淺析西方造型藝術創(chuàng)作中的哲學思維
[摘要]探討哲學與藝術的關系。人類漫長的文明史和藝術史，自始至終都受到哲學思想的影響�？梢哉f藝術創(chuàng)作和哲學思維有著千絲萬縷的聯(lián)系。西方哲學的各種思想流派，都深深地影響著西方造型藝術形式的發(fā)展。本文以西方造型藝術創(chuàng)作為依據(jù)分別從模仿真實到“轉(zhuǎn)變真實”、從單維視角到“視角主義”、從唯一策略到“怎么都行”三個方面對哲學思維和藝術創(chuàng)作的聯(lián)系進行了科學的分析和理論的論述。作者認為盡管哲學思維和藝術創(chuàng)作要創(chuàng)作的東西很不一樣，但都是“藝術”(art)。
[關鍵詞]哲學思想;藝術創(chuàng)作;聯(lián)系
哲學作為文化的一種特有形式，是具體的自然知識、社會知識和思維知識的概括和總結，對人類社會和科學文化的發(fā)展有著指導作用和智慧啟迪作用。人類漫長的文明史和藝術史，自始至終都受到哲學思想的影響。在中國傳統(tǒng)造型藝術實踐中，處處都體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)哲學——儒、道、釋三大思想的理論精髓，形成了富有東方特色的藝術文化。當然在這里我們主要是來探討哲學思維與西方造型藝術創(chuàng)作的理由，對西方造型藝術來說西方從古希臘的人本主義到中世紀的宗教神學，從文藝復興時期的人文主義、康德的理性主義，再到近代的科學主義、結構主義、現(xiàn)象學、法蘭克福學派、后現(xiàn)代主義等思想流派，這些都深深地影響著西方造型藝術的發(fā)展。柏拉圖的大宇宙觀和亞里士多德的哲學就給予了藝術創(chuàng)作以較高的地位。他們認為藝術的創(chuàng)造是模仿自然的創(chuàng)造。認為宇宙的演化有物質(zhì)進程形式，就象希臘的雕刻家在一塊云石里呈現(xiàn)人體的形式。所以他們的宇宙觀已經(jīng)類似藝術家的藝術創(chuàng)作。
巴爾扎克曾經(jīng)說過：“應該象莫里哀那樣，先成為一個深刻的哲學家，再去寫小說�！比绻阉脑捝晕U充，就是：“應該先成為一個深刻的哲學家，再去從事藝術創(chuàng)作”。這意味著藝術創(chuàng)作和哲學思維有著千絲萬縷的聯(lián)系。
一、從模仿真實到“轉(zhuǎn)變真實”
從歷史上看，作為智慧之學的哲學，一開始就特別注重生活體驗和智慧啟迪。古希臘的蘇格拉底通過演講和論辯傳授哲學，他將這種策略稱為“精神接生術”;柏拉圖的雅典學園充溢著思變和討論的氣氛;亞里士多德與其弟子們邊散步邊討論哲學理由，頗為“逍遙”。我國古代圣賢也用類似的方式研究和傳授哲學，老子的格言和莊子的寓言，孔子與其弟子的對答，都體現(xiàn)了哲學發(fā)人深省、開啟智慧的特點。在許多哲學家看來，“理論是灰色的，而生活之樹常青”。既然現(xiàn)實生活是活生生的，是創(chuàng)造性的，那么，知識與其對象之間就只能是協(xié)商的、對話的關系，而不是主觀對客觀單向度的“模仿”關系。另外，任何一種哲學都在為某種價值、觀點或利益說話，當然就會有另外一種價值、觀點或利益說話的哲學。這意味著哲學不只是提供一種命定如此生活模式，而是提供多種供人們選擇的生活;哲學的對象不是即定事實，而是哲學正在或準備要創(chuàng)造出來的世界。從廣義作用上說，哲學就是創(chuàng)造觀念形態(tài)、價值體系，構筑行為模式和生活作用的藝術。這樣一種生活搏弈的哲學就是人類的自我認識，它是創(chuàng)造性的。在這里，哲學和藝術已經(jīng)融為一體。由此可以得出一個結論：對對象的絕對肖似的摹仿，并不能產(chǎn)生最美的藝術作品。例如，用模子澆鑄是復制實物的最佳策略，但一件好的澆鑄作品無論如何也比不上已做好的雕像。法院庭審中，書記員可以把控辯雙方的話原原本本地記錄下來，但書記員的速記本身并不是藝術品，至多只能為作家提供原始的素材。畫家但納曾借助放大鏡來忠實地畫人物肖像，他畫出皮膚紋縷、顴角上細微的血絲、散在鼻子上的黑斑、表皮下淡藍的血管，他幾乎再現(xiàn)了模特臉上的一切，包括被反射到明亮的眼睛里的周圍景物!但是后人卻評價道：“凡·代克的一張筆觸豪放的速寫就比但納的肖像有力百倍!”在西方造型藝術創(chuàng)作表現(xiàn)中有些作品甚至于故意和實物不符，一座雕像通常只有一種色調(diào)，或青銅色，或云石色，而且雕像的眼睛沒有眼珠，但正是色調(diào)的單一和表情的淡漠構成了雕像獨特的美。相反，那不勒斯和西班牙教堂中那些著色穿衣的雕像，圣徒披著真正得道袍，面黃肌瘦，正合乎苦行僧的皮膚色;血跡斑斑的手和洞穿的腰，確實是釘過十字架的標記——由于他們逼真到了極致，不但不能給人以美的享受，反而使人生厭和作嘔。
進一步講，真正的藝術品更多地轉(zhuǎn)變了真實的關系。例如米開朗基羅創(chuàng)作的放在佛羅倫薩第奇墓上的四座云石雕像。在兩個男人身上，尤其在一個睡著、一個正在醒來的女人身上，各部分的比例和真人的比例明顯不同。在意大利可以看到衣著華麗、年輕貌美的女子，眼睛發(fā)亮、蠻氣十足的鄉(xiāng)下人，以及畫院中那些舉止大方的模特，但沒有一個真正的男人或女人會和陳列在美第奇廟中的憤激的英雄、心情悲痛的巨人式的處女相像。米開朗基羅的典型是在他自己的性格中找到的。作為一個生性孤獨、好沉思、愛正義的人，一個慷慨豪放、容易激動的人，在備受欺詐與壓迫，專制與不義的壓抑之后，他的偉大心靈和悲痛情緒在藝術中盡情宣泄。米開朗基羅在那個睡著的雕像的基座上寫道：“只要世上還有苦難和羞辱，睡眠就是甜蜜的。要能成為頑石，那就更好。一無所見，一無所感，便是我的福氣，因此別驚醒我。啊，說話輕些吧!”受這樣的情緒鼓動，他才會創(chuàng)造那些形體，為了表現(xiàn)這情緒，他才轉(zhuǎn)變正常的比例，把驅(qū)干和四肢加長，把上半身彎向前面，眼眶特別凹陷，額上的皺痕象攢眉怒目的獅子，肩膀上對著重重疊疊的肌肉，背上的筋和脊骨扭成一團，象一條拉得太緊、快要折斷的鐵索一般緊張。正由于米開朗基羅轉(zhuǎn)變了正常的比例，寓動感于晶態(tài)之中，達到了“莫言鐵石心腸，有熱血沸騰涌滿腔”的效果，才使得這組雕塑像成為著名的傳世佳作。
二、從單維視角到“視角主義”
視角主義是風靡當代西方的一股重要的哲學策略論思潮，也是后現(xiàn)代主義思潮的一個重要部分。根據(jù)《楓丹娜現(xiàn)代思潮辭典》的界定，哲學中的視角主義“認為存在著多種可供選擇和互不等同的概念體系或假設體系，在各自體系里都能解釋世界，不存在權威性的選擇策略”。視角主義根本的策略論特征在于對一種固定不變觀點的放棄，主張視角的多元性、多面化，認為對世界的解釋不能是一元的、單向度的，而應該是多元性的、多向度的，即多視角的。
三十年過去了，視角主義的影響并未隨著時光的流逝而消退，反而超越了哲學的象牙塔，擴散到思想文化的一切領域。有一位哲學家曾經(jīng)用人們對立方體的認識來表現(xiàn)視角主義的思想，他指出：按照定義，立方體有六個面，但實際上沒有人能同時看到他們，這六個面永遠不能同時出現(xiàn)在我們眼前。當我們說“這是一個立方體”時，它身上的東西實際上多于此時此地我們可以看到的東西。也就是說，如果我們圍著它動，我們將會看到其他幾個面。在這里，過去的或未來的經(jīng)驗起了作用。出現(xiàn)在我們眼前并為我們提供有作用的事物，永遠不可能同時將其所有的方面完全顯露出來。因此，必須把現(xiàn)實看作一個變化的動態(tài)系統(tǒng)，允許并提倡從不同的視角去感知、解釋、創(chuàng)造對象。一元性是惰性的需要，多義性才是智慧的信號。任何一種視角的感知都無權自封是唯一的真理，因為舊有的感知總是涉及被新的感知所否定的可能性，今天的真理也蘊含著被推翻而淪為明日黃花的危險。于是，沒有獨斷論和懷疑論都認可的真理。真理是在生成中被規(guī)定的，是它自身的修正和超越。
在西方繪畫造型藝術創(chuàng)作中，同一題材可以用某種方式處理，也可以用相反的方式處理，還可以用不同于這兩者的一切中間方式來處理。藝術家由于種族、氣質(zhì)、教育、文化的差異，在同一事物上感受的印象也有差別，個人根據(jù)自己獨特的視角，從中辨認出一個鮮明的特征，對實物構成一個獨特的觀念。這觀念一但在其作品中表現(xiàn)出來，就在藝術殿堂中加進了一件新的杰作，例如，就文藝復興時期的意大利繪畫而言，對來源于希臘神話的同一題材“利達”，達·芬奇、米開朗基洛、柯羅喬都曾經(jīng)做過處理。達·芬奇的《利達》帶有羞澀的神情，浸透著因無限的幸福而產(chǎn)生的詩意;相反，米開朗基羅的《利達》充滿了剛強悲壯的氣魄，儼然是魁偉的戰(zhàn)斗部落的女王;柯羅喬的《利達》則陶醉在愛情的甜蜜中，并透露出對少女體貼入微的深刻同情。對這三幅畫，你能說更喜歡那一幅?哪一個特點更高級嗎?是幸福的詩意，悲壯的氣魄，還是深刻的同情?從視角主義的觀點來看，這三幅畫是三位畫家經(jīng)由不同的視角對同一題材所作的精湛的藝術處理。三個境界分別表現(xiàn)了人性中的某個主要部分，分別刻畫了人類發(fā)展的某個主要階段，因而各具特色，在造型藝術創(chuàng)作上都有重要價值。
三、從唯一策略到“怎么都行”
實證主義哲學非常強調(diào)認識的確定性、明確性、嚴格性、“真實性”，主張一種不以時間和地點為轉(zhuǎn)移、放之四海而皆準的策略，把能否被“證實”與對象相符當作劃分科學和非科學的唯一標準�？墒�，任何事物的內(nèi)容及其發(fā)展，總是比科學家和策略論家所想像得更豐富，更“難以捉摸”。因此，后現(xiàn)代主義哲學家費耶阿本德指出，科學不是唯一的思想形式，實證主義主張的科學策略也不是唯一的研究策略。人們要認識世界，必須使用任何思想、任何手段、任何策略。實際上，在人類發(fā)展的所有階段都應該得到維護的只有一個原則——“怎么都行”。通俗一點講，就是不管白貓黑貓，能捉耗子就是好貓。
作為后現(xiàn)代主義哲學在西方造型藝術領域的表現(xiàn)，后現(xiàn)代美學致力于將造型藝術從形式主義的桎梏中解放出來，為日益崛起的“通俗藝術”正名、張目，強調(diào)日常生活的藝術化，強調(diào)審美價值的“無處不在”。在這方面，后現(xiàn)代主義架起到了推波助瀾的作用。畫家奧登伯格放棄在畫上作畫，勞申伯格將實物粘貼在畫布上，威瑟爾曼則把貨真價實的地毯結合進自己的油畫作品中，這一切都只在破壞藝術創(chuàng)作中人為設置的界限。
至于藝術作品是否與對象相符。藝術上的“模仿論”、“再現(xiàn)論”能否成立，可以從后現(xiàn)代藝術家對《蒙娜麗莎》的發(fā)難中看出其立場�！睹赡塞惿房梢哉f是畫中摹本之王，但只有少數(shù)人看過原作，現(xiàn)在的人們對蒙娜麗莎本人更是一無所知，所擁有的只是達·芬奇的第一張“摹本”，這就為以杜尚為代表的后現(xiàn)代藝術家對《蒙娜麗莎》的發(fā)難埋下了伏筆。杜尚在蒙娜麗莎的鼻子下加上八字胡，又在下巴上添上山羊胡。既然作為原本的蒙娜麗莎早已不存在了，而且現(xiàn)代人都沒有看過她本人，既然達·芬奇的《蒙娜麗莎》和杜尚的《蒙娜麗莎》都是摹本，都是原本的摹仿和再現(xiàn)，那么，如何判定誰的摹本更真實更客觀地再現(xiàn)了蒙娜麗莎本人呢?顯然，杜尚筆下變了性的那個《蒙娜麗莎》，是對傳統(tǒng)“再現(xiàn)”觀念的一種嘲諷和反叛。安迪·沃霍爾的《蒙娜麗莎》則利用“三十個比一個來的好”的畫題傳遞了這樣的后現(xiàn)代信息：再現(xiàn)或摹本不但早已忘卻了“原本”或“源頭”已經(jīng)沒有什么重要作用。人們被日益膨脹的信息所淹沒的心靈，根本無力也無興趣再去承擔這些東西，大家所能做的只是再現(xiàn)過程本身。
總而言之，從某種作用上來說，哲學思維和藝術創(chuàng)作非常相似，盡管要創(chuàng)作的東西很不一樣——但都是“藝術”(art)。假如說藝術創(chuàng)作是為了保持人類感覺的創(chuàng)造性，那么哲學就是為了保持人類思想的創(chuàng)造性。
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