淺析光線對水粉靜物寫生的影響論文
在我們水粉靜物寫生實踐中，經(jīng)常會遇到不同的環(huán)境、不同的光線，而水粉靜物寫生在大多數(shù)的美術(shù)類專業(yè)中一直以來是作為寫實實踐教學(xué)的一個基礎(chǔ)畫種。作為美術(shù)教育工作者來看，現(xiàn)實環(huán)境是復(fù)雜而又奇妙的，這其中有靜物的造型和質(zhì)感與空間感的同時，更有色彩的構(gòu)成，而我們所要了解的是，特定不同光線下對于水粉靜物寫生的不同影響。在我們了解的視覺色彩中，色彩一般是無法用量值來衡量的，只能籠統(tǒng)的稱之為色彩三要素: 色相，明度、純度或飽和度，而光線是我們對其進行感性認識和理性認識的基礎(chǔ)，沒有光線變化，水粉靜物寫生也就顯得無從入手。影響靜物色彩的因素除光線之外當然還有固有色、環(huán)境色，但這些全都與光線或者與光源有關(guān)系，光線更是美術(shù)創(chuàng)作者感受自然界客觀物體和進行美術(shù)創(chuàng)作必不可少的要素，描繪對象只有在光線的作用下才能呈現(xiàn)出顏色，不同的光線作用在相同靜物上會有不同的變化，甚至光線角度的變化也會對靜物造成影響，光線作用于靜物，而我們的觀察中也會受到自身生理和心理的影響和反映，才使大腦產(chǎn)生顏色的感覺。
科學(xué)巨匠艾薩克·牛頓( Isaac Newton)于1666年進行了其著名的“光的色散”實驗，在此不做具體敘述，但這對于19 世紀后半葉至20世紀初的印象主義產(chǎn)生了較深遠的影響，使當時的美術(shù)創(chuàng)作者與欣賞者對光線也有了科學(xué)而理性的認識，在當時，名聲大噪的印象派畫家，為了捕捉他們自以為真實的自然光下的瞬間印象，把畫框從畫室搬到了野外，例如克勞德·莫奈、維森特·梵高等人，就主張直接面對大自然在陽光下作畫，他們通過研究光線的'折射與反光，以及林蔭小道投射而下的斑駁的光束，分析光色現(xiàn)象與變化然后利用繪畫技法使作品呈現(xiàn)出一種不同于嚴謹古典油畫的迷人韻味，印象派更加崇尚科學(xué)，把科學(xué)中的光與色的研究成果在美術(shù)創(chuàng)作中加以利用。
我們知道，在水粉靜物寫生中，光源與靜物作為光色現(xiàn)象的客體，我們作為審美的主體，要主觀判斷光線的方向、冷暖及強弱。在水粉靜物寫生中，冷暖變化其實也算是一種客觀因素，與主體人的視覺生理及心理反映相關(guān)。在不同的光線環(huán)境下，靜物的色彩在特定的環(huán)境中會發(fā)生顯著變化。我們的靜物寫生基本以室內(nèi)靜物寫生為主，我們也都清楚色彩冷暖對比的重要性，假如光源色偏暖的光線照射在靜物白色瓷瓶上，受光照射的白色瓷瓶亮部會產(chǎn)生暖的色彩，相對于背光面會產(chǎn)生一種偏淺的冷色，這種存在于背光面的冷色不同于黑色，而是被其他因素影響，如較弱的光源或反光等。
我們在日常寫生中，由于不可控制的自然原因，天氣光線的變幻造成了我們靜物寫生對象的多樣性、復(fù)雜性特征，在陰天或者一些冷光源的照射下，部分靜物亮部就非常明顯地呈現(xiàn)冷色調(diào)，而暗部則呈現(xiàn)暖色調(diào)。這類例子多不勝數(shù)，從而我們也在靜物寫生中獲得了一些實踐經(jīng)驗，靜物受光部暖，暗部就冷，靜物的受光部冷，暗部就暖，冷暖對比總是保持著一種平衡的狀態(tài)，或者說靜物本身的受光部與背光部分總是存在矛盾與協(xié)調(diào)，這也是我們進行靜物寫生的樂趣所在。這種光色現(xiàn)象所引起的我們對于冷暖變化的感知是一種客觀存在，在水粉靜物的寫生實踐中與實踐者視覺生理及心理密切相關(guān)。理解并掌握不同光線照射下靜物色彩冷暖變化的規(guī)律，是我們認識靜物在不同環(huán)境中的色彩變化并進行水粉靜物寫生的基本依據(jù)，也是我們進行靜物寫生時的基本理論指導(dǎo)，是進行水粉靜物寫生時保持畫面和諧與統(tǒng)一的基本要素。
在日常水粉靜物的寫生中，大多是在室內(nèi)進行，室內(nèi)光照基本上是漫反射，在柔光和漫射光下，比如陰天的光線下，靜物沒有分明的亮部和暗部、明暗交界線和較重的輪廓清晰的靜物投影，靜物所有朝向上部光源的部分都會亮一些，因其接受了更多的漫射光，這些漫射光大多來自天空。這種漫反射形成的相對穩(wěn)定的光照便于對靜物色彩進行全面細致地研究，而在戶外陽光的直接照射下，光線變化快，對靜物色彩的影響比較顯著，同一靜物在不同的時間段光線的照射下，會有不同的色彩變化，這種變化是由光線的不同所引發(fā)，理解這種因光線的變化而變化的色彩關(guān)系，才能區(qū)別地畫出不同時間環(huán)境氣氛中的景物。法國印象派畫家克勞德·莫奈(1840-1926)以“干草垛”為表現(xiàn)內(nèi)容，在同一位置上，面對同一物象，在不同時間、不同的光線下，所作的多幅畫作，體現(xiàn)了畫家對光線變化、對物象色彩影響的深入探索和追求。光線除了對靜物色彩的冷暖具有很大影響以外，也對了解靜物本身的固有色與環(huán)境色有較大的影響。所謂靜物的固有色，我們之前說過，只是一個籠統(tǒng)的概稱，而并不是特定的顏色，由于靜物所處的環(huán)境與光線變化，或者說一切物體都處于運動之中的觀點，靜物本身并不存在固定不變的顏色，靜物總是受到光線、周圍環(huán)境和自身材質(zhì)成分的影響，通過吸收、反射等作用于我們的視覺。在色環(huán)中，相對于紅黃藍色三原色來說，紅黃藍并不是指定出三種顏色，而是對于各種偏向色的總稱，也可以說，色相相同為藍色的幾種顏色，他們實際的色的明度、純度是不一定相同的。這種區(qū)別就是靜物各自的固有色，而被我們籠統(tǒng)地稱之為“藍色”不過是概稱罷了。
在水粉靜物寫生中，靜物上的光色現(xiàn)象不是單獨存在的，一切靜物的顏色都會受到周圍環(huán)境的影響。例如，環(huán)境色就是光線作用在靜物表面上而反射的混合色彩，環(huán)境色的變化與光線的照射和周圍環(huán)境固有色有很大的聯(lián)系。由于靜物受光面主要是較強光線直接作用下而產(chǎn)生的色彩，所以環(huán)境色相對靜物的受光面影響較少，相對來說，環(huán)境色主要影響的是靜物的暗部，由于靜物材質(zhì)的不同，在靜物作品中質(zhì)感的表現(xiàn)上，我們通常會發(fā)現(xiàn)不同材質(zhì)靜物對于光線或者說環(huán)境色的吸收與反射各不相同，有些材質(zhì)對于光線非常敏感，有些材質(zhì)對于環(huán)境色卻不敏感，并且由于靜物自身的形狀或輪廓，在對光線的吸收與反光上也有很多的變化。以單色水粉靜物寫生來說，我們用單色畫法把靜物的明暗關(guān)系區(qū)分為亮部(高光)、灰部、明暗交界、反光、投影五大部分，這五部分每個部分都與光線有著內(nèi)在而復(fù)雜的聯(lián)系。相對于靜物復(fù)雜的暗面色彩來說，我們表現(xiàn)作品時更容易抓住靜物亮面簡潔明亮的色彩，因為亮部主要就是光源色和固有色，在表現(xiàn)靜物的灰部時，只不過使調(diào)色板上亮部的顏色降低明度和純度，偶爾添上環(huán)境色罷了，明暗交界的表現(xiàn)與靜物本身的補色有密切關(guān)系，反光是表現(xiàn)靜物自身的一個重要因素，主要是環(huán)境色的表現(xiàn)，而靜物投影不同于黑色，只能酌情用色了。再有，由于人眼的特殊生理構(gòu)造，在靜物寫生的觀察中有時是有欺騙性的，這些從人眼視覺適應(yīng)與殘留方面都可以解釋，我們在色彩寫生中注重把握視覺第一印象的重要性，作為美術(shù)創(chuàng)作的主體往往習(xí)慣把第一印象迅速的記錄或表達出來，因為，第一印象是創(chuàng)作者最直接明了的表達，而隨之而后的光線與色彩會因創(chuàng)作者或觀者眼睛的視覺適應(yīng)而變得不再鮮明，可見，光線與視覺適應(yīng)之間也存在某些聯(lián)系。視覺殘像就是我們?nèi)粘Ｕf的補色現(xiàn)象，更能說明眼睛的特殊之處。
在我們作畫的觀察過程中，作為客體對象的靜物都是特定的形狀和顏色，且有逐漸變化的趨勢，如果靜物的色彩明度、純度沒有特別之高，那么被描繪靜物都可以使用色彩表現(xiàn)出來，當然，光線對我們作畫有很大的影響，但我們在作畫過程中不僅要考慮現(xiàn)實光線，更需要對現(xiàn)實光線進行過濾，排除雜亂的光線影響，從而讓畫面達到和諧統(tǒng)一。還有，靜物表面輪廓線內(nèi)的凸起或凹陷，大多數(shù)情況下都是通過光線照射的強度或量的變化清楚地展現(xiàn)在我們眼前，我們也可以通過一個簡單的實驗說明光線對形體的影響，假如白天我們看一面平整的白墻，它很平、很光滑，同樣的墻在夜晚燈光的照射下，就會顯現(xiàn)出凹凸不平的痕跡，可見，光線對于形體有著一定的影響。同時，在水粉靜物寫生過程中，物體陰影對展現(xiàn)全部色彩來說是必需的，因為每種色彩都是光線在數(shù)量或能量上減少的表現(xiàn)，在光線的觀察與捕捉中，每種光線相對于比它暗的光線而言就是光，相對于比它亮的光線而言就是陰影; 而每種顏色相對于比較淺的顏色而言就是陰影部分，而相對于比較深的顏色而言就是明亮部分。通過對光線對水粉靜物寫生影響的了解，我們才能更進一步清楚了解水粉靜物寫生中的側(cè)重之處，做到知己知彼，百戰(zhàn)不殆。
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