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藝術(shù)作品對(duì)真理的顯現(xiàn)
[論文關(guān)鍵詞]作品 存在 真理
[論文摘要]傳統(tǒng)的對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的追問(wèn)方式不是歸納就是演繹，海德格爾則從藝術(shù)作品本身的存在探尋答案，他將一切問(wèn)題變成了存在的真理問(wèn)題，美不再是關(guān)于對(duì)象的感覺(jué)和體驗(yàn),而是自行設(shè)置入作品的真理。他所謂的真理不再是傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論的真理, 而是存在的問(wèn)題，這正是他藝術(shù)之思的獨(dú)特之處。
長(zhǎng)期以來(lái)人們總是從存在者的角度來(lái)認(rèn)識(shí)藝術(shù)，習(xí)慣于將藝術(shù)看作是主體與客體的一種關(guān)系。柏拉圖將藝術(shù)看作是對(duì)理式的模仿的模仿，普羅提諾把美視為“太一”的流溢，后來(lái)到鮑姆嘉通把藝術(shù)建立在感性認(rèn)識(shí)的完善上，隨后康德又把這一感性認(rèn)識(shí)改造成想像力與知性理解的和諧一致，即的判斷力。再到后來(lái)黑格爾把藝術(shù)看作絕對(duì)精神的一個(gè)階段，都體現(xiàn)出先驗(yàn)論或認(rèn)識(shí)論的明顯傾向。“一言以概之，建立在西方思辯基礎(chǔ)上的認(rèn)為，藝術(shù)就是‘精神在世界的感性直觀水平上的顯現(xiàn)’”[1]
傳統(tǒng)美學(xué)與將藝術(shù)作品作為一種對(duì)象存在來(lái)看待，海德格爾卻不贊同把藝術(shù)作品看成是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿和反映, 也不是對(duì)那些現(xiàn)存的個(gè)別存在者的再現(xiàn)，因?yàn)檫@種模仿、反映和再現(xiàn)仍然是一種認(rèn)識(shí)論, 而尚未通達(dá)存在。海德格爾打破傳統(tǒng)的人為設(shè)置的主體和客體、自我和對(duì)象的對(duì)立二分的關(guān)系，用現(xiàn)象學(xué)還原的方法從藝術(shù)本身來(lái)解答藝術(shù)作品的本原問(wèn)題。用這樣的方法來(lái)看待藝術(shù)作品的本質(zhì),關(guān)注的就不再是藝術(shù)創(chuàng)作是否真實(shí)地反映了被當(dāng)作對(duì)象看的存在者的問(wèn)題。海德格爾從存在論的基礎(chǔ)上來(lái)探討藝術(shù)作品，并力圖闡明藝術(shù)作品對(duì)真理的顯現(xiàn)。
既然藝術(shù)作品是對(duì)真理的顯現(xiàn)，那么什么是藝術(shù)作品呢？這是必須首先解決的問(wèn)題。一般解，藝術(shù)作品來(lái)自藝術(shù)家的創(chuàng)造�？墒牵囆g(shù)家又從何而來(lái)，是什么使“藝術(shù)家成其為藝術(shù)家”呢? 是藝術(shù)作品。那又是什么使藝術(shù)家和藝術(shù)作品獲得各自定性，從而成為藝術(shù)家和藝術(shù)作品呢? 是藝術(shù)。也就是說(shuō)，藝術(shù)家和藝術(shù)作品的規(guī)定性存在于藝術(shù)之中，即藝術(shù)同時(shí)是藝術(shù)家和藝術(shù)作品的本源。這里的問(wèn)題是，藝術(shù)自身又從何而來(lái)呢？海德格爾沒(méi)有從對(duì)藝術(shù)的含義入手，而是選擇了“藝術(shù)作品的存在”作為入思之處，并采用現(xiàn)象學(xué)的方法來(lái)追問(wèn)藝術(shù)作品的本源。在海德格爾那里，藝術(shù)作品是通向真理的必由之路。
海德格爾直接從藝術(shù)作品本身入手來(lái)探究藝術(shù)作品的本源問(wèn)題。海德格爾通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)的作品的分析發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)作品首先作為物的存在，“這些作品是自然現(xiàn)成的東西，與物的自然現(xiàn)存并無(wú)二致。”[2]并把藝術(shù)作品的物因素作為探討藝術(shù)作品的起點(diǎn)。但海德格爾并沒(méi)有停留在作品的物因素層面，他認(rèn)為藝術(shù)作品必定還有超出和高于物性的東西，而正是這些超出和高于物性的東西，使藝術(shù)作品成其為藝術(shù)作品。“海氏的研究思路表明， 如果我們抓住作品的物性基礎(chǔ)不放， 是不能把握作品的。作品并不是因?yàn)樗奈镄曰A(chǔ)而成為作品， 而是因?yàn)樗@現(xiàn)了某種不曾顯現(xiàn)過(guò)的東西”[3]。這便是真理，海德格爾認(rèn)為藝術(shù)作品的本質(zhì)便是對(duì)存在的去避，如果在作品中發(fā)生了存在的顯露，那么藝術(shù)中的真理便產(chǎn)生和發(fā)生了。這里的真理是存在自身的顯現(xiàn)，藝術(shù)作品使存在者從無(wú)蔽的存在中開(kāi)顯出來(lái)。在海德格爾看來(lái)，美和藝術(shù)的本性只與真理和存在相關(guān)。真理發(fā)生的方式多種多樣，而藝術(shù)是顯現(xiàn)真理的最重要的方式。
那么藝術(shù)作品是如何來(lái)顯現(xiàn)真理的呢？在西方傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)論中，真理主要指認(rèn)識(shí)與事實(shí)相符的問(wèn)題，它把認(rèn)識(shí)當(dāng)做是主體與客體之間的一種關(guān)系，它預(yù)先假定了一個(gè)現(xiàn)成存在的主體和現(xiàn)成存在的客體，是一種主客二分的思維模式。在柏拉圖那里， 真理與藝術(shù)是分裂的， 因?yàn)檎胬硐嚓P(guān)于超感性之物。在黑格爾那里， 美是理念的感性顯現(xiàn)，美與藝術(shù)只是絕對(duì)真理的一個(gè)發(fā)展階段。實(shí)際上，純粹的主體與客體都無(wú)法證明，只有超出主客分立之外而又成為主客統(tǒng)一的基礎(chǔ)的東西才使真理成為可能。西方傳統(tǒng)美學(xué)與藝術(shù)理論僅僅從存在者去把握藝術(shù)，而遺忘了存在本身。海德格爾以存在論為基礎(chǔ)，將藝術(shù)和真理與存在相關(guān)切。海德格爾以人們熟知的藝術(shù)作品凡·高的油畫(huà)《農(nóng)鞋》為例，來(lái)說(shuō)明藝術(shù)作品對(duì)真理的揭示與顯現(xiàn)。在《藝術(shù)作品的本源》中海德格爾這樣描繪到: “從鞋具磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動(dòng)步履的艱辛。這硬梆梆、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里， 聚積著那寒風(fēng)陡峭中邁動(dòng)在一望無(wú)際的永遠(yuǎn)單調(diào)的田垅上的步履的堅(jiān)韌和滯緩。皮制農(nóng)鞋上粘著濕潤(rùn)而肥沃的泥土。暮色降臨， 這雙鞋在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里， 回響著大地?zé)o聲的召喚， 顯示著大地對(duì)成熟的谷物的寧?kù)o的饋贈(zèng)， 表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬眠。……正是由于這種保存的歸屬關(guān)系， 器具本身才得以出現(xiàn)而自持， 保持著原樣。”[4]海德格爾對(duì)農(nóng)鞋的這段描述， 最重要之處在于，讓作品自身顯現(xiàn)， 進(jìn)而顯現(xiàn)真理。我們不能把農(nóng)鞋一般地設(shè)置為對(duì)象，不能把畫(huà)中的農(nóng)鞋當(dāng)作圖像來(lái)觀察。在海德格爾看來(lái)， 客觀化與對(duì)象化的思與言并不能洞察作為油畫(huà)的“農(nóng)鞋”等藝術(shù)作品。物具有自身的幽閉性，這種幽閉性使人們極難進(jìn)入它，而唯有藝術(shù)作品方能開(kāi)顯物性的深幽。只有在藝術(shù)作品中，存在者才能走進(jìn)它“存在的光亮”里，進(jìn)入它“存在之無(wú)蔽”中。海德格爾沒(méi)有把藝術(shù)作品放在對(duì)象世界之中，而是被作為存在者置入存在之域。在海德格爾看來(lái)， 如果把這雙農(nóng)鞋設(shè)置為對(duì)象來(lái)看待， 就不可能讓作品自身顯現(xiàn)，在《藝術(shù)作品的本原》中海德格爾一再舉例說(shuō)明，神的雕像并不是為幫助人們更容易認(rèn)識(shí)神的形象而制作的肖像。只有摒棄了對(duì)象化，作品才能仍維持著自在自立，“它沒(méi)有剝奪作品的自立性，并沒(méi)有把作品強(qiáng)行拉入純?nèi)惑w驗(yàn)的領(lǐng)域，并不把作品貶低為一個(gè)體驗(yàn)的激發(fā)者的角色。”[5]
從對(duì)農(nóng)鞋的描述和分析我們知道，農(nóng)鞋作為器具之器具存在就在其“有用性”之中，此時(shí)它的存在是隱藏在它的使用性之中的， 受實(shí)用性規(guī)定的器具農(nóng)鞋本身并不能顯現(xiàn)真理。但凡·高的畫(huà)中的“農(nóng)鞋”， 則不是為了使用這雙農(nóng)鞋，而是為了展現(xiàn)它是一雙農(nóng)鞋。它剝離了實(shí)用性的遮蔽。在作品自身的顯現(xiàn)之中， 被看見(jiàn)的不僅僅是農(nóng)婦穿的一雙鞋， 它顯現(xiàn)的比一般認(rèn)為的要多得多。在農(nóng)鞋的存在中， 開(kāi)啟了一個(gè)世界。農(nóng)鞋作為器具存在于其有用性之中， 而有用性又植根于更為本質(zhì)的“可靠性”之中，“憑借可靠性，這鞋具把農(nóng)婦置入大地?zé)o聲的召喚之中；憑借可靠性，農(nóng)婦才把握了她的世界。世界和大地為她而存在，為伴隨她的存在方式的一切而存在”[6]在存在論上關(guān)注世界的遮蔽與敞開(kāi)。海德格爾正是從農(nóng)婦這一不被關(guān)注、極為普通的器具， 揭示了農(nóng)婦被日常生活所遮蔽的世界。海德格爾得出結(jié)論:凡高的油畫(huà)揭開(kāi)了這器具即一雙農(nóng)鞋真正是什么。這個(gè)存在者進(jìn)入它的存在之無(wú)蔽之中。在作品中只要存在者是什么被開(kāi)啟出來(lái)，作品的真理也就出現(xiàn)了。這就是藝術(shù)作品由于不以使用為目的而能揭示存在之真理的根本原因所在。
海德格爾還用現(xiàn)象學(xué)顯現(xiàn)的方式， 揭示了作為作品存在的古希臘的神殿。神廟的堅(jiān)固的聳立使得不可見(jiàn)的大氣空間昭然可睹了。神廟的堅(jiān)固性遙遙面對(duì)海潮的波濤起伏，由于它的泰然寧?kù)o才顯出了海潮的兇猛。萬(wàn)物就在其自身突出鮮明的形象中，顯示出它們所是的東西。希臘人把這種顯露本身叫做“自然”，海德格爾稱之為“大地”。在海德格爾那里，大地是作品的回歸之處，是作品在其回歸中讓其出現(xiàn)的東西，世界基于大地， 大地通過(guò)世界而顯現(xiàn)。作品的存在建立了一個(gè)世界，通過(guò)作品， 真理得以顯現(xiàn)，藝術(shù)作品是對(duì)真理與存在的切近。海德格爾力圖以通達(dá)切近的解說(shuō)， 來(lái)代替以往人們對(duì)藝術(shù)作品的觀察， 從而讓作品自身顯現(xiàn)與敞開(kāi)。無(wú)論是“農(nóng)鞋”還是古希臘的神殿， 作為藝術(shù)作品在其顯現(xiàn)中， 沒(méi)有也不需要設(shè)立先驗(yàn)本質(zhì)的東西，也無(wú)關(guān)于主客體對(duì)立與統(tǒng)一的揭示。海德格爾從藝術(shù)作品中揭示了藝術(shù)與真理的關(guān)聯(lián)，這里所謂的真理不同于傳統(tǒng)意義上的真理，而是是存在之真理，是存在自身的顯現(xiàn)。存在之真理具有開(kāi)放性， 海德格爾將這作為開(kāi)放性的真理最后稱之為“林中空地”。這里的林中空地， 既是敞開(kāi)， 又是遮蔽， 是自身遮蔽的林中空地。就是說(shuō)，林中空地既是自身遮蔽的敞開(kāi)， 又是自身敞開(kāi)的遮蔽， 這種遮蔽與敞開(kāi)一樣， 是真理自身的。當(dāng)世界處于遮蔽狀態(tài)時(shí)，存在就不可能澄明，這時(shí)也就沒(méi)有真理。藝術(shù)作品就是開(kāi)出世界，推出大地，揭示出存在者的存在，這便是真理的發(fā)生。“藝術(shù)就是真理的生成和發(fā)生”，而真理又是“自行設(shè)置入作品”，是置入而不是放進(jìn)去，真理不是藝術(shù)家放進(jìn)作品中去的，藝術(shù)作品以自己的方式顯現(xiàn)著真理。只有藝術(shù)作品才能敞開(kāi)存在，也只有藝術(shù)作品才能讓真理自身顯現(xiàn)。藝術(shù)的本性是真理之自行設(shè)置入作品，當(dāng)存在者之存在在藝術(shù)作品中現(xiàn)身時(shí)，真理便發(fā)生了。
參考文獻(xiàn)：
[1]陳嘉映.海德格爾概論[M].北京：生活.讀書(shū).新知三聯(lián)書(shū)店，2005.
[2]王昌樹(shù).海德格爾——生存論[M].上海：學(xué)林出版社，2008.
[3]（德）海德格爾.論真理的本質(zhì)[M].趙衛(wèi)國(guó)，譯.北京：華夏出版社，2008.
[4]（德）海德格爾.存在論——實(shí)際性的解釋學(xué)[M].何衛(wèi)平，譯.北京：人民出版社，2009.
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