淺析中國傳統(tǒng)山水畫中的冊頁藝術(shù)
關(guān)鍵詞:中國傳統(tǒng)山水畫 冊頁 精工而有士氣 四王畫派 石濤 龔賢
摘要:冊頁是中國畫中一種獨(dú)特的藝術(shù)形式，起源于唐代，應(yīng)用到山水畫中始于宋代。元明時期，山水冊頁發(fā)展迅速，已被畫家和欣賞者喜聞樂見，“精工而有士氣”亦成為對冊頁畫優(yōu)劣的評判標(biāo)準(zhǔn)。到清朝時期，山水畫冊頁藝術(shù)全面成熟，這其中尤其是以四王為代表的正統(tǒng)派和四僧為代表的野逸派成就最為突出，加之其后金陵畫派的龔賢等，形成了中國山水冊頁藝術(shù)的高峰。
山水畫是傳統(tǒng)中國畫中的重要科目，而山水冊頁更是歷來受到文雅之士的喜愛，這是與數(shù)千年傳統(tǒng)文化籠罩下，文人士大夫人格普遍具有雙重性的淵源有關(guān)。盡管儒釋道三家經(jīng)典思想影響國人看待社會和人生的思維模式，但古代文人的生命觀實質(zhì)上則為“外儒內(nèi)道”，即現(xiàn)實中入世和凡俗:看重名利和現(xiàn)實價值;理想中卻期盼出世和超脫:尋求和構(gòu)建滿足自身靈性享樂的精神家園，往往于繪畫美感和詩文感懷中追求高品位的精神享受。因此，冊頁所具備的將繪畫、書法、詩詞和題跋融為一爐的、充滿著詩情畫意的獨(dú)特形式，歷來被文人所喜也屬必然。冊頁在功能上與手卷類同，但略勝手卷一籌的魅力在于:冊頁畫幅通常不足盈尺，善作冊頁者要比一般畫家在文化修養(yǎng)和藝術(shù)功力上高出一籌，其在構(gòu)圖時雖僅截出大自然的一角半邊，但匠心獨(dú)運(yùn)后，卻能使欣賞者有開闊空靈之感，營造出無盡的想象空間。冊頁的典雅形式和審美效果的豐富性，遠(yuǎn)比獨(dú)幅作品引人入勝。若由不同作者在同本冊頁中創(chuàng)作，彼此間會各擅其長，競相斗艷，而如僅由一位作者獨(dú)自創(chuàng)作，那他將會用十八般才藝施展于斯，每一開從題材內(nèi)容、章法造型、設(shè)色和筆墨技巧等方面慘淡經(jīng)營而求不同，以達(dá)到連續(xù)性觀賞的藝術(shù)效果。
如果說五代、北宋的山水畫主要成就表現(xiàn)在北方畫派的大幅立軸;南宋的山水畫，主要的成就是院體的邊角小景:元代的山水畫，主要的成就表現(xiàn)于經(jīng)元四家所改造的江南畫派的大幅立軸畫，那么，明清兩代的山水畫，主要成就的表現(xiàn)就在于小幅面的冊頁、扇畫之中。雖然，這兩代的山水畫家們，也創(chuàng)造了大量的立幅山水畫，但是就技法風(fēng)格和藝術(shù)成就而論，他們的創(chuàng)意并不在立軸，而在冊頁之中。也許可以這樣認(rèn)為，明清時期的山水畫立軸更多的是宋元傳統(tǒng)的延續(xù)和對元四家的模仿，即使是窮其心力也難以企及宋元山水所構(gòu)建的境界，然而，明清的山水冊頁盡管也延續(xù)了前朝的傳統(tǒng)技法，卻于宋元之外開辟了一個嶄新的藝術(shù)境界。
就山水冊頁而論，明代以沈周、文微明、唐寅、仇英為代表的四大家率先揭開了冊頁創(chuàng)作的高潮序幕。四家均活躍于蘇州，當(dāng)時的蘇杭為一方文人墨客的薈萃之地，另一方面，市民的商品經(jīng)濟(jì)也異常躍，于是導(dǎo)致了繪畫的商品化傾向，他們的創(chuàng)作除供應(yīng)市場的需求之外，當(dāng)然也包含了自娛的性質(zhì)。事實上，由于當(dāng)時蘇州的商品經(jīng)濟(jì)也帶有濃厚的儒雅色彩，因此，市場的需求和自娛的要求兩者之間不是矛盾的，而是相互統(tǒng)一的關(guān)系，正是這樣的市場需求下，作為職業(yè)畫家的仇英，其創(chuàng)作不僅沒有庸俗化，反而充滿了儒雅的氣息，即所謂的“精工而有士氣”。“精工而有士氣”，是明代中期普遍的審美準(zhǔn)則，所謂“精工”是指筆墨技藝的細(xì)巧，所謂“士氣”則是指風(fēng)格意境的高雅，生活于蘇杭的“城市山林”的文人士大夫們，心境己經(jīng)明顯不同于宋元的文人，變得相當(dāng)?shù)耐窦s、細(xì)膩，一如蘇州的園林建筑，不再有宏偉高遠(yuǎn)的氣魄可言，因此，對小的玩味，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過對大的推崇。而小品冊頁畫就成了最適合于表現(xiàn)“精工而有士氣”的一種畫幅形式。
明末的董其昌是繼明四家之后又一位冊頁創(chuàng)作的高手，與四家不同的是，他對于書畫的愛好主要是作用于情感寄托的需要，而不是以此為謀生的手段，而這一宗旨遙接元人的畫道。因此，他在技法風(fēng)格上又創(chuàng)造性的提出“南北宗”的理論，以元四家和董源、巨然為代表的淡墨輕煙為正宗和典范，而認(rèn)為以馬遠(yuǎn)、夏圭和趙伯駒等刻畫尖利勁健的畫家“非吾曹所當(dāng)學(xué)”。他又提出:“以徑之奇怪論，則畫不如山水;以筆墨之精妙論，則山水不如畫。”而北宗正是以再現(xiàn)大自然的壯觀即“徑之奇怪”為能事的，因此多作大幅面的立軸，其筆墨表現(xiàn)是淹沒在整體章法氣勢之中的，而董氏所倡導(dǎo)的“筆墨之精妙”置于“徑之奇怪”之上，當(dāng)然也就把創(chuàng)作的重點(diǎn)轉(zhuǎn)向了更易表現(xiàn)、賞玩、品味筆墨的小幅面的冊頁畫之中。
整個清代的山水畫壇，董其昌的影響無處不在，尤其是清初六大家即王時敏、王鑒、王肇、王原祁、吳歷和揮壽平號稱的“正統(tǒng)派”，四高僧即弘仁、凳殘、八大山人、石濤號稱的“野逸派”，以及以龔賢為代表的金陵諸家，無不是在董其昌的導(dǎo)向下發(fā)展了各自的藝術(shù)風(fēng)格，在冊頁小品畫的創(chuàng)造方面均表現(xiàn)出了過人的才華。其中，王時敏、王原祁以學(xué)元黃公望為主，兼學(xué)宋元其他“南宗”畫家;王鑒、王暈以學(xué)元四家與董，巨為主，兼學(xué)北方諸畫家;吳歷以學(xué)王蒙為主;揮壽平以學(xué)黃公望，倪攢為主;正統(tǒng)派的共同特點(diǎn)都是著力傳承董其昌所梳理的“南北宗”，尤其是“南宗”，特別是黃公望的筆墨傳統(tǒng)。他們的創(chuàng)作，形式上幾乎都是模仿、效法宋元包括明代名家的筆墨技法，以冊頁的載體縮仿前人大幅畫的形式，乍看之下，類似于縮印的翻版，但仔細(xì)品味，則依然蘊(yùn)含著各自的筆墨性情，如王時敏的蒼老，王鑒的清秀，王暈的精工，王原祁的含渾等等，反映了各人對于傳統(tǒng)圖式的參悟，具有很高的學(xué)術(shù)價值。而四僧，尤其是石濤的冊頁，則以傳統(tǒng)的筆墨搜盡奇峰打草稿，借山川的體態(tài)陶詠不羈的性靈、隨機(jī)生發(fā)的效染、千變?nèi)f化的章法，堪稱前無古人。龔賢則以積墨獨(dú)占勝場，所作的冊頁亦不讓石濤，幽靜深邃的境界與石濤飛動磅礴的才情并為山水冊頁畫史上的兩大奇觀。清中期以后，山水畫壇日漸沉寂，立軸畫幾乎無復(fù)可觀，但是冊頁小品畫仍不失清新的格調(diào)，得以繼續(xù)發(fā)展，如顧鶴慶等京江畫派畫家，黃易等金石畫派畫家，金農(nóng)等揚(yáng)州諸家所作山水冊頁，精神和氣魄雖無法與明四家、董其昌、清六家、四僧和龔賢相比，但篇篇文雅，秀氣可掬，不離山水冊頁“精工而有士氣”的基本宗旨，還是值得稱道的。
新中國成立之初，時代賦予了山水畫更新的面貌，一大批歌頌時代、贊美祖國河山的山水畫家和作品相繼出現(xiàn)，但是冊頁這種歷來被文人雅士把玩的案頭之物則被畫家所逐漸淡漠，這期間成就最為杰出的山水大家是嘉定陸儼少，畫家以豐富的學(xué)養(yǎng)學(xué)古人而化之，輔以對大自然的真切感受，創(chuàng)造出不同前人的云水畫法，尤其在其冊頁畫里，氣象萬千，筆力雄渾，為冊頁藝術(shù)創(chuàng)造了時代的高峰。
當(dāng)代山水畫藝術(shù)，在經(jīng)過傳統(tǒng)與現(xiàn)代，西方與東方，各種思潮的洗禮及不同學(xué)術(shù)運(yùn)動的碰撞融合之后，形成一種多元而動蕩的格局，而如何學(xué)習(xí)和借鑒傳統(tǒng)，是復(fù)興偉大民族文化的艱巨課題，回溯傳統(tǒng)的山水畫冊頁藝術(shù)，俯仰之間，琳瑯滿目，這里更需要從事山水畫創(chuàng)作者認(rèn)真的梳理脈絡(luò)，取其精華為己所用，使冊頁這枝山水畫中的奇葩再放光彩，繪制出真正無愧時代的作品。
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