水墨畫的深度文化跨越

　    水墨畫是中國畫跨文化現(xiàn)象必然會出現(xiàn)的一個學(xué)術(shù)命題。這個命題的產(chǎn)生，一方面是20世紀(jì)以來中國畫不斷進行從傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)換的結(jié)果，另一方面則是這種轉(zhuǎn)換在很大的程度上借鑒與汲取了西方造型藝術(shù)的觀念與語言，從而使中國畫在一定層面上可以體現(xiàn)異質(zhì)文化的藝術(shù)特征。當(dāng)這種被異質(zhì)文化滲入的審美觀念越來越普遍、越來越深入的時候，水墨畫也便從中國畫的體系中脫穎而出，成為可以被多種民族文化共同運用的一種藝術(shù)媒材。水墨畫的產(chǎn)生與獨立，正是中國畫跨文化探索的深度表現(xiàn)。
　　因而，水墨畫總是在中外文化碰撞與中外文化交流頻繁的時代、或殖民文化程度較深的地區(qū)率先產(chǎn)生。20世紀(jì)初，開中國現(xiàn)代美術(shù)風(fēng)氣之先的嶺南畫派，便是在最早受到西洋美術(shù)影響的廣州形成的，高劍父、高奇峰和陳樹人所倡導(dǎo)的新國畫，其實就是用中國畫水墨媒介表現(xiàn)西洋寫實繪畫的有限嘗試與自覺追求。他們的新國畫，實是夾雜著水墨概念的中國畫。水墨畫概念的明確提出與水墨畫運動的真正興起，則是在英屬殖民地的香港。在回歸前的香港美術(shù)界，中國畫在英屬殖民文化的領(lǐng)地被不斷邊緣化，而歐美的傳統(tǒng)繪畫和流行藝術(shù)反而獲得青睞，這便迫使生存在香港的中國畫家嘗試從中國畫內(nèi)部抽離出水墨媒介，進而摸索用水墨媒介表達英語文化的審美經(jīng)驗與藝術(shù)觀念，水墨畫也由此獲得了變革與生存的文化條件。
　　本展參展藝術(shù)家王無邪，是20世紀(jì)70年代香港早期水墨運動的開拓者之。他是地道的香港本土人，接受的是典型的香港雙語教育。60年代的赴美留學(xué)，使他專攻其時正在蔚然興起的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計專業(yè)。回港后，他繼續(xù)從事現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)實踐與教育，并出版了多種英文版的藝術(shù)設(shè)計理論專著。他在美國接觸了大量的現(xiàn)代藝術(shù)思想，這使得他回港后開始探索水墨在表現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)觀念上的可行性。他試圖把文學(xué)的情、設(shè)計的理、傳統(tǒng)的魂和當(dāng)代的藝術(shù)觀念融合在一起，因而，他的水墨畫完全脫離了傳統(tǒng)山水畫的筆墨語系，用多種水墨媒介的特質(zhì)與塑形方式，表達的也是近于抽象的具有現(xiàn)代城市審美觀照和視覺體驗的山山水水�？缑浇椤⒖缧问�、跨文化的藝術(shù)現(xiàn)象，在他的水墨作品中獲得了較為充分的表現(xiàn)，他的水墨畫也因此成為可以由不同文化背景與不同民族身份的藝術(shù)家進行當(dāng)代視覺藝術(shù)創(chuàng)作的水墨媒介圖式。
　　如果說王無邪是從當(dāng)代視覺文化的審美特征上進行跨文化的藝術(shù)創(chuàng)作，那么司徒乃鐘、何百里、林湖奎則是在繼承嶺南畫派創(chuàng)作理念的基礎(chǔ)上進行中西融合的深入實踐。作為嶺南畫派的后裔，司徒乃鐘承傳了其父司徒奇的藝術(shù)文詠，家學(xué)淵源和在北美加拿大的專業(yè)美術(shù)教育背景，更加強化了他個人跨文化教育的獨特藝術(shù)之路。他的水墨畫一方面更加注重寫實形象的塑造、注重畫面由焦點透視而帶來的豐富多變的畫面視點的調(diào)度，尤其擅長遮幅式超寬畫面的構(gòu)圖，形象描繪細微精致；另一方面在實寫的形象表現(xiàn)中注重虛實相生的變化和書法性的用筆。顯然，他仍然堅守的是嶺南畫派的基本藝術(shù)理念，但在寫實的觀念上拓展了宏大敘事的空間，表現(xiàn)的境界也由此顯得更加深沉和寬廣。林湖奎、何百里都是嶺南畫派趙少昂的傳人。林湖奎以兼工帶寫的水墨表現(xiàn)花鳥走獸，一方面，他善于在生宣上描繪細如毫發(fā)的翎毛，狀物細微卻不刻板，設(shè)色淡雅而不俗艷，另一方面，則是保留生宣運筆的靈動灑脫，在渲染與水墨滲化之間尋繹水墨和水色的清透之趣。在承傳趙少昂一系的畫路中，何百里偏重于山水畫的水墨探索，他更多的是將傳統(tǒng)山水畫的筆皴墨法化解為以水破墨與以水撞色的方法，以此探討水溶劑在生宣紙上所具有的獨特水痕、水漬和水滲的神奇趣味，追求水墨和水色在自動生發(fā)中形成的自然意蘊，并將這種意蘊巧妙地轉(zhuǎn)化為自然造化飄渺不定、煙云變幻的表現(xiàn)。司徒乃鐘、何百里、林湖奎的水墨畫還保留了較多的中國畫成分，這既體現(xiàn)了當(dāng)代香港水墨畫的某種回歸性，也表現(xiàn)了香港水墨畫的開拓與發(fā)展和中國畫構(gòu)成的一種內(nèi)在聯(lián)系。
　　香港水墨畫群體中還有不少從內(nèi)地移居香江的畫家。本展參展畫家中的黃孝逵、沈平、王秋童、熊海、林天行，都是20世紀(jì)70年代末或80年代初來到香港尋找發(fā)展空間的遷徙者，不同的奮斗經(jīng)歷與不同的生存體驗，最終都讓他們訴諸水墨媒介來呈現(xiàn)他們不同的文化思考與審美選擇。黃孝逵的作品沉郁凝重，境界深邃。他在畫面構(gòu)圖上，嚴(yán)謹周密，并擅長在豎窄或超寬的畫面中制造奇險之局；在筆墨意趣上，不以顯露的單體筆墨彰顯用筆的恣肆，而是以澀滯的積墨細述對象的體量、光影和質(zhì)感。在他的筆下，水墨表現(xiàn)的對象都富有訴說的力量感。同樣以積墨造型的沈平，有著較為豐富的生活閱歷。從上海到新疆，從杭州到香港，其人生歷程大遷徙的本身就意味著民族與地域文化的某種跨越性。這種生命文化的跨越，形成了他筆墨澀滯沉凝的特征。他的水墨大多從寫生中變出，既以焦墨堆塑富有雕塑感的大體量人物，也以水彩之筆觸呈現(xiàn)香江港灣的秀麗與沉靜。在遷徙者的水墨畫中，王秋童癡迷于香港中環(huán)、銅鑼灣一帶那高樓林立的現(xiàn)代化大都市街景的印象捕捉。水墨是種軟化的不確定形的媒介，但王秋童就是要在這種媒介的不確定中表現(xiàn)玲瓏剔透、壯麗華彩的玻璃與鋼的建筑。他既用水破墨撞色，表現(xiàn)水、墨、色的自然滲化之趣，又通過其他溶劑媒介的凝固性塑造建筑的體量，并在不確定形與確定形之間尋找建筑街景與水墨語言相互平衡的臨界面。熊海的作品往往體現(xiàn)兩種反差：或者是極其意象化的城市水墨，或者是極為嚴(yán)謹堅實的細筆山水。就其細筆山水而言，他善于描繪巨巖深壑、險峰陡峭的奇特之景。表面上他的水頗有范寬、李成、荊浩等五代至北宋山水的實寫特征，但這種實寫特征也因畫幅之巨而被無限放大，由此而獲得了某種超現(xiàn)實時空的意味。就畫面擎體而言，畫家一方面在控制水的運用，另一方面則減弱墨的重量，以枯寫淡，以實寫虛，以繁寫簡。而林天行的水墨則以彩墨為主，畫面不僅打碎了自然時空的框架，進行了平面化的結(jié)構(gòu)與色塊的視覺重構(gòu)，而且色塊的經(jīng)營也體現(xiàn)了很強的設(shè)計審美性，那些色塊的構(gòu)置即使和自然有關(guān)也已經(jīng)十分遙遠了。他的學(xué)術(shù)課題，在于如何在色塊與結(jié)構(gòu)中體現(xiàn)水墨與色彩的關(guān)系，在平面分割之中體現(xiàn)筆觸、筆性與結(jié)構(gòu)的關(guān)系。
　　從內(nèi)地迂徙香港的水墨藝術(shù)家岡各自生活道路的不同而擇取了水墨探索的不同路徑，這種不同路徑在某種程度上也是跨越不同文化的一種體現(xiàn)。作為當(dāng)下香港水墨畫發(fā)展的重要力量，他們一方面汲取了香港這個世界移民之都多元文化的藝術(shù)特征，不受拘束、不受任何條條框框限制，而尋求文化混搭中能夠形成的嶄新文化體驗，另一方面又把他們的水墨探索牢牢地根植于傳統(tǒng)中國畫的歷史文脈中，并因與內(nèi)地的互動性而拉緊了香港水墨畫發(fā)展與內(nèi)地之間的參照與關(guān)聯(lián)。
　　9位參展藝術(shù)家的水墨探索，基本涵蓋了香港當(dāng)下水墨畫的創(chuàng)作狀態(tài)與發(fā)展水平。從他們的探索中不難看出，香港水墨畫跨文化的深度實踐所呈現(xiàn)出的一種多變的動態(tài)。這種多變動態(tài)，一方面表明他們的水墨創(chuàng)作不斷被拉進香港這個地區(qū)所特有的多元文化混塔的鮮活機體，從而賦予他們的水墨畫以不斷刷新的國際視野，另一方面則因與內(nèi)地文化的互動性、參照性，而形成了香港水墨畫的文化歸屬感，也即香港水墨畫的發(fā)展因香港的回歸而開始以中華民族的傳統(tǒng)文化與當(dāng)代文化為根系，在面向世界和面向未來之中，香港水墨畫也越來越顯示出其在中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中的重要地位和作用。

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