中國水墨畫出路的思考

  水墨畫在中國已有一千多年的歷史了，相傳唐代就有人用筆墨在宣紙上作畫。宋代形成規(guī)模，元代繁盛一時，明、清以來繼續(xù)有所發(fā)展，在中國繪畫史上占有重要地位，也給國人在精神生活上帶來了許多營養(yǎng)和滋潤。但在千年有余的營養(yǎng)和滋潤的過程中，卻也形成和同定了人們的欣賞習(xí)慣——“水墨黑白”，在此范圍之內(nèi)，一旦試圖有所超越，畫者往往不能大其胸懷，欣賞者也往往怪其不似，多少年來一直僵在那里，難以出現(xiàn)豁人眼目的拓展和突破。無繼承則無根基，無鼎革則無發(fā)展，古人曾嘗試不讓松煙唐墨獨兼，今人更向觀念乃至哲學(xué)叩問，從技術(shù)上，七彩無不可用，在觀念上，越古老樊籬，脫傳統(tǒng)繭縛，探新鮮途徑，拓寬闊道路，換別樣目光，成開放習(xí)慣，就從我們這里開始，應(yīng)該在技法和觀念上予以思考，付諸實踐。
　　萬物的生滅，都有個醞釀、發(fā)展、成熟及衰敗的過程。水墨畫作為一個畫種，它的發(fā)展過程盡管千頭萬緒，也應(yīng)脫不開這個事物發(fā)展進(jìn)程的總原則。試將中國繪畫史放在這個事物發(fā)展的進(jìn)程中來考察，我們便可將秦漢繪畫看成是中國繪畫的萌芽階段，它開始在原始的圖騰圖案之外，初步具備造型能力；便可將魏晉六朝繪畫看做是中國繪畫的雛型階段，那時的繪畫造型仍顯得拙樸；而隋唐時期的繪畫便是中國繪畫的發(fā)展階段并逐漸趨向成熟；至宋、元，中國繪畫達(dá)到了它的徹底成熟的鼎盛時期。那時繪畫的寫實性、寫意性，‘胸中山水’的理想性的完美調(diào)和，產(chǎn)生了藝術(shù)內(nèi)容極為高超的杰作。這便是所說的‘高峰’時期。熟練之后的流暢、瀟灑的表達(dá)方式就開始使得寫意畫勃興。寫意的發(fā)展，便是繪畫媒介——筆墨，作為一個獨立的審美因素被強調(diào)的開始。
　　一個民族的繪畫初期，也許就和一個人童年時候只會用一只筆進(jìn)行線條勾勒一樣。但是，世界充滿色彩，色彩作用視覺，目有所見，心有所感，手有所動，縱是兒童，給一盒蠟筆。也要有所涂抹。在中國幾千年的歷史中，除了先秦以及秦朝，人們對于顏色的使用在很長時間是五彩繽紛的，同今天人們認(rèn)識的相反，明朝之前的古人甚至并不特別關(guān)注單一的紅色。僅從繪畫論，有文字說東晉畫家顧愷之“晚年筆法如春蠶吐絲，似拙勝巧，傅以濃色，微加點綴”，又有文字說南朝梁元帝所畫《職貢圖》中人物“臉型膚色，各具特點”，還有文字說南朝宋陸探微的繪畫“則借鑒西域畫風(fēng)，注重色彩凹凸渲梨”，可見在中國繪畫藝術(shù)還屬初步成熟的魏晉南北朝階段，畫家們對色彩已有所追求，而到了唐宋，色彩更趨多樣，今人楊佴曼說，宋朝人也用色彩。還是那篇《中國文化簡介》介紹：“中國畫中并不缺少色彩美，《唐朝名畫錄》記載李思訓(xùn)的青綠重彩山水畫曾被唐玄宗稱為‘國朝山水第一’。這類宮廷畫色彩多用石青、石綠、石黃、朱砂、胭脂、鉛粉、泥金等，先勾勒后填色，色彩絢爛而富麗。而中國人善于運用大自然中大量的礦物質(zhì)和植物，從中提煉顏料，因此中國畫中的色彩明度和飽和度更加系列和豐富�！绷私庵袊�美術(shù)史者皆知道，中國傳統(tǒng)繪畫中還有“金碧山水”和“青綠山水”，由此或可以說，中國繪畫古時未必沒有向色彩方向發(fā)展之可能。
　　可惜的是，中國傳統(tǒng)水墨雖有色彩，卻多是一種輔助，是對墨色的補充，一代一代，多少畫士向“筆墨”、“虛實”、“陰陽明暗”中著力，把“水墨黑白”推向極致。從齊白石、黃賓虹回望歷史，看到揚州八怪、四王、四僧、徐渭、董其昌、元四家，上溯到米芾、董源、徐熙、荊浩的筆墨、王維和張璨的潑墨山水，由此可以上溯到晉唐宋元異態(tài)紛呈的屏扇卷軸、戰(zhàn)國時期的帛畫線捕�？梢钥吹剿�墨畫形成、發(fā)展和成為中國繪畫圖式及水墨畫時代到來的清晰歷史印跡。是上述眾多畫家，使水墨面藝術(shù)取得了極高的成就，使其成為了代表中國繪畫最高水平的藝術(shù)。
　　然而也正是這些畫家和他們所創(chuàng)造的成就，既使后人再想向水墨世界增添一筆一墨也難。既想用“水墨黑白”來表現(xiàn)當(dāng)代中國人的現(xiàn)實生活、生存狀態(tài)和時代精神，又不拋棄水墨畫的特點，這使創(chuàng)作者處于尷尬兩難的境地。而水墨畫畫家經(jīng)過一代又一代的努力，造就了一代代的欣賞群體，在欣賞群體的心理甚至上潛移默化而又根深蒂固地形成了固定的欣賞習(xí)慣，秉持這些欣賞習(xí)慣的欣賞群體又成為這一種藝術(shù)形式的守護(hù)者，稍見不同于以往便不能接受，而創(chuàng)作者稍有突破便動輒得咎，非有大氣力、大氣魄、大手筆，無法自重圍之中突破出去。
　　一種藝術(shù)形式的興衰成敗，往深里追上一追，似都可追到藝術(shù)形式之外去。有年輕學(xué)子曾發(fā)表感言說：“作為生于20世紀(jì)80年代末的我們，雖然對傳統(tǒng)的文化藝術(shù)仍保持應(yīng)有的敬意與好感，但真正讓人們感興趣并予以關(guān)注的，早已不是那些離我們遠(yuǎn)之又遠(yuǎn)的仕女、漁夫、荒村、古渡……那些恬淡悠遠(yuǎn)的黑白圖式已不能滿足人們對現(xiàn)實世界的認(rèn)知與感悟。我們今天所見所聞的，是現(xiàn)代生活的豐富多彩與都市文化的熱烈。這就要求繪畫用新的形式語言來呈現(xiàn)當(dāng)代人的真情實感。這種新的審美心理和人文環(huán)境猶同‘風(fēng)行水上’，必然帶來水波的漣漪一樣，必是‘自然成文’的。故色彩于水墨，不是一個表層‘介入’的問題，而是藝術(shù)規(guī)律自身的要求和人們的普遍審美心理所至。是畫家時代責(zé)任感的自覺�？偠�言之，中國水墨畫這一藝術(shù)形式，要以完美的面貌見諸于世，不能繞過色彩這一重大課題�！�
　　時代變了，場景變了，社會與生活也都發(fā)生了很大變化，自然界中的色彩也許并沒有增多，人類世界的色彩卻醒了過來，不敢說古人的眼睛缺少發(fā)現(xiàn)，今人卻把許多色彩激活了。有年輕人欣喜地說：“過去任何一個時代也不會如現(xiàn)在這般多彩瑰麗。奶黃的沙發(fā)靠墊，淡百合色的墻面，外面小姑娘染成五顏六色的頭發(fā)和涂成七彩的指甲，世界從未如今天這樣美麗過。打開衣櫥，炫麗的色彩耀著我們的眼睛。告別了70年代‘全國上下一片藍(lán)’的保守，告別了80年代‘欲說還羞’的矜持，色彩終于迎來了個性得以張揚的時代。我們喜歡色彩的鮮艷與明亮，喜歡它們帶給我們心情的愉悅，美的享受，這一切讓人感到當(dāng)代藝術(shù)的生機與活力蘊藏其中。色彩是這個時代的產(chǎn)物，唯有色彩才能表達(dá)我們對現(xiàn)代社會生活的全部感悟。才能表達(dá)這個光怪陸離，美輪美奐的當(dāng)代世界�！碑�(dāng)話說到“人們終于清醒過來。幾個世紀(jì)過后，人們的目光又重新看到了色彩。長時間以來圍繞‘筆墨’進(jìn)行的周而復(fù)始的解讀與重構(gòu)，只不過是拾古人牙慧，不能滿足人們對當(dāng)代生活的困惑與感悟的全部追問。摒棄色彩的水墨畫不是完美的水墨藝術(shù)，水墨與色彩的重新定位將使水墨畫具有更大的發(fā)展?jié)摿�。使人們從傳統(tǒng)語言言說當(dāng)代的尷尬中走出來，實現(xiàn)當(dāng)代繪畫語言方式的轉(zhuǎn)換與重建，建立當(dāng)代文化語境中新的審美形態(tài)。不言而喻，從重視色彩這一繪畫語言要素人手，挖掘色彩自身美感的特性，增強色彩的表現(xiàn)力，不僅不是否定水墨，恰是增大了水墨語言的豐富性與表現(xiàn)力，使人們的審美心理從中得到全方位的滿足”，這幾乎可說是向傳統(tǒng)水墨宣戰(zhàn)或說是向傳統(tǒng)水墨說再見了。
　　于是。人們開始尋找出路，開始尋求突破。向中國現(xiàn)代美術(shù)史中打量，徐悲鴻從西方古典主義寫實主義繪畫吸取養(yǎng)分，走“色墨并融”的路，林風(fēng)眠向水墨繪畫中融入了西方印象主義的光色，“中國現(xiàn)代水墨畫的先驅(qū)者”臺灣藝術(shù)家劉國松一直致力于中國畫的革新，把抽象表現(xiàn)主義色彩和宋人山水圖式相融合，填補了水墨畫革新的一項空白，成為超出地域而具有國際意義的代表性畫家。從黃賓虹、傅抱石、齊白石，到林風(fēng)眠和李可染等，一直在探索水墨的現(xiàn)代性發(fā)展。林風(fēng)眠將西方的色彩語言融入水墨畫，是“中西融合”這一藝術(shù)理想的倡導(dǎo)者、開拓者和最重要的代表人物，他吸收西方印象主義以后的現(xiàn)代繪畫營養(yǎng)，與中國傳統(tǒng)水墨境界相結(jié)合，融入個人的人生曲折經(jīng)歷，形成一種悲涼、孤寂、空曠、抒情的風(fēng)格。創(chuàng)造了“中西合璧”的色彩新語言，他的這種色彩新體系又不同于傳統(tǒng)水墨畫的青綠、金碧的色彩系統(tǒng)。大大地給予后來的探索者以啟示，是沿著這條思路吸收各國優(yōu)秀的色彩文化，來開拓中國水墨畫的新語境的堅定的實踐者。當(dāng)代中國社會和中國筆墨文化的大背景，也許為這條思路提供了巨大的空間。
　　上世紀(jì)80年代中國畫變革中，抽象水墨和觀念水墨是“85美術(shù)新潮”中重要部分，谷文達(dá)就是運動中的重要代表者之一。他把書法文字錯位、肢解、重構(gòu)來做水墨畫，借此挑戰(zhàn)顛覆傳統(tǒng)水墨畫，并影響了后來眾多藝術(shù)家。給人留下了對傳統(tǒng)水墨的“顛覆”印象。到了90年代中后期的時候。“重建”取代了“顛覆”，成為了當(dāng)代水墨發(fā)展的一個基本特征。以劉子健為代表的實驗性水墨畫家。他們堅持不放棄水墨的特性，在水墨中解決語言和符號，不再是簡單膚淺的情緒宣泄，而是代表了一種精神一種積極的藝術(shù)觀點和對生存的態(tài)度。作為這個群體中的一員，張羽對中國傳統(tǒng)“指畫”元素進(jìn)行提取，轉(zhuǎn)換成具有當(dāng)代意義的文化符號，手指印疊加重復(fù)多遍的印跡，打破了傳統(tǒng)水墨畫的欣賞習(xí)慣認(rèn)知和經(jīng)驗，也讓我們看到了中國現(xiàn)代水墨發(fā)展的一種新途徑。田黎明繼承發(fā)展了沒骨法，他的水墨人物畫弱化消解了線條的作用，引進(jìn)了西方現(xiàn)代的構(gòu)成圖示和畫面用光，來表現(xiàn)當(dāng)代都市人的精神狀態(tài)，營造了一種清新、空靈、朦朧的意境。成為探索中國水墨人物畫發(fā)展改革的領(lǐng)軍人物，他以傳統(tǒng)的中國畫筆墨宣紙，創(chuàng)造出了與眾不同讓人耳目一新的當(dāng)代語境，也證明了中國水墨人物畫的當(dāng)代性有巨大開拓空間。他的構(gòu)圖、造型、墨色等繪畫元素，都自覺的承載了水墨材質(zhì)所表現(xiàn)的詩意，在墨色斑點浸染宣紙的瞬間就會讓觀者感到有清新空氣慢慢襲來，給當(dāng)代人也給自己提供了一個精神的棲居之所。從劉慶和的一系列作品來看，用當(dāng)代都市生活內(nèi)容，來表達(dá)當(dāng)代人的精神狀態(tài)。畫家運用中國傳統(tǒng)水墨畫的材料和技法，創(chuàng)作出幽遠(yuǎn)意境、朦朧墨色�，F(xiàn)代都市人空虛迷茫、沒有信仰的精神狀態(tài)和復(fù)雜的心理狀態(tài)。他們的水墨藝術(shù)是對傳統(tǒng)水墨和現(xiàn)代水墨的一次成功超越，這使得中國水墨畫進(jìn)入當(dāng)代語境，而且具有了更廣闊的天地。
　　從現(xiàn)當(dāng)代的中國水墨畫的發(fā)展進(jìn)程來看，無論是林風(fēng)眠、吳冠中還是劉國松、以及田黎明、劉慶和等，雖說在筆墨上各有不同，但最大的超越還是在色彩和觀念上。吳冠中先生說：傳統(tǒng)應(yīng)該以精神作為主體，而不是以筆墨作為主體，技法再好也不能再用了，就像那些牙雕、微雕，這些傳統(tǒng)都是糟粕多于精華……所以我們要創(chuàng)造新的東西，拿出今天的東西來，這才是我們的傳統(tǒng)。
　　早在多少年前，美學(xué)家宗白華先生在比較中西繪畫的時候曾經(jīng)說過這樣一段話：“西畫、中畫關(guān)照宇宙的立場與出發(fā)點根本不同。一是具體可捉摸的空間，由線條與光線表現(xiàn)。一是渾茫的太空無邊的宇宙，此中景物有明暗而無陰影。有人欲融合中、西畫法于一張畫面的，結(jié)果無不失敗，因為沒有注意這宇宙立場的不同�！�
　　我們并不想說為了迎合別的什么就要放棄自己原有的“關(guān)照宇宙的立場與出發(fā)點”。我們的水墨畫若想破繭而出，也許不能不在觀念上有所突破。
　　進(jìn)入21世紀(jì)，似乎不太有人提到東山魁夷，然而東山魁夷卻具有深遠(yuǎn)的啟示意味。東山魁夷的繪畫也用水墨，但他的畫既是東方的，也是世界的，既讓人能夠接受，又讓人感到震驚，既非無本之木，又大大地沖破了傳統(tǒng)的樊籬，透過繪畫，可見一種精神的超越與升騰。由此我們可以進(jìn)一步回味毛南溟先生的話：“我們應(yīng)更多地從方法論更新的角度而非筆墨變化的角度去理解中國繪畫史。方法論在前，筆墨在后。”

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