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分析黃賓虹山水畫的藝術特色論文
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摘要：
中國山水畫經(jīng)歷了幾千年發(fā)展和變化的歷程，黃賓虹是中國畫歷史上的里程碑，而且是一位承前啟后的山水畫巨匠。他的山水畫功力深厚，筆法厚重，意境高深，格調(diào)高雅，層層渲染，達到了他畢生所追求的“渾厚華滋”的最高境界，蘊含著深厚的文化內(nèi)涵和崇高的美學價值，對后世產(chǎn)生了深遠的影響。
關鍵詞：
黃賓虹山水畫藝術特色渾厚華滋
一、黃賓虹的生平簡介
黃賓虹原名質(zhì)，字樸存，出生于書香門第，自小繼承家學，學問淵博，這種家庭氛圍為他日后在藝術領域的發(fā)展奠定了良好的基礎。六歲時就師從陳崇光學花鳥，后在上海三十年，先是從事新聞和美術工作，后來轉做教育，先后任上海各藝術學校教授，1937年擔任北平藝術�？茖W校國畫研究室教授，在北平時期正是他山水畫風的成熟階段，他喜歡積墨，潑墨，潑墨，宿墨互用，所謂“黑”“密”“厚”“重”的畫風，正是他的顯著特色。
黃賓虹是二十世紀中國畫壇上承前啟后的大家，擅長山水，是現(xiàn)代的山水畫大家，他就像近代畫壇的一座山峰，內(nèi)涵豐富而廣闊，他對藝術的體悟深刻而樸實。黃賓虹是早學晚熟的畫家，六歲開始學畫到晚年高壽，非常勤奮，鍥而不舍，他在五十歲以前馳縱百家，追溯唐宋，反復臨摹古人而又一掃前人因襲模仿的風氣，非常注重實地寫生，其后飽游飫看，九上黃山，五上九華，四上泰山，又登五嶺、雁蕩，暢游巴蜀，足跡遍布大江南北。七十歲后融會貫通，卓然成為一代名匠。尤其在80歲以后，他所畫的山川氣勢磅礴，水墨淋漓，渾厚華滋，使中國的山水畫上升到一種至高無上的境界。
二、黃賓虹山水畫的藝術特色
�。ㄒ唬┕P墨水色的運用
黃賓虹的山水畫非常善于運用筆墨，關于用筆，黃賓虹有五字訣，他說：“用筆宜于平，留，圓，重，變五字用功，能平而后能圓，能重而后能留，能平，留，圓，重，而后能變�！薄捌健笔侨珏F畫沙，“留”是如屋漏痕，“圓”是如折釵股，“重”是如高山墜石，筆畫的“變”，是按照具體情況靈活運用平，留，圓，重諸法，并使之巧妙自然的結合。
關于用墨，黃賓虹又提出了濃，淡，破，潑，漬，焦，宿七個字。一墨融萬彩之變，水墨的簡潔素樸與韻味無限是最契合文人雅士的性格取向的。黃賓虹用墨，的確達到了神妙的境地，清代畫家石濤說過：“黑團團里墨團團，黑墨團中天地寬”。石濤作畫用墨較多，然而黃賓虹作畫用墨更是多。他晚年的作品就是滿紙筆墨，墨密到極致，以水運墨，或以水混墨，通常是以濃墨、焦墨、宿墨加了又加，然后點了又點，最后再用花青、石綠、赭石等色及淡墨染了又染。其用墨之重古今罕見。他的畫剛開始看確實是有一片漆墨的感覺，然而細細觀看以后，層次變化非常豐富，使他的山水畫整體上呈現(xiàn)一派渾厚華滋的藝術效果。又常常在一片黑墨的中間留出一點的空白，其作用不僅使這片墨色富于變化，而且使整個畫面都靈動起來，這就是他所說的：“一點之光通體皆靈”的奇妙作用，有筆墨痕跡而又似無筆墨痕跡，達到了一種虛中有實，實中有虛，厚中有薄、薄中有厚的境界。他的山水畫之所以“黑密厚重，渾厚華滋，就是與他的水墨運用上的獨特技法分不開的。
（二）內(nèi)美與外美
黃賓虹的山水畫以其獨特性和創(chuàng)造性、精湛的筆法技巧和渾厚華滋的“內(nèi)美”品格居于二十世紀山水畫壇群雄，他認為作畫在意不在貌，不應重外觀之美，而應力求內(nèi)部充實，追求“內(nèi)美”。他也從來不講求意境，而只是津津樂道于筆墨，以游戲筆墨為尚，并且強調(diào)筆墨的“內(nèi)美”，他說“中國繪畫舍筆墨無他”，黃賓虹的作品達到了筆墨與生命完全合一的境界。他說內(nèi)美是作品的內(nèi)在精神，是虛處，外美多指筆，墨，構圖中具體的形式美。繪畫的內(nèi)美主要是指“氣韻生動”，還指“道與藝合”。內(nèi)美即是自然山水本身的一種內(nèi)在的美，也是畫家心境的一種內(nèi)美，自然和心境契合了，通過畫家的筆墨表現(xiàn)出來就變成了山水畫，也就變成了有生命力的不朽之作。黃賓虹之所以是一個集大成的山水畫家，就是因為它能夠很好的用技術表達自己的心境，他通過長時間對古畫的琢磨，最后還是回到內(nèi)心的感覺上，他的筆墨里貫穿著非常強的呼吸，那種氣息在他的筆底下一直流動，他的作品抓在手里是會動的，是鮮活的，整個筆墨像一個人呼吸一樣的自然流暢，什么點法、皴法、用線，一切都不復存在，那是畫家心靈的家園。
黃賓虹的山水畫具有真“內(nèi)美”、大“哲學”。他的胸中充滿了千山萬水、一草一木，他就是宇宙的化身。黃賓虹先生的山水畫意境高遠，如同陳年美酒，隨著觀者看畫的深入，越品越醇香，好像整個人被融化進去一樣。他的繪畫藝術具有出神入化、超凡脫俗的風格，天地萬物的氣息撲面而來，這里面有和煦的春風，有陽光的雨露，有生命力旺盛的樹木，有已知世界、未知世界的生命體，超脫于“法”之外，“情”之中，因此，他的作品是“渾厚華滋”的，具有雄渾、壯觀、詩意的美感，表達了人與自然，生命與生命之間物我合一的親密關系。
三、黃賓虹山水畫的藝術成就對后世的影響
黃賓虹藝術成功的首要因素，是在山水畫中表現(xiàn)出極其整體的團塊結構所構筑的強烈的形式感，其次在于由長短線以及宿墨重點構成的斑斑駁駁的筆墨肌理、單純中求變化的平面效果和整體具象局部抽象的意象處理。因此，他的藝術成就對中國山水畫創(chuàng)作的影響是巨大而深遠的。同時，他強調(diào)山水畫的氣韻，強調(diào)神采，想在繪畫上體現(xiàn)出氣韻生動，所以我們要學的是他的這種精神——對生命力的把握和張揚。我們要發(fā)揚黃賓虹把繪畫里的精、氣、神表現(xiàn)出來的本領，我們要重新審視過去的萬法是否有生命力，重新發(fā)掘其中的文化價值，使它更加具有精神，把黃賓虹拋棄的或者舍棄的東西重新恢復并且煥發(fā)出來新的生命力。當代的畫家太急功近利，不肯把自身性命付之于繪畫，黃賓虹就是把他個人的生命轉化為繪畫。從事藝術，就是要把生命當成一塊玉一樣不停的打磨、雕琢，是要發(fā)自內(nèi)心的熱愛它，而且那種愛是不以其他任何條件而存在的。這也是我們學習黃賓虹的價值所在。
參考文獻:
[1]陳傳席.中國繪畫美學史[M].北京:人民美術出版社,2002.
[2]王伯敏.黃賓虹畫語錄[M].上海:上海人民美術出版社,1961.
[3]王魯湘.中國名畫家全集——黃賓虹[M].石家莊:河北教育出版社,2000.
[4]葉子.黃賓虹山水畫藝術論[M].杭州:浙江人民美術出版社,2000.
拓展：黃賓虹畫語錄參考
(第一部分) 一幅山水畫的制作，大體有五個步驟： 一，勾勒——意在筆先。從全局著眼，從大處落筆，勾出各部分大體輪廓。勾的線條順筆為之，勒的線條逆筆為之。（右手執(zhí)筆，由內(nèi)向外畫為順筆，由外向內(nèi)畫為逆筆。）
二，點染——在各部分施以大小點染（一般用較大點染），在輪廓上不出大體的陰陽面及起伏凹凸。補陰面者用用濃墨點染，補陽面者用淡墨點染；并點出大體上的葉叢，苔草，遠樹......等，或為此等物象做好底層筆墨的準備工作。
三，皴和渾——在第一步驟和第二步驟的基礎上，再行變化，層層加工。皴，在第二步驟的大陰陽面上，再清楚地加以縱橫交疊，分出小的陰陽面及物象的脈絡紋理等。（皴法也有順筆皴和逆筆皴，須順逆兼用）；渾，以水墨融合各部分及其相互之間，反復行之，務使各部分物象達到圓渾而厚實，充分地表現(xiàn)出各部分物象的質(zhì)感，量感，明暗感，以及相互間的遠近感等。
四，醒——等到所皴所渾干卻以后，用重墨在全副幾個部分物象的主要地方，再加以勾勒點染，突出或拓大全副及部分物象的主要精神所在。有時候，醒的作用在于明確各部分之間的界限。
五，收拾補充——掌握全面，對各部分物象再加以細心的補充或收拾。
(第二部分） 用筆之法有五：
一曰平。古稱執(zhí)筆必貴懸腕，三指撮管，不高不低，指與腕平，腕與肘平，肘與臂平，全身之力，運之于筆。由臂使指，用力平均，書法所謂“椎畫沙”是也。
起訖分明，筆筆送到，無柔弱處，方可謂平。并非板實，......水有波折，固不害其為平；筆有波折，更足顯其流動。一波三折，起訖分明，此之謂平，平非板矣。
二曰圓。畫筆勾勒，如字橫直。自左至右，勒與橫同；自右至左，勾與直同。起筆用鋒，收筆回轉。篆法起訖，首尾銜接。隸體更變，章草右轉，二王右收，勢取全圓，即同勾勒。書法無往不復，無垂不縮。所謂如“折釵股”，圓之法也。
用筆如“折釵股”者，圓是也。妄生圭角，則獰惡可憎。
折釵股，筆法線條，要求婀娜中仍保持剛勁；圓渾潤麗，亦不能流于柔媚。舍剛勁而言婀娜，多失之柔媚，皆未足以語圓也。
三曰留。筆有回顧，上下映帶，凝神靜慮，不疾不徐。蓋射者盤
馬彎弓，引而不發(fā)；善書者，筆欲向右，勢先逆左，筆欲向左，勢先逆右。算術中之積點成線，即書法如屋漏痕也。
算學積點成線，畫亦由點而成線，是在于留也。筆意貴留，似礙流走，不知用筆之法，最忌浮滑，浮乃輕忽不遒，滑乃柔弱無勁。筆貴遒勁，書畫皆然。
四曰重。重非重濁，亦非重滯。米虎兒筆力能扛鼎，王麓臺筆下金剛仵（應該是木字旁，沒有找到）。點必如高山墜石，努必如弩發(fā)萬鈞。金至重也，而取其柔；鐵至重也，而取其秀。
用筆重，要像“枯藤”，“墜石”。
用筆之法。有云如“枯藤”“墜石”者，藤無枝葉，石本崢嶸，其狀可想。況乎蟉形屈曲，非同轉拂之條；虎蹲雄奇，忽躍層巖之麓，重又何如也？然重易多濁，濁則混淆不清；重又多粗，粗則頑笨難轉。善用筆者，何取乎此？要知世間最中之物，莫如金與鐵也。言用筆者，當知如金之重而取其柔，如鐵之重而取其秀。
五曰變。李陽冰論篆書云：“點不變，謂之布棋，畫不變，謂之布算”。氵為水，灬為火，必有左右回顧，上下呼應之勢，而成自然。姑山水之環(huán)抱，樹石之交互，人物之傾向，形態(tài)萬變，互相回顧，莫不有情。
用筆要變，是“不拘于法”。
山有脈絡，石有棱角，鉤伒（原為石字旁）之筆必變；水有行止，木有菀枯，渲淡之筆又變。未能變者不拘于法。
（第三部分） 墨法分明，其要有七：一，濃墨；二，淡墨；三，破墨；四，積墨；五，潑墨；六，焦墨；七，宿墨。
晉魏六朝，專用濃墨，書畫一致。東坡云：墨，多貴其黑而不取其光，光而不黑，固為棄物，若黑而不光，索然無神。要使其光清而不浮，精湛如小兒目睛。
好山幽絕處，全借墨華濃。
墨為黑色，故呼之為墨黑，用之得當，變墨為亮，可稱之為“亮墨”。每于畫中之濃黑處，再積染一層墨，或點以極濃宿墨，干后此處極黑，與白處對照，尤見其黑，是為“亮墨”。亮墨妙用，一局畫之精神，或可賴之而煥發(fā)。
王維水墨，全是濃墨；只用清水，以水破墨，以墨破水。
古人用墨，必擇精品，不特借美于今，更得傳美于后。晉唐之書，宋元之畫，皆傳數(shù)百年，墨色如漆，神氣賴以全。若墨之下者，用濃見水則沁散湮汙，未及數(shù)年，墨跡已脫。蓄古精品之墨，以備隨時致用；或參合上等清膠新墨研之，是亦用濃墨之一法。
用淡墨法，或言始于李營邱。董北苑平淡天真，在畢宏之上。峰巒出沒，云霧顯晦，嵐色郁蒼，咸有生意，溪橋漁浦，洲渚掩映，善用淡墨為多。
元人商儔（原字王字旁），善用破墨，倪云林嘗稱之。以淡墨潤濃墨，則晦而鈍；以濃墨破淡墨，則鮮而靈。或言破墨，破其界限輪廓，作疏苔細草于界處，南宋人多用之；至元其法大備。
破墨法，是在紙上以濃墨破淡墨，或以淡墨破濃墨；直筆以橫筆滲破之，橫筆則以直筆滲破之；均于將干未干時行之，利用其水分的自然滲化，不僅充分取得物象的陰陽向背，輕重厚薄之感；且墨色新鮮靈活，如見雨露滋潤，永遠不干卻于紙上者。
此法宋元人所長，而明人幾失其傳，知者極鮮，故所作均枯硬不忍賭。清代石濤，復用此法，如以淡墨平鋪作地，然后以濃筆畫細草于其上，得水墨之自然滲化，備見其欣欣向榮，生動有致，此以濃破淡之例也。然以濃破淡易，以淡破濃難。近代北方齊白石先生作花鳥草蟲，得破墨之法，此其獨到；然猶多見以濃破淡，少見以淡破濃。
積墨法以米元章為最備，渾點叢樹，自淡增濃，墨色爽朗。思陵嘗題畫端云：“天降時雨，山川出云�！倍嘉獭对破饦菆D》謂元章多勾云，以積墨輔其云氣。至虎兒全用積墨法畫云。王東莊謂“作水墨畫，墨不礙墨；作沒骨法，色不礙色；自然色中有色，墨中有墨”。此善言積墨法者也。
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