分析納蘭霍作品的釋夢(mèng)形式

摘要:愛德華•納蘭霍是西班牙當(dāng)代著名畫家，二十世紀(jì)七十年代末，他精湛的技藝和神秘的心理意象創(chuàng)造了魔幻現(xiàn)實(shí)主義繪畫形式驚動(dòng)了西班牙畫壇，如今，他的聲譽(yù)正在越出國界，他這一獨(dú)特的成熟風(fēng)格也逐漸引起世界各地藝術(shù)界的關(guān)注。繪畫乃至各分支藝術(shù)的研究開始熱衷于對(duì)畫家本人的及其作品的研究和評(píng)論，本文力圖從一個(gè)新的角度—通過形式析法來感受納蘭霍作品中的獨(dú)特的釋夢(mèng)形式，進(jìn)而嘗試性地研究作品背后他的人生經(jīng)歷對(duì)其造成的深遠(yuǎn)影響，以及納蘭霍如何將其本人對(duì)感情、生命之體悟與思考以一支長(zhǎng)著像翅膀、具有神力般的畫筆為器來點(diǎn)化日常事物進(jìn)而幻化出藝術(shù)家心中極度渴慕的情景。
關(guān)鍵詞： 神秘：魔幻：分析：探究 
        虛擬空間與意象
        信仰和有爭(zhēng)議的觀點(diǎn)，通�？梢浴耙约賮y真”。關(guān)于這類錯(cuò)覺的形成在繪畫藝術(shù)上更加明顯，我們可以從以下的兩個(gè)方面去看：首先，現(xiàn)實(shí)存在的奧秘和它包含的難題永遠(yuǎn)不會(huì)退到人類夢(mèng)想和破碎的幻想的后方，自然總是刺激著藝術(shù)的產(chǎn)生。其次，創(chuàng)造藝術(shù)是主觀重構(gòu)活動(dòng)，藝術(shù)作品是主觀虛構(gòu)的意義世界，首要是作為創(chuàng)造活動(dòng)中的主體，這是由于這種虛構(gòu)活動(dòng)本身就是由藝術(shù)家的性格、內(nèi)心感受以及觀念等個(gè)人因素起主導(dǎo)作用的�，F(xiàn)實(shí)有時(shí)會(huì)出現(xiàn)對(duì)人們有利的情況有時(shí)則與之相反，實(shí)現(xiàn)時(shí)常會(huì)在毫無預(yù)兆的情況下令我們驚奇，出于好奇心，于是我們不自覺地就會(huì)去探索那些事物，從不同的事實(shí)角度說，都有著與眾不同的印記。[ 1 ]
        1953年,不到九歲的小納蘭霍就迷上了畫畫帶給他的樂趣,喜歡用泥巴做雕塑,來表現(xiàn)小說/故事和兒童畫報(bào)帶給他的那些幻想和奇遇.毫無疑問,他對(duì)繪畫充滿了天賦,并且自小就得了父母的呵護(hù)和老師的厚愛,接下來的漫長(zhǎng)成長(zhǎng)歲月里又獲得了良好的藝術(shù)氛圍的熏陶和歷練,其中更包括他自身總是通過自己的大腦去思考一些問題與疑惑的努力，使得他本來就得天獨(dú)厚的想象力、創(chuàng)造力因此而獲得了最大程度的培養(yǎng)、發(fā)掘和發(fā)展。
        個(gè)人的經(jīng)歷使納蘭霍想到一個(gè)看似曖昧的空間和處在其中的碎片般的身體，展現(xiàn)了畫家那馳騁于一切事物之上的靈感和他的繪畫專長(zhǎng)。由于哪些事物在一個(gè)主觀的空間內(nèi)發(fā)生，所以不受道德和邏輯的約束，是否跟客觀真實(shí)相仿并不在他的考慮之列，他覺得那些并不重要。于是，他加強(qiáng)了整個(gè)畫面的瞬間感設(shè)置，通過想象力把自然的東西魔幻化，通過高超的繪畫技巧把他所有的東西（包括空氣和水）凍結(jié)、凝固，使畫面猶如在一面面鏡子后面的浮雕。顯然，他們的作品表現(xiàn)是虛擬的空間。他的這一表現(xiàn)形式神秘莫測(cè)而且富于獨(dú)創(chuàng)性：
        A、《一副自畫像的故事》（1985—1987）
        （這是納蘭霍“魔幻化”表現(xiàn)手法方面具代表性的作品之一。在這樣的一些畫作中，納蘭霍提出了一些可塑性的理論，提出雙重運(yùn)動(dòng)的概念：一方面意象出自鏡框內(nèi)，一方面主題被掩蓋了起來，影象允許我們的想象超越界限。）
        這幅畫給我們第一感覺是：為了能夠畫好這幅自畫像，畫家們是視線是盯著鏡子里的自己。而事實(shí)上，他的眼睛是在望著看畫的我們，逼得我們不得不全神貫注地看著他的一個(gè)瞬間動(dòng)作—— 給我們展示了一張小紙片，就這樣，他通過眼神和大家交流。只是中間那張白的紙?jiān)谝�發(fā)我們的好奇心，讓我們?nèi)滩蛔∫獑�，它所隱藏起來的正面究竟是什么呢？是他自己的一張相片、仰或是一張小構(gòu)圖、還是拿來作為參考的以前一幅巨作的圖片，莫非是委拉斯蓋茲在《女仆》中陰影下的自畫像？也許上面根本就沒有什么，亮一張小紙片出來是為了與那些層層疊疊的長(zhǎng)方形玻璃鏡子形成一種富有韻律和諧協(xié)調(diào)的畫面構(gòu)成，或是為增加畫面虛幻性，實(shí)現(xiàn)他對(duì)虛擬的強(qiáng)調(diào)。他在畫面上復(fù)制了與畫面下方同樣的自畫像，但并不是豎直排列下來而是往右錯(cuò)開去的，這個(gè)自畫像隱藏在兩篇?dú)埲钡幕野低该?a target="_blank" title="玻">玻璃后面（注意：是后面而不是上面），透明的玻璃單片時(shí)一般都不能映像，畫家并不會(huì)去思考這種是否符合常理的因素，他故意采用多層玻璃只是為了進(jìn)一步的制造謎惑。讓你慢慢覺得他是在第三面第五面鏡子上映現(xiàn)，當(dāng)我們的目光落在第五面鏡子上時(shí)，發(fā)現(xiàn)他頭部竟然把映在上面的一張紙幻化去了圓圓的一塊，并與畫幅上端的天幕似的半圓形狀形成呼應(yīng)。畫面下方似乎合理的重疊交錯(cuò)，當(dāng)你認(rèn)真看時(shí)也會(huì)發(fā)現(xiàn)是畫家故意的杜撰。
        這個(gè)變化戲法般的創(chuàng)作者在畫面多層疊加的平面圖里實(shí)價(jià)了不少的魔化成分，他最終的目的是把我們拉扯進(jìn)他的夢(mèng)境里，或者只有等你從這夢(mèng)一般的世界醒來時(shí)，你才會(huì)真切的意識(shí)到，這幅畫并非不是自畫像，而是納蘭霍在神秘地給你講述著“一幅自畫像的故事�！�
        雖然你醒來了，但是還是繼續(xù)被騙呢—他僅僅是畫家的心理意象。是嗎？
        B、《阿利西亞做不完的圣事》（1974）（納蘭霍不象米羅那樣有憧憬未來的樂觀，關(guān)注現(xiàn)實(shí)也不像洛佩斯的直接方式，他沒有將自己的想象力用于塑造未來的形象，而是借用過去的遺跡，或是被歲月蠶食的殘缺現(xiàn)實(shí)，發(fā)思古懷舊的幽情，用想象力點(diǎn)化舊物，使之幻化出藝術(shù)家心中無限追思的情景。）
這幅作品，納蘭霍從畫面中間分成不規(guī)則的上下兩部分：下半部分描繪的是拿著圣物的一雙手、美麗的節(jié)日禮服和光潔嶄新的墻皮，上半部分描繪的是透過鏡子看到一張女孩純情的臉，不滿裂紋的老墻等。上下對(duì)比強(qiáng)烈，恍若隔世，但是畫家又把他們構(gòu)成了一個(gè)虛擬空間：一個(gè)手托干凈純潔圣物的美麗姑娘，盡管他無比的虔誠，但圣事還沒做完，隨著時(shí)光飛逝，她的青春卻在突然間消逝，她的上半身一下子化成了布滿裂痕、粗糙不堪的老墻，我們也許只有通過腦海里的鏡子——我們的記憶，才能找到阿利西亞她的甜蜜、可愛、美麗的蹤影。老墻上許多自然形成和人為的痕跡顯示出人除了經(jīng)受歲月的無情洗禮外還得經(jīng)受人本身的愛恨情仇的折磨，而這些將會(huì)永遠(yuǎn)留在人的記憶里，并經(jīng)常以夢(mèng)的形式表現(xiàn)出來。
        再如，《年華虛度的形象》（1977）、《容納三段記憶的空間》（1977）、《畫自己的蒙面人》（1984）等等。納蘭霍在他虛擬的世界中，利用魔幻超現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法與自己復(fù)雜多變、豐富靈活的想象力相互結(jié)合，通過層層疊疊的玻璃和那些被他隨意切換的裂痕以及可怕的肢解來迷惑了所有人，以至于夢(mèng)幻里，謎團(tuán)中的東西都有著任意到幾乎不能容分辨的形狀和色彩，所有的一切都那么自然而然地交融著又好像都在慢慢消散，或許只有那些紛繁復(fù)雜的手（納蘭霍作品中，手總是清晰完整的）能最好地?cái)[脫那些迷霧，并將融化消散的某一碎片或某一瞬間更好地記錄下來，賦予它們一種恒定不變的意義。
        真實(shí)空間和意象
        法國詩人、評(píng)論家、超現(xiàn)實(shí)主運(yùn)動(dòng)主要代表勃勒東在1924年發(fā)表《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》中，認(rèn)為超現(xiàn)實(shí)主義的目的是消除夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)、理性與瘋狂、客觀與主觀之間的界限。讓由自然表現(xiàn)出來的因果性與自由表現(xiàn)出來的因果性，契合一致，——勃勒東曾把這個(gè)觀點(diǎn)看成是超現(xiàn)實(shí)主義的核心。他利用偶然客觀性這個(gè)概念，揭示出使兩條因果鏈條交會(huì)和使得事件發(fā)生的關(guān)節(jié)點(diǎn)。在這一理念影響下，超現(xiàn)實(shí)主義繪畫涌現(xiàn)出很多大師。米羅關(guān)注墻壁的裂縫、雪斑或流云的形狀，從中捕捉靈感，這些偶然事件誘發(fā)他的心靈的想象并助于他潛意識(shí)活動(dòng)起來，他依靠這種自發(fā)性的創(chuàng)作讓畫面具有豐富的意象，再通過簡(jiǎn)單流動(dòng)的線條表現(xiàn)他的幽默感和怪誕形象。
達(dá)利則有獨(dú)到的見解，他認(rèn)為完全排除理智的作用，聽任下意識(shí)流露未免太消極了。他經(jīng)過試驗(yàn)悟到：自發(fā)性的手法雖然能得到即興的神馳與偶然性的趣味，卻不足以支撐繁重壯觀的主題，產(chǎn)生戲劇化的震撼力量。于是他采用了“偏執(zhí)狂批判法”（Elmetod o paranoieocritico）,基于這個(gè)觀念，達(dá)利為他的超現(xiàn)實(shí)繪畫下了一個(gè)簡(jiǎn)明的界說——繪畫是一種用手與顏色捕捉想像世界與非合理性具體事物之?dāng)z影。在這個(gè)界說下，導(dǎo)致達(dá)利的作畫技巧日益寫實(shí)化與精密化，同時(shí)意象情思也日益泛著而富有機(jī)智變化。透過積極與偏執(zhí)的思想程序，達(dá)利能將復(fù)雜混亂的幻象系統(tǒng)化，而呈現(xiàn)均勻擴(kuò)張的效果，創(chuàng)造多重角色交織變化的造型意境。
        被喻為“當(dāng)代魔幻超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的代表”納蘭霍在表現(xiàn)形式上有別于米羅和達(dá)利他們。他并不特別強(qiáng)調(diào)潛意識(shí)的作用：毋寧說，他在描繪自己對(duì)人生體悟中出現(xiàn)的幻覺，他積極的從現(xiàn)實(shí)生活，美好事物和文學(xué)等方面獲得靈感，然后結(jié)合自己豐富的想象力和在美術(shù)學(xué)院磨練出來的超群技藝創(chuàng)造出了魔幻現(xiàn)實(shí)主義繪畫這一獨(dú)特形式，因此，他的作品沒有一幅是限于超現(xiàn)實(shí)主義的。
        薩爾瓦多•安德烈斯•偶爾克斯（Saluador Andre Sordax）曾經(jīng)指出：“納蘭霍非凡的繪畫才能讓他能夠創(chuàng)造真正的繪畫上的錯(cuò)覺�！盵2 ] 他在“偷梁換柱”中并沒有涉及與現(xiàn)實(shí)事物的混淆問題，而是關(guān)于博弈的問題。超越了現(xiàn)實(shí)效果以致一個(gè)疑問的蔓延。它不僅給我們帶來了似曾相識(shí)的感覺，同時(shí)也給我們意識(shí)到事物其實(shí)是有不同的面貌的，也就是說，邏輯上的真理和我們所見的都不一定相同，我們只是遵循我們自己內(nèi)心的愿望罷了。《過街橋》（1978）《樓梯》（1980）《狗顱骨與電話》（1981）《剝了一半皮的兔子》（1985）等等作品的表現(xiàn)形式都充分體現(xiàn)了這種特點(diǎn)。       《夢(mèng)會(huì)繆斯》這一作品是納蘭霍魔幻現(xiàn)實(shí)主義的代表作。采用了錯(cuò)覺寫實(shí)的手段表現(xiàn)形構(gòu)、空間、色彩與質(zhì)感，并通過設(shè)置一些幻象營造了一種夢(mèng)幻氣氛，傳達(dá)著一種即真實(shí)又魔幻的意象。
        這幅有著極大面積的畫，雖然內(nèi)容錯(cuò)綜復(fù)雜，但是畫家卻布置得井然有序：畫里的東西雖多，卻似乎暗藏著某種聯(lián)系。兩間相連的臥室里的所有的東西都用著一致的透視，空間層次感極強(qiáng)。并且在這個(gè)空間里的所有東西，體積、色彩、質(zhì)感都描繪的特別逼真。因此，可能會(huì)有很多人對(duì)這間臥室的真實(shí)感深信不疑。但仔細(xì)觀察，畫里的一些“意外”就會(huì)讓我們覺得很荒誕：男女兩人膚色差異懸殊超越了平常男女膚色的區(qū)別，女人雕塑般的頭部和男人平常人般的頭部這兩者之間質(zhì)感上也有著明顯的不同，還有在男人下身上的被單與女人好不相連，這些都讓我們覺得他們倆雖然睡在一張床上，但并非屬于同一個(gè)世界。然而，男人伸出的腳和女人漂浮著的裹了面紗的頭，（畫家高超的技藝令我們不得不作這樣的確認(rèn)）的這種相互感動(dòng)又將他們聯(lián)系在一起，右邊從墻里鑿洞穿過的像急湍水流般一塊絲布，更將這種聯(lián)系擴(kuò)展到右邊登上的木偶頭處，凳子靠背線條指向接著將人們的視線往上推移落到了畫有頭骨的那幅畫上，這時(shí)，我們看到頭骨的色彩和放置頭骨的那個(gè)平面上的布條紋與質(zhì)感，竟然跟左邊床上的一切遙相呼應(yīng)，如果我們將這些做個(gè)簡(jiǎn)單的排列，我們就不能不驚嘆：畫面可以引發(fā)我們想象的重要東西，不規(guī)則地排列放置在了畫面上左右兩條平行的斜軸線上，而且又是密不可分地共同形成了一個(gè)“奇怪”的幻想世界。此外，由于幾個(gè)大小各異，前后錯(cuò)落的垂直塊面與地面一起，在畫面的主軸線上構(gòu)建成了另一個(gè)真實(shí)空間。經(jīng)過這樣的分析，至此我們不難發(fā)現(xiàn)畫面存在兩種空間感——一種是左右兩條平行斜軸線呈現(xiàn)的夢(mèng)幻般的空間感，另一種是畫面主軸線呈現(xiàn)的真實(shí)空間感。納蘭霍不愧是繪畫大師，他極其巧妙地將現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境巧妙地表現(xiàn)出來，并不留痕跡地將兩者融合在一起。最終，他給我們呈現(xiàn)了一個(gè)完美的整體。
        當(dāng)人們站在這幅畫前，估計(jì)都會(huì)被撲塑迷離的意境所吸引，也一定會(huì)作出多種不同的解讀，據(jù)筆者引證：有些人很愿意根據(jù)此畫的名稱去認(rèn)為：描繪的是一個(gè)男人在半夢(mèng)半醒的狀態(tài)下與女神繆斯相會(huì)，當(dāng)女神來到身邊，男人迷糊中覺得自己一個(gè)腳可以追逐欲要飄走的女神，但卻睜不開眼睛，無法看清她的臉孔—— 朦朧中有時(shí)像是玩偶的頭，有時(shí)像鏡中幻出的骷髏、有時(shí)像白色的玉石。雖然很想去擁抱，手卻不能動(dòng)彈，•••另一些人則認(rèn)為：描繪的是一對(duì)情侶經(jīng)歷愛情的高潮時(shí)產(chǎn)生的幻覺：她，完全的裸露著，蒼白得毫無血色，似乎已經(jīng)被吞噬直至流完她生命里最后一滴血。但她的姿勢(shì)又顯示出她樂意享受這種死亡將至般的愛，而他似乎難以抑制他的激情及穿透身心般的巨大爆發(fā)，以致伸出腳去追趕她就要消逝的靈魂。•••更有甚者認(rèn)為是描繪了一個(gè)男人（可能是畫家本身）的夢(mèng)遺體驗(yàn)••一切都讓人們覺得曾臨其境，一切的又是那么不可思議。納蘭霍就是這樣運(yùn)用他的充滿謊言陷阱的錯(cuò)覺寫實(shí)手段去創(chuàng)造荒謬的假象和制造迷惑的圈套“欺騙”著我們，吸引著我們，使我們就像多數(shù)聰明而充滿想象力的孩子在彌天大謊里尋找真相那樣。
        納蘭霍在創(chuàng)作上，始終堅(jiān)持欣賞人類情感的創(chuàng)作理念，經(jīng)常用詭異的方式去表現(xiàn)愛情。有時(shí)，更是用一對(duì)赤裸著相擁在一起的年輕漂亮的情侶來直接地表達(dá)熱戀與甜蜜，當(dāng)然，他也不會(huì)忘記在這里邊加上少許的夢(mèng)幻色彩，來讓愛情變成讓人產(chǎn)生無窮遐想的幻想�！渡碁┥系膼矍椤贰饵S昏的擁抱》等等。
納蘭霍就是這樣以既魔幻又現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)形式解釋了他的夢(mèng)。 
注釋:
【1】 孫悅、喻曉譯 《愛德華多•納蘭霍》，淪威格出版社創(chuàng)意、設(shè)計(jì)及組織出版，2005年第1版，第12頁。
【2】 孫悅、喻曉譯 《愛德華多•納蘭霍》，淪威格出版社創(chuàng)意、設(shè)計(jì)及組織出版，2005年第1版，第56頁。
參考文獻(xiàn)：
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【8】 [英]羅蘭德•彭羅斯著 李芳林譯 《米羅》，湖南美術(shù)出版社，1987年12月第一版
【9】 [美] H•G•布洛克著 李芳林譯《米羅》，湖南美術(shù)出版社，1987年12月第一版
【10】 [德] 阿道夫•希爾德勃蘭特著 潘耀昌譯 《造型藝術(shù)中的形式問題》，中國人民大學(xué)出版社，2004年6月第一版
【11】 《愛德華多•納蘭霍》，孫悅、喻曉譯，倫威格出版社創(chuàng)意、設(shè)計(jì)及組織出版
【12】 [英]E•H，貢布里希著嗎《藝術(shù)錯(cuò)覺》，林夕、李本正、范景中譯，湖南科學(xué)技術(shù)出版社，長(zhǎng)沙1999年7月第一版
【13】 馬爾庫塞美學(xué)論著集《審美之維》李小兵譯三聯(lián)書店出版社1989年8月第一版

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