)相關(guān)的資料進(jìn)行梳理，從聲樂(lè)技巧方面，更多的的專(zhuān)家和學(xué)者研究的方法論不盡相同，其主要爭(zhēng)論的焦點(diǎn)在于聲樂(lè)技巧的機(jī)理性和經(jīng)驗(yàn)性。

　　從意大利傳統(tǒng)的美聲唱法來(lái)看主要以蘭皮爾蒂為代表的經(jīng)驗(yàn)性的技巧與加西亞為代表的生理機(jī)理技巧的爭(zhēng)論最為突出。從哲學(xué)方法論來(lái)說(shuō)是科學(xué)的認(rèn)識(shí)論還是藝術(shù)思維下的感性論為基礎(chǔ)的矛盾焦點(diǎn)。由此，總結(jié)、梳理的目的事實(shí)上是為解決聲樂(lè)技巧問(wèn)題體提供有力的理論支持，爭(zhēng)論歸爭(zhēng)論，對(duì)本論文來(lái)說(shuō)并不是研究的核心，提出的原因在于為本論文提供理論依據(jù)，多年來(lái)的演唱學(xué)習(xí)的實(shí)踐，經(jīng)常會(huì)遇到學(xué)習(xí)的困難，往往對(duì)技巧的詞匯難于理解，對(duì)技巧的本質(zhì)、實(shí)踐性還沒(méi)有一個(gè)充足的認(rèn)識(shí)，借此通過(guò)研究生論文的撰寫(xiě)，通過(guò)查證大量的相關(guān)資料，梳理出自身對(duì)演唱技巧訓(xùn)練的實(shí)際中產(chǎn)生的矛盾進(jìn)行研究，問(wèn)題的提出不是別具新材，獨(dú)樹(shù)一幟�？紤]到矛盾的概念太過(guò)哲學(xué)概念化，如果只將研究的題目立為聲樂(lè)技巧訓(xùn)練中的矛盾，重心顯然落在了矛盾上，唯物主義哲學(xué)的概念性太濃，不小心會(huì)落入到概念的堆積中而不能自拔，再者，歌唱的實(shí)踐告誡，太過(guò)理性不太適合演唱技巧的把握，直至在閱讀于潤(rùn)洋先生《音樂(lè)美學(xué)文選》中邢維凱教授的《音樂(lè)審美經(jīng)驗(yàn)的感性論原理》與于潤(rùn)洋先生《音樂(lè)史論問(wèn)題研究》中的《音樂(lè)形式問(wèn)題的美學(xué)探討》，不敢說(shuō)站在了一定的認(rèn)識(shí)高度，但似乎對(duì)聲樂(lè)技巧研究的方法論產(chǎn)生了些頓悟，也捋出了一些頭緒，來(lái)撰寫(xiě)此文，可能還不太成熟，但對(duì)于一個(gè)年輕的聲樂(lè)學(xué)習(xí)者來(lái)說(shuō)，有了這份激情與執(zhí)著應(yīng)給予的更多的是鼓勵(lì)。從這一視角出發(fā)，以音樂(lè)美學(xué)中的審美經(jīng)驗(yàn)的感性理論為研究的方法論，研究聲樂(lè)技巧的矛盾，通過(guò)網(wǎng)上搜尋，資料整理，翻閱刊物等手段的考察并沒(méi)有與本論文相同的論文發(fā)表。本論文的創(chuàng)新之處在于運(yùn)用音樂(lè)美學(xué)感性論、形式論、心理學(xué)等相結(jié)合的論證方法，對(duì)聲樂(lè)技巧中的矛盾進(jìn)行探究。

　　4、論文提綱

　　第一部分：序言，分為兩層次：一、論題提出的理論背景，二、國(guó)內(nèi)外研究現(xiàn)狀。

　　第二部分：聲樂(lè)技巧與矛盾的關(guān)系，分為三個(gè)層次，一、聲樂(lè)技巧本質(zhì)，二、技巧矛盾本質(zhì)，三、聲樂(lè)技巧與技巧矛盾的關(guān)系。

　　第三部分：是本論文論述的核心部分，即聲樂(lè)技巧中的矛盾，分為三個(gè)層次進(jìn)行，一、呼吸技巧中的矛盾，二、面罩共鳴技巧中的矛盾，三、聲音轉(zhuǎn)換技巧中的矛盾。

　　第四部分：分析聲樂(lè)技巧中的矛盾在教學(xué)實(shí)踐中的應(yīng)用。

　　第五部分：結(jié)語(yǔ)，對(duì)全文進(jìn)行歸納和總結(jié)，力求從聲樂(lè)美學(xué)高度進(jìn)行理論升華，得出分析聲樂(lè)技巧中的矛盾對(duì)聲樂(lè)技巧的提高具有重要意義的核心論點(diǎn)。

　　5、論文的理論依據(jù)、研究方法、研究?jī)?nèi)容

　　本文緊緊圍繞聲樂(lè)技巧的矛盾這一核心，采取逐層遞進(jìn)的方式進(jìn)行分析論述，從藝術(shù)思維的角度著手，借助哲學(xué)、音樂(lè)美學(xué)、聲樂(lè)心理學(xué)、聲樂(lè)生理學(xué)相關(guān)知識(shí)，運(yùn)用哲學(xué)思辨與分析的方法與聲樂(lè)技巧的實(shí)踐相結(jié)合，對(duì)技巧蘊(yùn)含的矛盾因素進(jìn)行深入的分析與研究，進(jìn)而揭示矛盾、解決矛盾，以利于提高技巧，藝術(shù)的歌唱。對(duì)相關(guān)的材料采取閱讀圖書(shū)、刊物資料，網(wǎng)上搜尋獲取相關(guān)理論知識(shí)，進(jìn)行整理，分析、比較與研究，為本文提供科學(xué)的理論依據(jù)，從而增強(qiáng)本文的理論性、科學(xué)性、實(shí)用性與實(shí)踐性。

　　6、研究條件和可能存在的問(wèn)題

　　自從美聲唱法發(fā)展至今，歌唱家、聲樂(lè)教育家、聲樂(lè)理論家一直在為聲樂(lè)技巧的發(fā)展在不懈的探索著。在聲樂(lè)的演唱的實(shí)踐中不斷地在摸索著、總結(jié)著適合于自己的歌唱方法和技巧。因此，聲樂(lè)技巧是眾多個(gè)主體體驗(yàn)的技巧，有其自身的規(guī)定性和范疇屬性。

　　正是在這特殊的聲樂(lè)藝術(shù)領(lǐng)域里，技巧本身勢(shì)必以其各種存在形式表現(xiàn)著、呈示著，被主體所感受著、總結(jié)著。其技巧中的矛盾也正是在眾多主體的實(shí)踐中所表現(xiàn)出來(lái)的技巧中的具有哲學(xué)辯證統(tǒng)一意義下的一種存在形式，而這種存在形式由于其主體的多樣性導(dǎo)致的技巧的多樣性從而所呈現(xiàn)的矛盾形式的多樣性。這種多樣性由于受技巧審美性質(zhì)的制約，使得矛盾本身又具有了感性的意義和本質(zhì)。而這一意義和本質(zhì)對(duì)于聲樂(lè)技巧中矛盾研究方法論方面具有重要意義。所以筆者在論文的前兩部分著重在方法論的論述中著重了筆墨。

　　7、預(yù)期的結(jié)果

　　對(duì)聲樂(lè)技巧中的矛盾的探究，不單單是為了矛盾而矛盾，也不是為了技巧而技巧。盡管矛盾賦予哲學(xué)唯物辯證法的獨(dú)立核心本質(zhì)，但在聲樂(lè)藝術(shù)領(lǐng)域研究技巧中的矛盾，其本質(zhì)除了具有哲學(xué)唯物辯證法意義以外，更重要的是在聲樂(lè)技巧中的矛盾，其性質(zhì)是審美經(jīng)驗(yàn)下，主體技巧的外在聲音表現(xiàn)形式。既有形式的一面又可以在一定條件下相互轉(zhuǎn)化而成為內(nèi)容的一面--技巧。如何將二者有機(jī)的結(jié)合起來(lái)，利用藝術(shù)的思維去分析、理解、實(shí)踐矛盾，提高技巧，體驗(yàn)技巧，藝術(shù)的歌唱。正是本論文撰寫(xiě)的意義所在。輟筆于此，對(duì)于論文中相關(guān)的觀點(diǎn)、看法、體會(huì)可能還有許多與專(zhuān)家、學(xué)者不一致的地方。就當(dāng)作為一個(gè)初出茅廬的年輕人，充滿(mǎn)著對(duì)聲樂(lè)藝術(shù)追求的激情與渴望。

　　8、論文寫(xiě)作進(jìn)度安排(略)

　　9、參考文獻(xiàn)

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　　[12][13]陳先達(dá)主編，楊耕副主編，馬克思主義哲學(xué)原理，[M].中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003.127.137.

　　[14][15][17]郭克儉著，聲歌求道--中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)的理論與實(shí)踐，[M].文化藝術(shù)出版社，2007.15.15.17.

　　[19]音樂(lè)譯叢(2)，[M].人民音樂(lè)出版社，[M].1979.91.