“干預(yù)生活”作品的突破與局限
中文摘要：“干預(yù)生活”是我國文藝界50年代中期提出的一種創(chuàng)作主張，“干預(yù)生活”以其富有沖擊力的理論和作品比較敏銳地、深入的表現(xiàn)了我國1956年前后社會轉(zhuǎn)折時期的矛盾，并且鮮明地表現(xiàn)他們的評價和傾向，曾經(jīng)對當(dāng)時的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大影響。但是具體分析這批作品，可以發(fā)現(xiàn)它們?nèi)匀粵]有完全走出公式化概念化的陰影。本文試分析“干預(yù)生活”作品的突破和局限。關(guān)鍵詞：干預(yù)生活 突破 局限
“干預(yù)生活”是我國文藝界在50年代中期提出的一種創(chuàng)作主張。1956年，中國作家協(xié)會創(chuàng)作委員會小說組召開座談會，一些作家批評了我們的文學(xué)創(chuàng)作回避生活矛盾的現(xiàn)狀，倡導(dǎo)文學(xué)作品要“干預(yù)生活”。在提出這一創(chuàng)作主張的同時，1956和1957年上半年，出現(xiàn)了一批后來被認(rèn)為是體現(xiàn)了“干預(yù)生活”主張的作品。此類作品比較敏銳地、深入的表現(xiàn)了我國1956年前后社會轉(zhuǎn)折時期的矛盾，并且鮮明地表現(xiàn)他們的評價和傾向。所以，“干預(yù)生活”不管是在文藝思想上還是在文學(xué)實(shí)踐中都取得了一定的突破，但是也存在很大的局限。
一、“干預(yù)生活”作品的突破
首先在主題表現(xiàn)方面，“干預(yù)生活”作品開始更多地反映和揭示社會生活的矛盾面。以《在橋梁工地上》為例，作品以記者“我”的采訪過程作為描述線索，寫橋梁隊隊長羅立正與青年工程師曾剛的矛盾。作者賦予羅立正以保守的、維持現(xiàn)狀的思想特征，而曾剛則是不墨守成規(guī)、富于創(chuàng)造力的。作品的結(jié)尾引人深思，當(dāng)事實(shí)證明羅立正的思想和工作方針的錯誤的時候，他并未因此反省自責(zé)，而是推卸應(yīng)承擔(dān)的責(zé)任，而且也并沒有人想到要去追究他的責(zé)任。作者憂慮地意識到這才是問題之所在。這篇特寫提出的問題是十分尖銳的，它實(shí)際上反映了新中國的體制中某些落后和不正常的東西。雖然這可能不是作者的清醒的認(rèn)識，但是，至少說明了作者以自身的體會，已經(jīng)感受到了某些自己也無法解釋的政治問題，這已經(jīng)是一個進(jìn)步。
其次出現(xiàn)了一些對“人”和“人性”有一定關(guān)注的作品。第一次文代會之后，文藝?yán)碚摵团u強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造正面人物、英雄人物形象來教育群眾。而這些提倡大多是從政治層面所提出的要求，對具體的個人的情感和心靈，對自我價值的關(guān)注幾乎是一個空白。在“干預(yù)生活”的作品中，出現(xiàn)了一些關(guān)注人物內(nèi)心，符合人性、人情的優(yōu)秀作品。如《本報內(nèi)部消息》中對馬文元從“自我”的喪失到恢復(fù)間內(nèi)心矛盾的較為細(xì)致的書寫是作品最為成功之處，馬文元“自我”的失而復(fù)得正傳達(dá)出了作者的一種理想，那就是知識分子的“自救”。雖然這與政治無關(guān)，但更符合人性、人情。
最后在題材方面，這批作品也有一定的拓展。從延安文藝講話開始強(qiáng)調(diào)文藝為工農(nóng)兵服務(wù)，到建國后關(guān)于小資產(chǎn)階級的討論，逐步確定了文藝的取材范圍，即工農(nóng)兵題材，而且主要是工農(nóng)兵中的正面人物和英雄人物�！案深A(yù)生活”作品的出現(xiàn)，打破了這種狹窄的表現(xiàn)范圍。在“干預(yù)生活”作品中出現(xiàn)了不少從正面描寫知識分子的作品，開始探討知識分子的內(nèi)心矛盾、情感世界。
而且，這些作品中的一些細(xì)節(jié)也值得玩味，《組織部新來的青年人》中林震始終帶著喜愛的小說，劉世吾冷漠的心唯有沉浸在小說中才能活泛起來，正是書給他們的精神世界以強(qiáng)大的支撐。這種并不是靠黨組織、靠群眾而是靠書籍來獲取力量的細(xì)節(jié)在以往的小說中是不多見的。這類作品在選材上突破了“工農(nóng)兵”的框架，題材的拓寬使這類作品更深入也更真實(shí)地反映了生活的面貌。
二、“干預(yù)生活”作品的局限
雖然“干預(yù)生活”作品在反映現(xiàn)實(shí)的廣度和深度上都有了一定的進(jìn)步，但是這種探索還很有限。即使是在“干預(yù)生活”作品被肯定的成績方面，如題材的拓展、反映現(xiàn)實(shí)矛盾的尖銳等方面，也只是相對意義上的進(jìn)步。首先，在“干預(yù)生活”的提倡者看來，“干預(yù)生活”和“寫真實(shí)”被順理成章地聯(lián)系在一起。他們要求作家勇敢地揭露生活中的矛盾和斗爭，作家們也以實(shí)際作品做到了這一點(diǎn)。但是，所謂的光明面和陰暗面其實(shí)正是生活中的兩個方面，歌頌光明面和揭露陰暗面并不能構(gòu)成二者在題材上的本質(zhì)區(qū)別，它們只是作家觀察問題的角度不同而已。而作品是應(yīng)該藝術(shù)地揭示出生活的真實(shí)，如果沒有從藝術(shù)上展現(xiàn)生活的真實(shí)，它同樣沒有任何真實(shí)性可言。因此，“干預(yù)生活”其實(shí)是從一個極端走向另一個極端。
其次，“干預(yù)生活”作品雖然在描寫生活矛盾和沖突方面，顯示了極大的勇氣和責(zé)任感，但是，對矛盾的發(fā)展過程則有簡單化的傾向。另外，在矛盾的解決上，很多作品有一定幻想的成份。如《馬端的墮落》中，組織部長馬端已經(jīng)完全墮落成一個官僚主義者，但仍然被提拔為副書記并被通知去省里學(xué)習(xí)�？雌饋恚皭旱囊环綉�(zhàn)勝了正義的一方，而且形勢同樣也沒有任何好轉(zhuǎn)的跡象。但是三封群眾來信，使形勢發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，最終惡人得到了應(yīng)有的懲罰。同樣的矛盾解決方式，在《組織部新來的青年人》中也出現(xiàn)過。可見，作品是在刻意實(shí)現(xiàn)作者所要表達(dá)的主題思想。作品為了揭露生活中的矛盾，就竭盡全力地表現(xiàn)矛盾當(dāng)中的反面的力量，從而導(dǎo)致了反面力量的過于強(qiáng)大，如果按照這種文本邏輯的發(fā)展，必然會出現(xiàn)反面力量戰(zhàn)勝正面力量的結(jié)果。但這不是作家想要的結(jié)果。當(dāng)文本邏輯無法實(shí)現(xiàn)作者的意圖時，作者就要人為的插手，通過一種象征性的強(qiáng)大力量來使矛盾向著作者想要的方向發(fā)展，這就使得作品的批判力量有所下降，而且似乎形成了一種解決矛盾的公式。
最后，在人物形象的刻畫上仍然存在著過于簡單化的傾向。如《馬端的墮落》中對馬端的刻畫，馬端從進(jìn)步到墮落缺乏令人信服的依據(jù)。馬端的所有言行都好像是為了證明他的墮落和囂張。馬端的行為如此不符合一個黨的干部的要求，領(lǐng)導(dǎo)對馬端的縱容就更加不可理解。一切都顯得那么不合邏輯。人物性格缺乏內(nèi)涵，只是作者為了揭露某一問題的符號而已。所以“干預(yù)生活”作品中的這些人物，讓人感覺好像是被貼上反面性格的標(biāo)簽，作品就是為了解釋、證明這些標(biāo)簽。這樣的人固然可憎，但是似乎缺少更加令人精神受到震撼的東西。
綜上所述，“干預(yù)生活”作品在題材、主題、人物形象塑造和揭露矛盾方面有了很大突破，但是仍然沒有完全走出公式化概念化的的陰影。一方面，政治要求文藝無條件地為政治服務(wù)，而這必然導(dǎo)致文學(xué)的簡單化和公式化概念化；另一方面，一旦意識到文學(xué)上的公式化概念化問題，政策又會從政治的高度要求解決公式化概念化的問題。這樣，在文藝的政治性和藝術(shù)性的關(guān)系上就進(jìn)入了一個怪圈，雖然，在某些時期，也有過某種程度的改善，比如“百花文學(xué)”時期，六十年代初期的文藝調(diào)整時期，但是就整個三十年文學(xué)來說，始終沒有走出這個怪圈。
參考文獻(xiàn)：
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