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從影視文學(xué)的“湊戲”看我國影視業(yè)的現(xiàn)狀與前景
[摘要]本文通過概述國內(nèi)外的影視業(yè)現(xiàn)狀和特點(diǎn),分析國內(nèi)影視業(yè)的特點(diǎn)和存在的問題,通過概述影視劇的“湊戲”現(xiàn)象,分析中國影視業(yè)的現(xiàn)狀和前景,提出中國影視業(yè)需要多元化發(fā)展,需要走符合中國大眾口味的平民化、溫情化路線,需要具有一定藝術(shù)特色的經(jīng)典中國式電影。[關(guān)鍵詞]湊戲 中國影視業(yè) 現(xiàn)狀 前景
當(dāng)前國際電影市場是處在一個(gè)以商業(yè)票房為目的,逐漸由商業(yè)美學(xué)代替文藝美學(xué),以商業(yè)模式制作,帶有好萊塢特色,趨向于最廣大的國際市場和最大化的觀眾規(guī)模的拼盤式的市場環(huán)境下,為迎合觀眾的需求,大量充斥著暴力、科幻、災(zāi)難、恐怖、靈異、性暴力等影片在國際市場的蔓延,似乎對(duì)現(xiàn)在的觀眾來說,只有這些血淋淋的東西才能觸及他們麻痹的神經(jīng)。觀眾甚至是媒體或娛樂圈的人也習(xí)慣了用所謂的票房成績來衡量影片質(zhì)量的優(yōu)劣。現(xiàn)今國內(nèi)的電影票房節(jié)節(jié)攀升,票房紀(jì)錄的神話被一個(gè)個(gè)打破,完全用票房來衡量電影的成功和價(jià)值的做法是不科學(xué)的,真正成功的、有價(jià)值的電影,是能夠拿出來向世界展示的,經(jīng)得起歲月的侵蝕,上百上千年后依然不褪色,經(jīng)歷世代的傳誦依舊經(jīng)久不衰的民族財(cái)富。
國內(nèi)的電影市場也逐漸和世界接軌,形成了具有中國特色的“中國式大片”。這種中國式大片模式,應(yīng)該說肇始于2000年李安的《臥虎藏龍》,成型于2002年張藝謀的《英雄》�！杜P虎藏龍》經(jīng)過哥倫比亞公司的妙手回春,在國際電影市場上創(chuàng)造了預(yù)期之外的奇跡,之后中國式大片特有模式便悄然建構(gòu)起來。最早發(fā)覺并運(yùn)用這種模式的就是一向善于與時(shí)俱進(jìn)的張藝謀,《英雄》采用武俠動(dòng)作,帶有東方風(fēng)情,由國際華人明星和制作人合作的模式,以超過2億元的內(nèi)地票房創(chuàng)造了國產(chǎn)電影當(dāng)時(shí)的票房神話,同時(shí)刷新了中國電影在國際主流電影市場的票房紀(jì)錄。
中國式大片借鑒了好萊塢的“高概念”電影模式,作為一種大投入、大制作、大營銷、大市場的商業(yè)電影模式,從創(chuàng)意產(chǎn)生、拍攝、后期制作,再到發(fā)行、放映一系列過程被稱作是一個(gè)商業(yè)項(xiàng)目,而不僅僅是一個(gè)電影制作。這種高概念特征經(jīng)過中國的本土化改造,主要表現(xiàn)為:古裝題材,俠義主題,異戀故事,武打橋段,宏大場面,奇觀景致,東方特色,加之不同地區(qū)或國家具有國際知名度的一線明星加盟,以及國際知名的華人制作者的組合,共同構(gòu)成了目前這批中國式大片在國際市場的典型性商業(yè)美學(xué)特色。
1、在題材選擇上偏向容易被不同社會(huì)環(huán)境的觀眾所理解的、脫離具體歷史和現(xiàn)實(shí)感的抽象人性人情故事,在表現(xiàn)手法上更多依賴動(dòng)作、場面、造型和爆發(fā)式的怪異情感而不是語言的機(jī)智、調(diào)侃和對(duì)現(xiàn)實(shí)的指涉、交互。影片更加迷戀場景空間而忽視故事節(jié)奏和人物心理的延續(xù)性,這樣雖然可能犧牲了人物和人物關(guān)系的逼真性和細(xì)膩感,但卻可以減少不同地區(qū)觀眾理解上的差異性。
2、場面宏大、視聽華麗。各種多、大、怪、險(xiǎn)的造型和場面,通過極端的展示,讓不同文化背景的觀眾被絢爛、宏大、驚奇、怪異等復(fù)雜的情感所刺激。
3、在西化故事中融合東方元素,讓西方觀眾感到東方神秘,在典型東方故事中融入西方元素,讓東方觀眾嘗到西方味道。為與好萊塢大片形成市場差異性,必須脫離好萊塢式大片主流敘事,從故事到敘述,甚至美術(shù)設(shè)計(jì)、音樂構(gòu)成,都要與好萊塢套路形成差異性,故事太常規(guī),在國外市場就會(huì)沒有差異性,難以被國外市場接受。若差異性太明顯,中國影迷的電影經(jīng)驗(yàn)又可能難以接受這種非好萊塢的敘述方式。
4、演員選擇為市場服務(wù)。導(dǎo)演選擇演員并不是選擇最合適的,而是選擇最被市場所認(rèn)可的。在歐美、韓國、日本不同市場被認(rèn)可的演員,都被設(shè)計(jì)成為角色進(jìn)入影片,這些演員被配置在一起,往往南腔北調(diào)、風(fēng)格并不協(xié)調(diào),但影片這樣做的目的主要不是為了藝術(shù)的完整性,而是市場的覆蓋力。
光鮮亮麗的中國大片中有值得思考的問題。
1、影片注重場面和特技而輕視劇情和人物特點(diǎn)的刻畫。如《英雄》、《無極》等,影片注重明星效應(yīng)而輕視劇本人物刻畫,大家在觀影后只記住了哪位明星出演,而真正演員塑造的人物已經(jīng)在明星效應(yīng)的光環(huán)下被遺忘了,或是根本沒被記起過。
2、以明星效應(yīng)得到票房保障,為明星打造專屬角色。某些影視劇以請(qǐng)大腕明星而得到票房保證,角色的臺(tái)詞、服飾、個(gè)性特點(diǎn)因明星的特點(diǎn)而改變,甚至角色就是量身定做。
3、以經(jīng)濟(jì)利益為中心,藝術(shù)價(jià)值被商業(yè)價(jià)值逐漸取代。沒有一個(gè)制片人是真正的慈善家,拍片就是為了賺錢,拍什么樣的片子取決于資本投入多少。正如大家所言,制片人是商人,導(dǎo)演是藝術(shù)家,但制片人也是投資人,所以導(dǎo)演拍什么,怎么拍,或多或少受制片人的制約,所以現(xiàn)在的國內(nèi)電影市場商業(yè)氣息越來越濃厚。
這讓筆者想到“湊戲”一詞。它來源于影視劇本創(chuàng)作的術(shù)語,原只是一種寫作手法,當(dāng)代被用于影視劇消極的表現(xiàn)手法。湊戲的“湊”可以理解成為生拉硬套、生搬硬拽、隨意拼湊。這里的湊戲是有目的的,有為劇本的需要,有為演員的需要,有為劇情的需要,總之都是商業(yè)的需要。湊戲主要體現(xiàn)以下幾個(gè)方面:
1、湊劇本角色。為劇情需要或演員需要,為達(dá)到搞笑、獨(dú)樹一幟或其它目的,導(dǎo)演都要湊角色。如果角色湊得恰當(dāng),那么就會(huì)達(dá)到服務(wù)劇本的作用。我國傳統(tǒng)的小說敘事,還往往安排某一戲份不算輕的人物,充當(dāng)插科打諢的“小丑”角色,如《水滸傳》中的李逵,《西游記》中的八戒等,這在西方文學(xué)中也有呼應(yīng),稱為“福斯塔夫式的人物”,有助于“造笑”,緩和情節(jié)的緊張氣氛。影視劇中也頗為常見,如《射雕英雄傳》中的老頑童,《天地男兒》中的警員“三條四”等。這種人物一般說話一愣一愣,做事魯莽,在與周圍環(huán)境的不協(xié)調(diào)中營造一種幽默的氛圍,令人忍俊不禁。反之,湊不好角色,就讓觀眾覺得生硬和多余。
2、湊市場配置。影片中的故事、場景、人物大多不僅是因?yàn)樗囆g(shù)的需要而設(shè)置,更多是因?yàn)槭袌鲂枰渲玫�。電影按照國際性大制作影片的商業(yè)美學(xué)模式制作,是被商業(yè)智慧所支配和決定的一種藝術(shù)智慧,其內(nèi)在邏輯是受市場所引導(dǎo)的。導(dǎo)演選擇演員不一定是最合適,但一定是最被市場所認(rèn)可的。影片中的場面、人物、動(dòng)作,包括演員,都是為市場而“被選擇”的產(chǎn)物。
3、湊人物情感。影視劇多數(shù)都要靠制片人投資,純粹的歷史劇或者紀(jì)實(shí)影片是沒有太多市場的,為迎合市場需要,在翻拍的歷史劇中就大量加入愛情元素,所以在劇情中難免會(huì)出現(xiàn)湊感情的成分,如果不掌握好度,就會(huì)降低影片本身所要表達(dá)的效果。專家評(píng)價(jià)《唐山大地震》影片總體拍得不錯(cuò),但是有些湊感情的成分在,在某種程度上沒有給觀影人真正從紀(jì)實(shí)片中冷靜下來深入思考的空間,帶有好萊塢大片的色彩。
4、湊劇本情節(jié)。這多體現(xiàn)在家庭情景劇和偶像劇中,原來家庭劇都是先有完整優(yōu)秀的劇本,再有優(yōu)秀的制作團(tuán)隊(duì)完成拍 攝,如《轆轤女人和井》、《渴望》、《上海一家人》等,但現(xiàn)在的連續(xù)劇借用港式和韓式的拍攝手法,寫一集拍一集,有湊劇本情節(jié)之嫌,在劇本完整性上,突出主線深化主題上有所欠缺。
5、湊演員臺(tái)詞。拼湊臺(tái)詞其目的一方面是煽情、搞笑劇情,更多的是為贊助商做廣告。
6、湊劇本集數(shù)。此現(xiàn)象在臺(tái)灣偶像劇和韓劇中體現(xiàn)得尤為明顯,導(dǎo)演不管觀眾是不是看得暈眩,明明早可以結(jié)束的故事,生拉硬拽,生拼硬湊,韓劇《看了又看》拍了一百多集還要拍續(xù)集,臺(tái)灣劇《別亦難》也是上百集,真是讓觀眾看了一代又一代。其實(shí)很多經(jīng)典的連續(xù)劇集數(shù)都不長,如《潛伏》、《亮劍》等。
當(dāng)中國式大片走到瓶頸時(shí),一些導(dǎo)演能夠利用更小的投資,實(shí)現(xiàn)多樣化探索,為未來新的大片模式提供實(shí)踐的可行性。
以馮小剛的《甲方乙方》和張藝謀的《三槍》為例,同是所謂的喜劇片,最后達(dá)到的效果不同�！都追揭曳健樊�(dāng)年是票房冠軍,但是和《三槍》票房比還略遜;同樣娛樂觀眾,前者是真正讓人在不張揚(yáng)的抖笑料的過程中輕松開懷,娛樂過后還回味無窮,但后者把娛樂趨于表層化,觀影后沒有留下讓人深入思考的內(nèi)容。在資金投入方面,《三槍》成本遠(yuǎn)高于《甲方乙方》,馮小剛的電影大都是小成本,在演員服飾、場景布置、外景拍攝、特效、以及明星陣容方面也都不如《三槍》驚艷,但在觀眾心中留下印象深刻,隨后的《大腕》《不見不散》《手機(jī)》等影片也延續(xù)了馮式風(fēng)格,同樣在觀眾心中留下深刻印象。
張藝謀的電影藝術(shù)美感濃厚,屬于獵奇式電影,符合好萊塢大片的風(fēng)格,也屬于典型的中國式大片,但中國的觀眾需要多元化的電影模式,中國人特有的情感含蓄而細(xì)膩也決定了注重人物刻畫、內(nèi)心獨(dú)白、劇情取勝的小成本溫情式影視劇倍受歡迎。
參考文獻(xiàn)
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