戴望舒與現(xiàn)代詩派

　　一、現(xiàn)代詩派的定義及基本特征

　　30年代初，出現(xiàn)了對新詩藝術(shù)產(chǎn)生過深遠影響的現(xiàn)代詩派。

　　現(xiàn)代詩派：30年代初出現(xiàn)的詩流派，因《現(xiàn)代》雜志而得名。代表詩人.有戴望舒、卞之琳、施蟄存、何其芳等人。他們繼承和發(fā)展了象征派的詩主張，提倡寫作"純?nèi)坏默F(xiàn)代的詩"，作品大多不講究詩形的整齊和韻腳，而以口語和自由的形式表現(xiàn)情緒的節(jié)奏，追求詩的散文美，以意象繁復(fù)、內(nèi)涵豐富、組合奇特著稱，形成朦朧而晦澀的詩風(fēng)。詩作多表現(xiàn)詩人. 瞬間的情緒和遐想，被稱為"意象抒情詩"。

　　30年代的現(xiàn)代派是由后期新月派和20年代末的象征詩派演變而成的。戴望舒被稱為現(xiàn)代詩派的"詩壇的首領(lǐng)"，他1927年所寫的《雨巷》已經(jīng)顯示了由新月派向現(xiàn)代派過渡的趨勢，1929年創(chuàng)作的《我的記憶》這首詩，就成為了現(xiàn)代詩派的起點。1932年，施蟄存主持的《現(xiàn)代》雜志創(chuàng)刊(1935年5月終刊)，成了刊載現(xiàn)代派詩并使之獨立和成熟的重要園地，現(xiàn)代派詩也因其而得名，1934年，卞之琳在北平編輯《水星》，1935年、1936年，戴望舒等主編的《現(xiàn)代詩風(fēng)》和《新詩》月刊先后出版，把這股現(xiàn)代派的詩潮推向了高峰，伴隨著這一高峰的，是1936 年到1937年大量新詩雜志的問世，以至于作為現(xiàn)代派詩人.一員的路易士認為"這兩年是中國新詩自五四以來一個不再的黃金時代"，達到了其創(chuàng)作的極盛期�？箲�(zhàn)爆發(fā)后，現(xiàn)代詩人.群急劇分化，現(xiàn)代派詩潮也就越過了黃金時代而走向了衰退，其藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)手法被40年代的"九葉詩人."所繼承和發(fā)展。

　　現(xiàn)代詩派的基本特征：《現(xiàn)代》主編施蟄存發(fā)表的《又關(guān)于本刊中的詩》，幾乎可以看作是現(xiàn)代派詩的一個宣言：《現(xiàn)代》中的詩是詩，而且是純?nèi)坏默F(xiàn)代詩。它們是現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受的現(xiàn)代的情緒，用現(xiàn)代的詞藻排列成的現(xiàn)代的詩形。這里連用，七個"現(xiàn)代"來概括現(xiàn)代詩派的內(nèi)容和藝術(shù)特色，歸結(jié)起來，現(xiàn)代詩派的基本特征可以表現(xiàn)在以下幾個方面：

　　1、追求"純詩"的藝術(shù)觀。

　　即施蟄存說的"《現(xiàn)代》中的詩是詩，而且是純?nèi)坏默F(xiàn)代詩"。這是一種典型的詩的"貴族化"立場，和早期的象征詩派一脈相承。如果早期白話詩追求的是詩的散文化和明白易懂，實現(xiàn)詩的平民化，那么現(xiàn)代詩派重視的是"現(xiàn)代詩是詩"，仍然追求詩的朦朧美，走的還是"詩的貴族化"那一路。至于詩和時代、人民、生活等外在的、非詩本身所擁有的東西，就更不在他們的考慮和主張之內(nèi)了。其理論以戴望舒的《論詩零札》為代表。

　　2、病態(tài)的心靈，濁世的哀音。即現(xiàn)代人所感受的現(xiàn)代情緒。

　　所謂現(xiàn)代人，實際上指的就是遠離現(xiàn)代斗爭的漩渦，而又對生活懷有迷�；脺绺械男≠Y產(chǎn)階級知識分子。

　　所謂現(xiàn)代情緒，就是這群人所特有的精神狀態(tài)，最典型的就是都市懷鄉(xiāng)病。這些30年代的中國現(xiàn)代派詩人.，大都是游離在政黨和政治派別之外的邊緣人，同時，他們之中有很大一部分人來自農(nóng)村在都市中感受到了傳統(tǒng)和現(xiàn)代雙重文明的擠壓，成了都市中的飄泊者和流浪漢，生存在傳統(tǒng)和現(xiàn)代、都市和鄉(xiāng)村之間。他們感受到了從農(nóng)業(yè)文明向工業(yè)文明轉(zhuǎn)型的痛苦，也體驗到了西方唯美派、象征派詩人.筆下對都市的沉淪的深刻絕望，以及頹廢的世紀末情緒，五四的退潮和大革命的失敗更是摧毀了他們的純真信念，所以理想和現(xiàn)實的矛盾使他們轉(zhuǎn)向了微茫的鄉(xiāng)愁(對自己出生的田園、傳統(tǒng)文化、精神家園的皈依)，"遼遠的國土"就成為了他們詩中出現(xiàn)率很高的意象，象征著現(xiàn)代派詩人.靈魂的歸宿地和夢中的理想世界，這是一群尋夢者，但是他們夢幻中的烏托邦在地球上并不存在，所以，詩人.們的潛在的危機，是不可避免地經(jīng)受樂園夢的破滅，從而形成了一種"感傷"的情調(diào)和詩緒。

　　最典型地表現(xiàn)了這種心態(tài)的，就是戴望舒的《樂園鳥》，這是現(xiàn)代派詩中最好的收獲之一。此外，他的《尋夢者》《單戀者》《夜行者》，也都寫出了中國現(xiàn)代詩人.身處理想失落的現(xiàn)代社會，努力掙扎的無奈和哀傷，這詩情是現(xiàn)代的， 也是中國的。現(xiàn)代派的詩在內(nèi)容上存在著一種悲觀虛無的思想，現(xiàn)代派的詩人.，有的是一顆青春的病態(tài)的心，所以，在這些詩人.的筆下，中心往往是一個"孤零零的我"，遠離時代和斗爭，咀嚼自己小小的悲歡，所以大都內(nèi)容蒼白、基調(diào)消沉。

　　3、詩藝的突破和創(chuàng)新。即擁有現(xiàn)代的詞藻和現(xiàn)代的詩形。

　　現(xiàn)代派詩人.在藝術(shù)上主要受到了法國象征派詩、美國意象派詩運動、以及以艾略特為代表的現(xiàn)代主義詩潮的影響，擁有現(xiàn)代的詞藻和詩形。

　　現(xiàn)代的詞藻：在30年代的現(xiàn)代派詩創(chuàng)作中，"文言語詞入詩"是一個相當(dāng)引人注目的語言現(xiàn)象，對于這些字，他們沒有"古"的或"文言"的概念，只要適宜于表達一個意義、一種情緒，那怕只是完成一個音節(jié)，他們就采用了這些字，所以說是現(xiàn)代的詞藻。如"乃x慰于一壁燈光之溫柔"(李廣田《燈下》)這影響是相當(dāng)深遠的。

　　現(xiàn)代的詩形：現(xiàn)代詩派在30年代又重新舉起了"詩的散文化的旗幟"，強調(diào)打破詩的格律，他們認為，詩的韻律不在字的抑揚頓挫上，而在詩的情緒的抑揚頓挫上，而整齊的格律會妨礙詩情，就象削自己的腳去穿別人的鞋一樣。這似乎是對早期"作詩如作文"的白話詩的響應(yīng)，實際卻有不同的意義，因為他們?nèi)匀恢匾曉姷乃季S和情緒，并在此基礎(chǔ)上建立詩的韻律，追求詩的朦朧美，走的還是詩的貴族化的路子。正象廢名所評價的那樣，他說：現(xiàn)代新詩的內(nèi)容是詩的，形式則是散文的。

　　但是，現(xiàn)代詩的現(xiàn)代詩形更體現(xiàn)在表層的形式上，而在審美趣味和文化心理取向上則顯示出鮮明的古典主義特征。使現(xiàn)代詩趨于成熟境界的重要因素之一就是詩人.們對中國古典詩傳統(tǒng)的自覺繼承，他們找到了傳統(tǒng)詩中和西方詩相親和的部分，如"親切"和"含蓄"，從而找到了把傳統(tǒng)納入現(xiàn)代的合法性依據(jù)，從而獲得了源遠流長的古典文化和詩學(xué)背景的支撐。但是他們的繼承還是有選擇的，主要繼承和發(fā)展的還是晚唐五代時期李商隱和溫庭筠一路"純粹的詩"的傳統(tǒng)，因為溫庭筠、李商隱詩中的那種幻象的美感和朦朧的意境，和他們的美學(xué)傾向正相吻合，表現(xiàn)出了一種回味深長的品格。

　　總之，現(xiàn)代派詩在中外詩藝術(shù)的融匯點上建立起屬于自己的詩美學(xué)，以意象繁復(fù)、內(nèi)涵豐富、組合奇特著稱，被稱為"意象抒情詩"。

　　二、戴望舒(1905-1950)--現(xiàn)代派詩創(chuàng)作的藝術(shù)嘗試 1、生平：戴望舒，原名戴夢鴿，浙江杭州人，現(xiàn)代著名詩人.，文學(xué)翻譯家，被稱為現(xiàn)代派詩人.的領(lǐng)袖。先后出版詩集有《我底記憶》《望舒草》《望舒詩稿》 《災(zāi)難的歲月》，共存詩90余首，既反映了20-40年代的歷史風(fēng)云，也記載了中國現(xiàn)代主義詩從幼稚到成熟的成長道路。

　　2、藝術(shù)探索的階段

　　從思想發(fā)展的階段性來看，戴望舒的詩作可以以抗日戰(zhàn)爭的全面爆發(fā)為界，分為前后兩個階段，從詩藝探索的階段性來看，又可以分為四個階段，經(jīng)歷了從早期浪漫主義的感傷抒情到成為現(xiàn)代派代表詩人.的發(fā)展過程。

　　第一個階段：創(chuàng)作的早期，以《我底記憶》中的"舊錦囊"一輯12首詩為代表，這些詩作寫于1922-1924年，是他的少年習(xí)作。

　　第二個階段：向現(xiàn)代詩過渡的階段，既吸取了西方現(xiàn)代派的藝術(shù)手法，也受到了新月派格律詩的影響，注重音樂性，句式大體整齊，押韻且韻位固定，追求回蕩的旋律和流暢的節(jié)奏。這一時期的代表作就是著名的《雨巷》。

　　第三個階段：創(chuàng)作的成熟期。這一時期，戴望舒擺脫了音樂的束縛，運用自然進展的現(xiàn)代口語，服從詩人.情緒展開所需要的內(nèi)在節(jié)奏，向以散文美為特征的自由體詩形式轉(zhuǎn)化，以情緒的節(jié)奏代替了字句的節(jié)奏，詩風(fēng)轉(zhuǎn)向"厚樸"。《我的記憶》這首詩是這一時期的主要收獲。詩集《望舒草》收錄了戴望舒最具有代表性的作品，詩人.找到了"新的情緒和表達這情緒的形式"，因此成了中國現(xiàn)代派詩人.的領(lǐng)袖和當(dāng)時新詩創(chuàng)作所能達到的成就的杰出代表。

　　第四個階段：后期創(chuàng)作(1937年后創(chuàng)作)。他早期和成熟期的作品，多寫的是愛情苦悶和個人的憂郁，離時代很遠。而1937年抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)之后，戴望舒投身于民族解放斗爭的行列，詩的內(nèi)容和歌調(diào)都發(fā)生了巨大的變化。1939年所：寫的《元日祝福》，是這種變化的標志。此后所寫的一批著作，關(guān)注國家民族的命運，在民族苦難中審視個人的不幸，回蕩著愛國主義的激情。如《獄中題壁》表達了對抗日義士的歌頌，《心愿》，表達了對抗戰(zhàn)勝利的期待和信心，《偶成》洋溢著勝利的喜悅，《我用殘損的手掌》表達了對山河破碎的苦痛和對光明的向往，這首詩接受了法國超現(xiàn)實主義詩人.的影響，創(chuàng)造了一個新的藝術(shù)境界。

　　3、《雨巷》

　　1927年11月，戴望舒的成名作在《小說月報》發(fā)表，從此名噪一時。葉圣陶稱《雨巷》"替新詩的音節(jié)開了一個新紀元"，戴望舒也因此獲得了"雨巷詩人."的稱號。

　　這首詩寫于1927年夏天，正是"四·一二"政變后不久，詩人.隱居在江蘇小城松江，感受到了"在這個時代做中國人的苦惱"，《雨巷》表現(xiàn)詩人.熱切的追求與所求不可得的惆悵;詩中循環(huán)、跌宕的旋律和復(fù)沓、回旋的音節(jié)，襯托了一種彷徨、惆悵的心理情緒，從而間接地透露出痛苦和迷茫的時代氛圍，典型地抒寫了大革命失敗后青年知識分子失望和彷徨的心態(tài)。詩的中心意象"丁香一樣地結(jié)著愁怨的姑娘"在期待的夢幻中出現(xiàn)，走近，又在"雨的哀曲"里夢一般消失，留下一份難消難解的雨中愁情。

　　撐著油紙傘，獨自/彷徨在悠長、悠長/又寂寥的雨巷，/我希望逢著/一個丁香一樣地/結(jié)著愁怨的姑娘。

　　她是有/丁-香一樣的顏色，/丁香一樣的芬芳，/丁香一樣的憂愁，/在雨中哀怨，/哀怨又彷徨。

　　她彷徨在這寂寥的雨巷，/撐著油紙傘/象我一樣，/象我一樣地/默彳 (chi)亍(chu)著，/冷漠，凄清，又惆悵。

　　她靜默地走近/走近，又投出/太息一般的眼光，/她飄過/象夢一般地，/象夢一般地凄婉迷茫。

　　象夢中飄過/一枝丁香地，/我身旁飄過這女郎，/她默默地遠了，遠了，/到了頹圯(yi)的籬墻，/走進這雨巷。 頹圮(pi)

　　在雨的哀曲里，/消了她的顏色，/散了她的芬芳，/消散了，甚至她的/太息般的眼光，/丁香般的惆悵。

　　撐著油紙傘，獨自/彷徨在悠長、悠長/又寂寥的雨巷，/我希望飄過/一個丁香一樣地/結(jié)著愁怨的姑娘。

　　詩中感傷性詞語的大量和反復(fù)采用，突出呈現(xiàn)了詩人.孤獨、愁怨、感傷、惆悵的情緒，反映了大革命失敗后部分知識青年對現(xiàn)實的失望和理想破滅的苦悶、彷徨。

　　這首詩是具有象征意味的，詩中描寫的一切都是飄飄忽忽、朦朦朧朧的，悠長寂寥的雨巷，頹圮的籬墻，一切都是那么的凄婉迷茫，象征著詩人.的孤獨無望的心緒，既對現(xiàn)實不滿，又看不到出路，但是他也不甘沉淪，也閃現(xiàn)過理想和希望的影子，這就是那個"丁香般的姑娘"。她是詩人.在黑暗的現(xiàn)實和孤寂的生活中的一種美好而又朦朧的理想的象征，可是，這位丁香姑娘，卻也有著"丁香一樣的憂愁、哀怨又彷徨、還有著太息般的眼光"，最后像夢一般地凄婉迷茫地飄過去了，所有的一切都是那么的不真實，只不過是一個幻像而已，這首詩是詩人.在特定的時代、特定的情緒下彈奏出的一支夢幻曲。

　　全詩共七節(jié)、每節(jié)六行，詩句長短錯落，回環(huán)往復(fù)，押韻規(guī)則，具有很強的音樂性和旋律美。有人人認為已經(jīng)達到了現(xiàn)代詩韻律美的頂峰，也是戴望舒詩作中最流行的作品。但是有意味的是，戴望舒本人卻不喜歡這首詩，也許是因為它留有格律派的痕跡，太雕琢、太用心。但不久，戴望舒就找到了新的的詩學(xué)要素，取代了《雨巷》，這就是《我底記憶》。

　　4、《我底記憶》--詩學(xué)的重心就在于"意象性"

　　戴望舒的好友杜衡在《望舒草》的序中說，從《我底記憶起》，戴望舒才可以說在無數(shù)的歧途中間找到了一條浩浩蕩蕩的大路，完成了"為自己制最合自己的腳的鞋子"的工作。這浩浩蕩蕩的大路也是30年代一代現(xiàn)代派詩人.所走的道路，其詩學(xué)的重心就在于"意象性"。

　　我底記憶是忠實于我的，/忠實甚于我最好的友人。/它生存在燃著的煙卷上，/它生存在繪著百合花的筆桿上。/它生存在破舊的粉盒上，/它生存在頹桓的木莓上，/它生存在喝了一半的酒瓶上，/在撕碎的往日的詩稿上，在壓干的花片上，/在凄暗的燈上，在平靜的水上，/在一切有靈魂沒有靈魂的東西上，/它在到處生存著，像我在這世界上一樣。

　　用實用性語言來說，這一大段詩只剩最后一句就夠了，但詩人.卻羅列了一系列的意象，這正是意象性的語言，也是詩語言之所以區(qū)別于日常語言的本質(zhì)之處。《我底記憶》堪稱是意象性的典范之作。

　　5、《我用殘損的手掌》

　　抗日戰(zhàn)爭的爆發(fā)，促使戴望舒的思想和創(chuàng)作出現(xiàn)了全面的轉(zhuǎn)機。作為一個有良心有正義感的知識分子，在祖國和民族危亡的關(guān)頭，他把個人命運融匯到廣大人民的哀戚和抗爭中去，不再為一己的悲歡所纏系。在時代潮流和全民奮起抗敵的英勇壯舉的感召下，詩人.滿懷激情投入神圣的民族解放的洪流，"終于發(fā)出了戰(zhàn)爭的呼號。他歌唱"新的希望"在"血染的土地，焦裂的土地"上出現(xiàn)，而"新的力量"也將在"堅苦的人民，英勇的人民"中生長，從而堅信"苦難會帶來自由解放"(《元日祝�！�)。

　　1941年香港淪陷，戴望舒因積極從事抗日宣傳被日軍逮捕入獄。在獄中，他始終保持著堅定的民族氣節(jié)，在恐怖陰暗的牢籠里，詩人.的心卻充滿陽光，他用殘損的手掌撫摸著祖國的地圖，思緒越過千山萬水，飛向受難的祖國大地，飛向堅持抗日的解放區(qū)，抒發(fā)了對祖國的-片深情，表達了對解放區(qū)的熱情禮贊：

　　只有那遼遠的一角依然完整，/ 溫暖，明朗，堅固而蓬勃生春。

　　在那上面，我用我殘損的手掌輕撫，/ 像戀人的柔發(fā)，嬰孩手中乳。

　　我把全部力量運在手掌，/ 貼在上面，寄與愛和一切希望，

　　將驅(qū)逐陰暗，帶來蘇生，/ 因為只有那里我們不像牲口一樣活，

　　螻蟻一樣死……那里，永恒的中國!

　　詩人.把"一切的希望"都寄托在解放區(qū)，他向往那里的人民所過的自由民主的生活，相信從那里升起的陽光一定會驅(qū)逐籠罩在祖國大地上的陰暗，帶來民族的復(fù)興。從藝術(shù)上看，詩人.的詩風(fēng)也有了顯著的變化，雖然不是有意為之，但內(nèi)容決定形式，只有在經(jīng)歷了"災(zāi)難的歲月"和戰(zhàn)斗的歷程后，他才真正找到了"最合腳的鞋子"。對戴望舒來說，這是一個驚人的轉(zhuǎn)變--從沉溺于個人的低聲哀嘆，到滿懷愛國激情地為祖國、為人民而歌唱。

　　6、戴望舒詩作的藝術(shù)特色：

　　1、受法國象征詩派的影響，但將法國象征派詩和中國詩傳統(tǒng)相融合，將象征與浪漫抒情相結(jié)合形成新詩史上具有"古典美"意義的現(xiàn)代詩。

　　戴望舒在新詩史上的意義尤其體現(xiàn)在"古典美"中。如《雨巷》，這首詩更內(nèi)在的美感就來自于古典的氛圍。詩不僅化用了古典搭配，如"一個丁香一樣地/結(jié)著愁怨的姑娘"就使人聯(lián)想到李商隱的"芭蕉不展丁香結(jié)，同向春風(fēng)各自愁"，和李憬的"青鳥不傳云外信，丁香空結(jié)雨中愁"，同時也營造了具有古典背景的江南水鄉(xiāng)的文化氛圍。如油紙傘、悠長寂寥的雨巷、丁香般的愁怨，都暗示了一個"杏花春雨江南"的古典文化傳統(tǒng)，而詩中的寂寥、愁怨、嘆息、彷徨、夢、靜默等諸般感受都在這個悠遠的文化背景中找到了依托，從而生成了一種古典美。

　　2、詩體形式上，最早的詩篇受新月格律詩派影響，注重音樂性，句式大體整齊，押韻且韻位固定，如《雨巷》是他的格律詩的代表作，詩中ang韻的詞反復(fù)出現(xiàn)，且句中有韻，音樂性極強�！段业挠洃洝返谌�輯起，向以散文美為特征的自由體詩形式轉(zhuǎn)化，以情緒的節(jié)奏代替了字句的節(jié)奏，詩風(fēng)轉(zhuǎn)向"厚樸"。詩篇《我的記憶》、《斷指》是他的自由體詩和"淳樸"詩風(fēng)的代表作。在他的《詩論零札》里強調(diào)"詩的韻律不在字的抑揚頓挫上，而在詩的情緒的抑揚頓挫上，即在詩情的程度上"，"詩不能借重音樂，它應(yīng)該去了音樂的成份"，"詩不能借重繪畫的長處"，"韻和整齊的字句會妨礙詩情"，提出了和格律詩相反的詩論。

　　現(xiàn)代派的詩人.，除了戴望舒之外，還有卞之琳、何其芳、施蟄存、廢名等人。

　　三、漢園三詩人.的現(xiàn)代派詩藝術(shù)探索

　　沿著戴望舒開辟的道路繼續(xù)摸索，并形成了自自己獨特風(fēng)格的，是《漢園集》詩人.。1936年，由何其芳的《燕泥集》、卞之琳的《數(shù)行集》和李廣田的《行云集》合成的詩集《漢園集》問世，三位差不多同時就學(xué)于北京大學(xué)的青年詩人.也就此獲得了"漢園三詩人."的稱號。而其中最引人注目的就是卞之琳。

　　卞之琳：被人們稱為最醉心于新詩技巧和形式試驗的藝術(shù)家，更多地受到的是瓦雷里和艾略特等后期象征派的影響。他的詩作提供了一些新的東西，主要有兩方面：

　　1、是由"主情"向"主智"的轉(zhuǎn)變。在新詩史上，卞之琳是一位具有自覺哲學(xué)意識的詩人.，人們說他的詩常常"從平淡中出奇"，善于對平常的日常生活現(xiàn)象進行哲學(xué)的穿透和開掘。如他的名作《斷章》，只有寥寥四行，卻具有深沉雋永的意味：

　　你站在橋上看風(fēng)景，/看風(fēng)景的人在樓上看你，/明月裝飾了你的窗子，/你裝飾了別人的夢。

　　卞之琳解釋說，這首詩的創(chuàng)意就在于"相對"上，單一的"你"，和單一的"看風(fēng)景人"在詩中都不是自足的，兩者在看和被看的關(guān)系和情境中才形成了一個網(wǎng)絡(luò)，從而揭示了一種既相互聯(lián)系又互相制約的人際關(guān)系，這就是一種相對的、平衡的觀念。這些詩在當(dāng)時被稱為是"新的智慧詩"。

　　2、是詩的"非個人化"。用他自己的話來說，就是把傳統(tǒng)的"意境"和西方詩的小說化、典型化、戲擬化的"戲劇性處境"相融匯，從而達到其"個人"的隱匿，絕大多數(shù)詩作里面的"我" 都可以和第二人稱、第三人稱的"你"和"他(她)"互換，而個人化的詩則不行，如"我愛你!"，就不能轉(zhuǎn)換成"你愛我!"。如《斷章》中的"你"和"看風(fēng)景人"都是處在一種"戲劇化的處境"中，讀者從卞之琳的詩中捕捉到的，是日常生活的場景和情境，但一經(jīng)他點化，就蘊含了豐富深長的回味和耐人咀嚼的人生哲理，其中隱含了一種把普通生活審美化的高超本領(lǐng)。

　　何其芳：是一位"成天夢著一些美麗的溫柔的東西"的詩人.，他的心理、情感、以及美學(xué)的選擇，都偏向于中國古典的"美人芳草"，其早期詩具有冷艷的色彩、青春的感傷和精致的藝術(shù)，是一些真正美麗的詩。

　　另一位值得一說的詩人.就是廢名，他也是一位"智慧詩"的作者，同卞之琳相比，他更是一位東方化的現(xiàn)代詩人.，融入他的詩的靈魂的是佛道精義，是詩禪傳統(tǒng)，他的詩充滿了禪理禪趣。代表作是《十二月十九夜》。

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