以字行腔在中華民族聲樂教學(xué)中的實(shí)踐與運(yùn)用論文

時(shí)間：2024-08-05 23:05:05 其他類論文我要投稿

　　當(dāng)代，論文常用來指進(jìn)行各個(gè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域的研究和描述學(xué)術(shù)研究成果的文章，簡(jiǎn)稱之為論文。下面是小編整理的以字行腔在中華民族聲樂教學(xué)中的實(shí)踐與運(yùn)用論文，一起來看看吧。

以字行腔在中華民族聲樂教學(xué)中的實(shí)踐與運(yùn)用論文

　　以字行腔在中華民族聲樂教學(xué)中的實(shí)踐與運(yùn)用論文篇1

　　摘要：

　　作為民族聲樂男高音，為了避免出現(xiàn)“千人一面”的情況，就需要重視對(duì)行腔獨(dú)創(chuàng)性的認(rèn)識(shí)，本文就這一角度對(duì)此進(jìn)行較為深入的探索。認(rèn)為在行腔獨(dú)創(chuàng)性上要做到以音樂風(fēng)格為基礎(chǔ)，以情感表現(xiàn)為核心，通過對(duì)作品的分析達(dá)到準(zhǔn)確的音樂表現(xiàn)。

　　關(guān)鍵詞：

　　民族聲樂;男高音;行腔;獨(dú)創(chuàng)性;潤(rùn)腔

　　當(dāng)代民族聲樂是建立在中國(guó)傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)基礎(chǔ)上結(jié)合科學(xué)規(guī)范的發(fā)聲方法而形成的歌唱藝術(shù)。民族聲樂演唱的精髓在于要體現(xiàn)出中國(guó)特色的審美趣味和精神氣質(zhì)，即要符合民族性的美學(xué)表現(xiàn)和時(shí)代性的發(fā)展要求。從民族聲樂的具體實(shí)踐看，行腔是體現(xiàn)民族性最為核心的要求，指的是演唱者如何從音樂風(fēng)格和情感表現(xiàn)的角度實(shí)現(xiàn)兩者的結(jié)合，它既涉及到美感的表現(xiàn)，同時(shí)又體現(xiàn)出演唱者的業(yè)務(wù)能力和理解能力。

　　一、行腔獨(dú)創(chuàng)性的范疇

　　行腔獨(dú)創(chuàng)性包含三個(gè)方面的范疇：一是行腔的二度創(chuàng)作。演唱是把譜面文本轉(zhuǎn)化為音響表現(xiàn)的實(shí)踐，是聲樂藝術(shù)的二度創(chuàng)作。任何一首聲樂作品并不是完全按照樂譜進(jìn)行“翻譯”，而是需要通過嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆治龊筒粩嗟拇�、練�?xí)來實(shí)現(xiàn)，從而使作品能夠達(dá)到完美的再現(xiàn)。二是行腔的潤(rùn)腔技巧。潤(rùn)腔是源于中國(guó)傳統(tǒng)聲樂表現(xiàn)的一種說法，指的是對(duì)旋律的潤(rùn)色和修飾，潤(rùn)腔主要體現(xiàn)出演唱者的演唱技術(shù)能力，具體表現(xiàn)在音色、節(jié)奏、音高等方面，潤(rùn)腔的目的是使旋律的進(jìn)行更加符合風(fēng)格和情感的需要，以體現(xiàn)出民族之韻、聲音之美;三是行腔的創(chuàng)腔。所謂創(chuàng)腔指的是在原來歌曲的基礎(chǔ)上加入個(gè)人的理解，可以根據(jù)風(fēng)格要求和演唱理解對(duì)歌曲旋律進(jìn)行創(chuàng)造，但不是改動(dòng)原來的風(fēng)格。從以上三個(gè)方面看，行腔的獨(dú)創(chuàng)性實(shí)際上加入演唱個(gè)人的獨(dú)到理解，這不僅是聲樂藝術(shù)發(fā)展的要求，而且也是體現(xiàn)演唱個(gè)人藝術(shù)水平和能力的重要方面。

　　二、行腔獨(dú)創(chuàng)性的基礎(chǔ)和核心

　�。ㄒ唬┬星华�(dú)創(chuàng)性以音樂風(fēng)格為基礎(chǔ)

　　民族聲樂最為突出的特點(diǎn)在于要體現(xiàn)出風(fēng)格，我國(guó)是一個(gè)多地域多民族的國(guó)家，因此音樂風(fēng)格炫彩多姿。尤其是在演唱傳統(tǒng)民歌時(shí)，就需要通過風(fēng)格的表現(xiàn)來體現(xiàn)出行腔的獨(dú)創(chuàng)性。如在演唱四川民歌《槐花幾時(shí)開》時(shí)，在行腔上要注重體會(huì)四川山歌的風(fēng)格特點(diǎn)，主要從音樂要素與語言的角度進(jìn)行把握。首先從調(diào)式的角度可能，歌曲屬于蜀羽調(diào)式，旋律的進(jìn)行建立在la-dol-mi的核心音列上，在行腔上需要注意la-dol-la、mi-sol-mi兩組小三度的進(jìn)行上，在旋律的進(jìn)行上要注意突出小三度滑音的表現(xiàn)。其次就是在樂句的結(jié)尾處要突出下滑音的表現(xiàn)，這樣能夠體現(xiàn)出回聲的效果，是四川山歌演唱中明顯的風(fēng)格表現(xiàn)，從歌曲中下滑音的運(yùn)用你看，主要是在羽調(diào)式主音la和屬音mi上，演唱這種句尾的下滑音時(shí)需要把握好氣息的支撐力。第三就是從音頭位置的行腔看，要注重復(fù)倚音的表現(xiàn)，如第一樂句第一小節(jié)第二拍上的la音就是用復(fù)倚音la和dol進(jìn)行修飾。歌曲中的re音則是通過sol-mi的小三度下行復(fù)倚音進(jìn)行修飾，在演唱中需要以圓潤(rùn)的音色的進(jìn)行表現(xiàn)，才能體現(xiàn)出山歌的'風(fēng)格特點(diǎn)。

　　同樣是羽調(diào)式民歌，在湖南民歌《挑擔(dān)茶葉上北京》中，其行腔風(fēng)格則與四川民歌有著明顯的不同，在行腔中，對(duì)于主音la的修飾多采用小三度下滑音，但是其音響的表現(xiàn)更加的干脆，演唱時(shí)要突出一定的棱角感。在re音的演唱上突出dol音對(duì)re音的修飾，具有上行二度單倚音的效果。這種行腔的處理體現(xiàn)出了湖南山歌與四川山歌之間的區(qū)別。

　�。ǘ┬星华�(dú)創(chuàng)性以情感表達(dá)為核心

　　在民族聲樂演唱中，針對(duì)于不同的歌曲既需要體現(xiàn)出宏觀上的民族情感，有需要體現(xiàn)出個(gè)人情感，兩者的有機(jī)結(jié)合才能夠體現(xiàn)出行腔獨(dú)創(chuàng)性的價(jià)值，這也是民族聲樂的核心表現(xiàn)。以《再見了大別山》為例，歌曲表現(xiàn)了當(dāng)年革命戰(zhàn)士與大別山鄉(xiāng)親父老難以割舍的魚水情懷，是一首體現(xiàn)軍民一家親的抒情歌曲。在演唱這首歌曲時(shí)，演唱者需要從標(biāo)題、歌詞內(nèi)容以及旋律發(fā)展趨勢(shì)的角度體會(huì)歌曲要表達(dá)的民族情感，通過不斷的反復(fù)詠唱歌詞來凝聚情緒，實(shí)現(xiàn)與自己內(nèi)心的情感交流。從行腔上看，每一個(gè)樂句的旋律呈現(xiàn)出迂回式的下行趨勢(shì)，演唱時(shí)需要從輕重強(qiáng)弱、高低抑揚(yáng)、頓挫連斷的角度來把握旋律。如歌曲的起句建立在弱起節(jié)奏上，演唱時(shí)起音在力度上要有所節(jié)制，不能瞬間爆發(fā)出來，而是通過力度的控制來表現(xiàn)出內(nèi)心深處的情感，這種通過力度手法來控制情感的形式可以更好的使旋律更為流暢的表現(xiàn)出來，到了歌曲的副歌部分時(shí)則需要通過較大的力度起伏表現(xiàn)行腔，使久久壓抑的情感得到宣泄，形成了情感的層次性表現(xiàn)，從而使歌曲更加的體現(xiàn)出美感。

　　在演唱《西部放歌》時(shí)，在歌曲的開始處則需要通過一種激情滿懷的情緒表現(xiàn)出來，這主要是由歌曲的信天游風(fēng)格和情感表現(xiàn)的安排所決定的，第一句“嘩啦啦的黃河水”要表現(xiàn)的有力度、有氣勢(shì)，行腔穩(wěn)定而扎實(shí)，每一個(gè)字要求咬住字頭，接下來的襯字唱腔要堅(jiān)定、圓潤(rùn)，表現(xiàn)出了對(duì)母親河的贊美和愛戀。在主歌部分的演唱中，則需要注意每一個(gè)樂句之間音高上的層次性，在行腔上注意節(jié)奏的表現(xiàn)。

　　結(jié)語

　　綜上所述，通過對(duì)民族聲樂男高音形象的獨(dú)創(chuàng)性可以看出，在詮釋每一首歌曲時(shí)，必須通過分析了解歌曲的風(fēng)格特點(diǎn)，才能夠?yàn)樾星槐憩F(xiàn)奠定基礎(chǔ)，特別是需要從潤(rùn)腔的角度把握旋律，才能正確的選擇演唱技巧和處理方法;其次就是在演唱歌曲時(shí)要注意做到以情感表現(xiàn)為核心，因?yàn)楦枨那楦袑?duì)行腔起著決定性的作用。由此可以看出，作為民族聲樂男高音，在進(jìn)行聲樂二度創(chuàng)作時(shí)需要從多方面多角度來詮釋歌曲，突出行腔獨(dú)創(chuàng)性的作用。

　　參考文獻(xiàn)

　　[1]鄭海兵.民族唱法男高音歌唱技術(shù)的繼承與借鑒[J].黃河之聲,2018,(03).

　　[2]謝亞波.淺析男高音在民族聲樂演唱中的唱法[J]北方音樂,2016,(10).

　　[3]黃學(xué)軍,民族唱法男高音歌唱技術(shù)在作品中的運(yùn)用[J].藝術(shù)教育,2007,(10).

　　以字行腔在中華民族聲樂教學(xué)中的實(shí)踐與運(yùn)用論文篇2

　　摘要：

　　在民族聲樂演唱中，咬字、潤(rùn)腔、感情處理是衡量演唱水平的主要標(biāo)準(zhǔn)�！白帧薄扒弧薄扒椤边@三點(diǎn)要求屬于傳統(tǒng)聲樂理論中非常重要的部分。因此，民族聲樂演唱教學(xué)中，教師需要注重培養(yǎng)學(xué)生行腔的“字”“腔”“情”。下文針對(duì)民族聲樂演唱教學(xué)中對(duì)學(xué)生行腔的“字”“腔”“情”的培養(yǎng)進(jìn)行深入分析，希望可以有效提升學(xué)生的演唱水平，使學(xué)生可以更好的演繹民族聲樂。

　　關(guān)鍵詞：

　　民族聲樂;演唱教學(xué);學(xué)生;行腔培養(yǎng)

　　最近幾年，我國(guó)民族聲樂對(duì)西方美聲唱法進(jìn)行了借鑒與吸收，但是因?yàn)檫^度的對(duì)美聲歌唱發(fā)音技巧的依賴，以至于在演唱時(shí)出現(xiàn)了千人一聲、吐字不清的問題。想要有效解決這一問題，教師需要在教學(xué)過程中，加強(qiáng)對(duì)學(xué)生行腔的“字”“腔”“情”的培養(yǎng)，使學(xué)生可以在演唱時(shí)準(zhǔn)確的運(yùn)用和把握“字”“腔”“情”。并且，教師需要結(jié)合學(xué)生的實(shí)際情況，指引學(xué)生對(duì)潤(rùn)腔技巧進(jìn)行靈活運(yùn)用，規(guī)范的進(jìn)行咬字吐字，對(duì)作品蘊(yùn)藏的情感進(jìn)行合理掌握，并有效控制內(nèi)心情感，進(jìn)而更好的對(duì)民族聲樂進(jìn)行演繹。下文針對(duì)民族聲樂演唱教學(xué)中對(duì)學(xué)生行腔的“字”“腔”“情”的'培養(yǎng)進(jìn)行深入分析。

　　一、民族聲樂演唱教學(xué)中對(duì)學(xué)生行腔的“字”的培養(yǎng)策略

　　在民族聲樂行腔中，咬字吐字鮮明準(zhǔn)確、語言生動(dòng)清晰，可以更好的對(duì)人物性格特點(diǎn)進(jìn)行刻畫，可以更好的對(duì)歌曲思想內(nèi)容進(jìn)行表達(dá)，可以更好的對(duì)藝術(shù)形象進(jìn)行塑造，可以更好的對(duì)音樂主題進(jìn)行深化[1]。并且，行腔中的“字”是引起觀眾情感共鳴的重要因素。因此，在實(shí)際教學(xué)中，教師需要教會(huì)學(xué)生在語言基礎(chǔ)上，利用歌聲來表達(dá)歌曲的思想情感，并且需要清晰準(zhǔn)確的咬字吐字。只有把語言和音樂進(jìn)行充分融合，才可以把音樂和情感體驗(yàn)進(jìn)行結(jié)合，進(jìn)而充分的把歌曲情感，通過音樂形象的形式，對(duì)觀眾進(jìn)行傳達(dá)。

　　在演唱過程中的咬字和實(shí)際生活中的說話存在較大的差異，因此，教師需要教會(huì)學(xué)生在演唱過程中正確的咬字發(fā)音。民族聲樂行腔中的咬字發(fā)音要慢一些，過程要長(zhǎng)一些，占用時(shí)值也要長(zhǎng)。因此，在實(shí)際教學(xué)中，教師可以指引學(xué)生利用特殊的咬字方法，如緊咬緩發(fā)、延長(zhǎng)字頭、緩發(fā)晚收、延長(zhǎng)字尾、軟咬軟收、硬咬硬收等等。教師可以挑選一首民族聲樂作品，要求學(xué)生進(jìn)行演唱，并指引學(xué)生在演唱其中某一個(gè)字，或者是演唱某一個(gè)詞時(shí)，先緊咬住字，但是不吐出來、不出聲、不換氣，產(chǎn)生一種字被懸吊的感覺。長(zhǎng)時(shí)間的進(jìn)行該種練習(xí)，可以有效提升學(xué)生的咬字吐字水準(zhǔn)，還可以使學(xué)生在演唱時(shí)營(yíng)造緊張的氛圍，使觀眾可以與其產(chǎn)生情感上的共鳴。

　　二、民族聲樂演唱教學(xué)中對(duì)學(xué)生行腔的“腔”的培養(yǎng)策略

　　腔，可以從多個(gè)角度進(jìn)行解釋。腔，可以代表動(dòng)物身體中空的部分，如鼻腔、口腔、胸腔等等，也可以代表樂曲調(diào)子，如昆腔、高腔等等，也可以代表說話腔調(diào)，如山東腔、京腔等等[2]。而民族聲樂演唱行腔中的腔，主要是指潤(rùn)腔。從表面上的意思來理解，潤(rùn)，主要是修飾、潤(rùn)色、調(diào)節(jié)、造型、加工;腔，主要是指腔調(diào)、腔體、聲腔;潤(rùn)和腔進(jìn)行結(jié)合，主要是指修飾、加工、造型聲腔，為我國(guó)民族聲樂行腔中的表現(xiàn)形式。通過對(duì)多種潤(rùn)腔技巧進(jìn)行應(yīng)用，可以有效圓潤(rùn)通暢聲音，并且還可以演繹出更加具有風(fēng)格、韻味的作品。因此，在實(shí)際教學(xué)中，教師需要多教授學(xué)生一些潤(rùn)腔技巧，使學(xué)生可以在演唱時(shí)，結(jié)合實(shí)際情況，靈活對(duì)潤(rùn)腔技巧進(jìn)行應(yīng)用，進(jìn)而提升演唱水平。

　　裝飾音潤(rùn)腔，主要是指前倚音、后倚音、單倚音、復(fù)倚音等裝飾技巧。在教授該種潤(rùn)腔技巧時(shí)，教師需要指引學(xué)生結(jié)合歌詞中語言的語勢(shì)、語氣、聲調(diào)，裝飾字音，在對(duì)四聲進(jìn)行唱準(zhǔn)的基礎(chǔ)上，進(jìn)行聲腔的上下起伏與曲直變化。音色變化潤(rùn)腔，主要是指人嗓子具備的各個(gè)形狀的共鳴器官，如鼻腔、喉腔、胸腔等，這些器官可以發(fā)出不同音色的聲音。在教授該種潤(rùn)腔技巧時(shí)，教師可以指引學(xué)生對(duì)鼻音潤(rùn)腔法進(jìn)行學(xué)習(xí)，指引學(xué)生提前把鼻韻尾收入到鼻中，突出對(duì)某種感情風(fēng)格的表現(xiàn)。

　　三、民族聲樂演唱教學(xué)中對(duì)學(xué)生行腔的“情”的培養(yǎng)策略

　　在民族聲樂演唱教學(xué)中，培養(yǎng)學(xué)生行腔的“情”也是非常重要的。在行腔中，想要更好的進(jìn)行情感抒發(fā)，需要結(jié)合作品內(nèi)容，從心里往外生出來的情感[3]。因此，在實(shí)際教學(xué)中，教師需要指引學(xué)生對(duì)作品內(nèi)容進(jìn)行深入理解，對(duì)作品的創(chuàng)作背景、人物內(nèi)心情感和心境、故事情節(jié)、所處環(huán)境等進(jìn)行掌握，對(duì)每個(gè)音符蘊(yùn)藏的內(nèi)涵進(jìn)行深入挖掘。并以此為基礎(chǔ)，指引學(xué)生充分發(fā)揮想象能力，在腦海中，對(duì)作品想要呈現(xiàn)的景象進(jìn)行勾勒，想象自己就是主人公，進(jìn)而把內(nèi)心情感傳遞給觀眾，使觀眾可以和其產(chǎn)生情感上的共鳴與聯(lián)想。此外，教師需要指引學(xué)生做到內(nèi)心情感和表情動(dòng)作的統(tǒng)一。想要更好的表現(xiàn)聲樂藝術(shù)，學(xué)生需要能夠做到內(nèi)心情感和動(dòng)作協(xié)調(diào)和平衡。因此，在教學(xué)過程中，教師需要指引學(xué)生利用聲音、外部表情動(dòng)作，展現(xiàn)歌唱的情感體驗(yàn)，進(jìn)而有效提升學(xué)生演唱水平和能力。

　　結(jié)語

　　總而言之，在新時(shí)代背景下，在民族聲樂演唱教學(xué)中，對(duì)學(xué)生行腔的“字”“腔”“情”的培養(yǎng)是非常重要的，不僅可以有效提升學(xué)生的演唱技巧，還可以增加演唱韻味。實(shí)際上，在民族聲樂演唱中，語言、情感的表達(dá)是非常重要的，咬字吐字清楚，是對(duì)歌曲情感進(jìn)行表達(dá)的關(guān)鍵，而揣摩歌曲蘊(yùn)藏的情感，有助于更好的演繹作品。因此，在實(shí)際教學(xué)過程中，教師需要結(jié)合學(xué)生的實(shí)際情況，通過合理有效的手段，指引學(xué)生準(zhǔn)確掌握咬字吐字發(fā)音方法，對(duì)作品的情感進(jìn)行仔細(xì)揣摩，對(duì)多種潤(rùn)腔技巧進(jìn)行靈活應(yīng)用，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)“字”“腔”“情”的和諧配合，使學(xué)生們可以更好的對(duì)作品進(jìn)行演繹。

　　參考文獻(xiàn)

　　[1]陳曉盼.“以字行腔”在現(xiàn)代民族聲樂教學(xué)中的應(yīng)用[J].兵團(tuán)教育學(xué)院學(xué)報(bào),2018,(06):56-61.

　　[2]楊倩.“行到水窮處,坐看韻起時(shí)”--論民族聲樂教學(xué)中行腔韻味的重要性[J].藝術(shù)品鑒,2019,(09).

　　以字行腔在中華民族聲樂教學(xué)中的實(shí)踐與運(yùn)用論文篇3

　　摘要：

　　咬字行腔是我國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的重要特征之一，也是戲曲表演的核心原則。而民族聲樂作為一種新型聲樂表演方式，仍保留了部分傳統(tǒng)聲樂的特點(diǎn)。近年來，人們對(duì)傳統(tǒng)戲曲唱法的借鑒越來越重視，咬字行腔對(duì)民族聲樂的學(xué)習(xí)有著越來越重要的借鑒作用。本文將根據(jù)咬字行腔在民族聲樂中的應(yīng)用，探討如何更好地傳承與發(fā)展我國(guó)民族聲樂。

　　關(guān)鍵詞：

　　民族聲樂;咬字行腔;戲曲

　　一、民族聲樂與傳統(tǒng)聲樂的繼承關(guān)系

　　（一）什么是中華民族聲樂

　　中華民族聲樂作為一種保存下來的傳統(tǒng)音樂形式，經(jīng)歷了幾千年的演變、發(fā)展和歷史傳承。它包括隨著民族誕生而流傳下來的傳統(tǒng)民歌、戲曲、曲藝等。民族聲樂包括歌唱風(fēng)格、歌唱技巧、歌唱語言、表演等，它反映了不同歷史時(shí)期不同民族的心聲，表現(xiàn)了不同民族群體的文化、心理和民族特征。我國(guó)是一個(gè)擁有56個(gè)民族的國(guó)家，充滿濃郁的鄉(xiāng)土氣息，有著親切動(dòng)人的語言，勞動(dòng)人民非常喜愛符合其習(xí)慣和審美的歌唱。

　　（二）中華民族聲樂的起源

　　傳統(tǒng)民族聲樂與中國(guó)傳統(tǒng)文化息息相關(guān)，無論是靈感的產(chǎn)生、創(chuàng)作、立意，還是表演理念，都和傳統(tǒng)文化密不可分。19世紀(jì)前期，我國(guó)實(shí)行閉關(guān)鎖國(guó)政策，斷絕了與外國(guó)的交流，更斷絕了與外國(guó)音樂、藝術(shù)層面的交流。因此，國(guó)內(nèi)民族聲樂只有戲曲、民歌以及說唱這幾種單調(diào)的表現(xiàn)形式。

　　戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，國(guó)門被打開，也帶來了西方文化的侵入，促進(jìn)了東西方的文化交流，來自西方的文化表達(dá)方式，影響了我國(guó)的民族聲樂文化。本土的政治和文化精英們對(duì)西方文化之渴望，也加速了西方文化的各種表現(xiàn)形式的影響和傳播，如延安時(shí)期，文藝工作者們開始尋找、創(chuàng)作反映出廣大民眾，表達(dá)民眾情感需求的歌唱方式�！靶赂鑴　钡某霈F(xiàn)，就正是這一思考探尋所得到的結(jié)晶。這一時(shí)期，涌現(xiàn)出《兄妹開荒》、《白毛女》以及新歌曲《二月里來》、《南泥灣》等等優(yōu)秀的作品。后人把這一時(shí)期稱為民族聲樂的萌芽期，也是傳統(tǒng)聲樂突破固有形式、開始探索出新形式的變革開端。

　　二、戲曲中咬字行腔的具體表現(xiàn)

　　咬字、吐字在戲曲聲樂中尤為重要。作為戲曲演員，基本功就是能夠?qū)⒊~字音完整、準(zhǔn)確、清晰的表達(dá)出來。在中國(guó)古典戲曲聲樂論著中，凡涉及歌唱技術(shù)的篇章，無不將“字”的要義重重地書寫一筆。

　�。ㄒ唬耙ё帧迸c戲曲聲樂的本質(zhì)

　　聲樂家所說的“字”與語言學(xué)家所說的“字”不是同一概念，即不是指語言的書寫形式——文字，而是指“字音”。字音是語言的物質(zhì)外殼，是語意的載體和表現(xiàn)形式。讀音正確與否，直接關(guān)系著語意的表達(dá)效果，影響著思想的交流。對(duì)于語言與音樂的`關(guān)系，中國(guó)傳統(tǒng)聲樂美學(xué)認(rèn)為：語言是音樂（聲樂）的根基，音樂是語言的升華，是語言的美化。同器樂相比，“達(dá)意”是聲樂區(qū)別于器樂的根本點(diǎn)，因而也是聲樂藝術(shù)的本質(zhì)特征。古代聲樂理論家認(rèn)為：聲樂如不能“達(dá)意"，就同器樂沒有區(qū)別了。因此，演員的咬字、吐字是否清晰直接關(guān)系著字意的表達(dá)，直接關(guān)系著故事情節(jié)的描述，直接影響著觀眾的欣賞情趣，

　�。ǘ耙ё帧迸c戲曲聲樂韻味的形成

　　熟悉戲曲的人大都知道一個(gè)約定俗成的戲曲美學(xué)術(shù)語：“韻味”，或簡(jiǎn)稱“味兒”。在戲曲內(nèi)部，不同的聲腔、劇種亦有各自的“味兒”——“京劇味兒”“，評(píng)劇味兒”、“梆子味兒”。什么是“味兒”？“味兒”是什么？人們解釋起來，或許見仁見智，或許說不清楚，但演員一開口，有味兒沒味兒，一聽便知。有些聲樂演員或業(yè)余歌手按照歌曲唱法唱戲，戲曲觀眾就會(huì)說“：沒有戲曲味兒”。而戲曲聲樂以“字”為依托實(shí)現(xiàn)其戲劇音樂之功能，而正是由于凸顯了字音特征而形成了其獨(dú)特的韻味風(fēng)格，因此，“字”是戲曲聲樂藝術(shù)的根基。

　　三、戲曲中咬字行腔對(duì)民族聲樂中語言的影響

　　戲曲咬字行腔對(duì)民族聲樂的影響，主要體現(xiàn)在其在民族聲樂語言的影響方面。眾所周知，民歌、曲藝和戲曲是我國(guó)傳統(tǒng)聲樂的重要內(nèi)容，它們形態(tài)各異地表達(dá)著我國(guó)的傳統(tǒng)聲樂。其中，戲曲是最典型的表現(xiàn)形式，戲曲表達(dá)留下了大量理論作品，為我國(guó)傳統(tǒng)民族聲樂創(chuàng)造了巨大價(jià)值。我國(guó)現(xiàn)代民族聲樂不僅借鑒了西方聲樂理論，更重要的是對(duì)傳統(tǒng)聲樂特征的繼承�，F(xiàn)代民族聲樂必須尊重傳統(tǒng)要求，而咬字行腔作為戲曲演唱的核心原則之一，也應(yīng)遵守。

　　語言是民族聲樂演唱的唯一手段和途徑，是聲樂藝術(shù)得以表現(xiàn)的核心形式。每個(gè)民族聲樂的演唱者，都需要花一番功夫，去訓(xùn)練與研究準(zhǔn)確的吐字與抑揚(yáng)頓挫的音調(diào)，才能夠更好的表現(xiàn)作品的感情。因此，咬字行腔這一基本功對(duì)民族聲樂的練習(xí)起到了尤為重要的作用，練好咬字行腔有助于更好的表達(dá)民族音樂作品中的歌詞與情感，以至于打磨出更好的作品，促進(jìn)民族聲樂藝術(shù)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。

　　四、戲曲咬字行腔在民族聲樂中的運(yùn)用

　　幾千年來，在中國(guó)藝術(shù)文化的發(fā)展中，民族聲樂不斷地繼承和發(fā)展戲曲、曲藝和民歌，形成了其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和個(gè)性化的審美要求。民族聲樂的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)來自于戲曲和曲藝對(duì)“字”的完美追求�！白帧弊鳛橐环N媒介，它表達(dá)了歌曲的整體思想，并傳達(dá)了歌曲的情感。歌手需要按照“字正腔圓”、“依字行腔”之類的發(fā)音和語調(diào)方面的原則，并與每位聽眾分享民族聲樂作品的內(nèi)容，以便聽眾欣賞和理解作品，并將心中的情感和共鳴進(jìn)行表達(dá)。與漢語一樣，戲曲語言同樣有聲、韻、調(diào)三個(gè)要素。咬字要正、吐字要清、歸韻要準(zhǔn)是民族聲樂語言的基本要求。

　�。ㄒ唬┪猜晱�(qiáng)化

　　民族聲樂經(jīng)常運(yùn)用特殊的咬字手段來處理作品，保證聲樂作品的順利、流暢表達(dá)。例如，尾聲強(qiáng)化是處理民族聲樂發(fā)音的一種特殊方式。此外，還有延長(zhǎng)字頭這一特殊的咬字方法，這增強(qiáng)了作品的吸引力。在歌劇《江姐》中，《五洲人民齊歡笑》這一唱段中，“不要用哭聲告別”的“不”，在加強(qiáng)了對(duì)信頭的處理后，更加生動(dòng)地刻畫了人物，為江姐塑造了一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)的英雄形象，并使觀眾在欣賞作品的過程中受到這種精神的影響。

　　（二）四川民歌《槐花幾時(shí)開》

　　在四川民歌《槐花幾時(shí)開》中，就運(yùn)用了川劇的咬字念白，以平舌音居多，如，歌曲中的“山上（shan shang）”念（san sang），“幾時(shí)（ji shi）”念（ji si）。第一樂句“高高山上（san sang）”用悠長(zhǎng)的旋律演唱，仿佛使觀眾置身于高谷中，以字導(dǎo)音，以音傳情。第二樂句的旋律逐漸下行，呼應(yīng)了第一句。

　　與平時(shí)談話時(shí)的聲音不同，要想表現(xiàn)出歌曲中好的感情，演唱者需要練好嘴皮功夫。借鑒川劇中的“喊嗓”，以往外送（上口蓋）的方式，噴吐有力地唱好每一個(gè)字，平穩(wěn)舒緩地唱出字頭，準(zhǔn)確、短促、有力地咬字。行腔時(shí)，要短暫的唱出聲母，時(shí)值不能長(zhǎng)，高“g”一定要咬緊，字腹“a”要延長(zhǎng)韻尾“o”則一定要收準(zhǔn)，“山”“上”等字都要遵循這一規(guī)律字行腔。

　　好的情感的表達(dá)是所有音樂形式的終極目標(biāo)。在民族唱法上，結(jié)合音樂風(fēng)格和意境的變化，咬字行腔也發(fā)生了變化，使歌曲因其獨(dú)特的語言魅力而更加生動(dòng)，形成了獨(dú)特的民歌演唱風(fēng)格。

　�。ㄈ赌咎m詩篇》結(jié)合豫劇與美聲

　　《木蘭詩篇》結(jié)合了豫劇的傳統(tǒng)元素和旦角唱段的特點(diǎn)，對(duì)本土歌劇風(fēng)格和氣質(zhì)進(jìn)行了進(jìn)一步探索。在運(yùn)用各種技法時(shí)，體現(xiàn)了出不同元素在作品中所合璧的特點(diǎn)。

　　民族歌劇《木蘭詩篇》根據(jù)河南的戲曲豫劇旦角的咬字方法，對(duì)女高音的演唱進(jìn)行借鑒�！埃婕俾暬旌戏ā边@一音色處理，不僅引用了西方傳統(tǒng)歌劇的演唱，也探索了女高音多樣化的演唱審美，對(duì)女高音的演唱審美素養(yǎng)進(jìn)行提升，審美視野進(jìn)行拓展，進(jìn)而顯示出女高音演唱的民族特色。

　　西方歌劇演唱，先做到氣息托住、嘴巴打開，再強(qiáng)調(diào)吐字咬字的重要性：在豫劇風(fēng)格與韻味的基礎(chǔ)上，加入美聲唱法和女高音。無論是受到《木蘭詩篇》中女高音風(fēng)格的影響，還是受到豫劇行腔的影響，不斷地探索民族女高音不同的表達(dá)方式，以及用中西合璧的方式，很好地揭示了民族音樂文化的深層內(nèi)涵，豐富了民族歌劇的發(fā)展。

　　五、我國(guó)民族聲樂在咬字行腔方面存在的問題

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　　現(xiàn)代民族聲樂具有繼承中國(guó)傳統(tǒng)聲樂、學(xué)習(xí)西方先進(jìn)聲樂技術(shù)兩個(gè)特點(diǎn)。因此，大多數(shù)人認(rèn)同西方美聲唱法的科學(xué)性，這一認(rèn)同使得人們對(duì)民族聲樂的感知和體驗(yàn)趨于一致。西方美聲唱法不同于民族聲樂。西方美聲唱法在表達(dá)西方藝術(shù)歌曲、歌劇和本國(guó)特點(diǎn)歌曲方面具有很高的藝術(shù)價(jià)值，給人類的聽覺和精神帶來極大的享受。民族聲樂是一種地域性很強(qiáng)的藝術(shù)形式，它深受不同民族風(fēng)格的影響。中西方在語言、文化、民族審美等方面存在著巨大的差異。美聲唱法在具有中國(guó)特色的民族聲樂作品中的片面運(yùn)用，可能導(dǎo)致聲樂作品難以被觀眾接受，失去藝術(shù)價(jià)值。

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　　我國(guó)的一些現(xiàn)代民族聲樂演唱者，只重視對(duì)作品的歌詞、內(nèi)容的宣讀，而并未將作品的感情演唱出來，使得優(yōu)秀的作品變得枯燥、乏味。還有部分演唱者只重視歌唱技巧，力圖把技巧性的東西唱對(duì)，而過于謹(jǐn)慎，從而喪失了自然的情感流露，使作品喪失了演唱的意義。

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　　此外，現(xiàn)階段還存在著表演者盲目服從審美意識(shí)的問題。他們只注重與他人的比較，而忽略了對(duì)自己聲音條件和音色的準(zhǔn)確把握。要實(shí)現(xiàn)民族聲樂對(duì)歌劇的繼承和發(fā)展，必須深刻地認(rèn)識(shí)和理解語言與聲音的密切關(guān)系。在正確學(xué)習(xí)和掌握語言基礎(chǔ)的同時(shí)，要深入地了解各少數(shù)民族、各歷史地區(qū)的語言特點(diǎn)、風(fēng)俗習(xí)慣和其審美文化的發(fā)展趨勢(shì)。

　　六、結(jié)語

　　中國(guó)作為一個(gè)具有幾千年歷史的國(guó)家，有著歷史悠久的樂律學(xué)。目前，民族傳統(tǒng)聲樂作為一種重要的戲曲藝術(shù)表現(xiàn)形式，其在科學(xué)研究、教育、表演等各個(gè)方面，都已經(jīng)受到了國(guó)家和社會(huì)各界的廣泛重視和關(guān)注。但是在現(xiàn)階段，民族聲樂對(duì)戲曲特色的借鑒大多停留在實(shí)踐中，沒有變成一門理論學(xué)科。因此，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲在民族聲樂中的應(yīng)用還存在一些問題，需要進(jìn)一步探索和完善，以實(shí)現(xiàn)民族聲樂對(duì)戲曲的繼承和發(fā)展。

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　　以字行腔在中華民族聲樂教學(xué)中的實(shí)踐與運(yùn)用論文篇4

　　摘要：

　　古詩詞是我國(guó)文學(xué)的一種特殊文體，藝術(shù)歌曲是聲樂中必不可少的音樂體裁。古詩詞藝術(shù)歌曲主要是根據(jù)中國(guó)古詩詞內(nèi)容所創(chuàng)作出來的藝術(shù)歌曲，具有極強(qiáng)的藝術(shù)性和文學(xué)性。在演唱時(shí)想要展現(xiàn)出古詩詞藝術(shù)歌曲的文化韻味，就需要理解歌詞內(nèi)容，挖掘歌曲特點(diǎn)，從依字行腔切入，對(duì)古詩詞蘊(yùn)含的情感進(jìn)行詮釋。通過闡述依字行腔的概念，分析依字行腔的衍化過程及特點(diǎn)，以南宋音樂家、文學(xué)家姜夔的作品《杏花天影》為例，對(duì)依字行腔在中國(guó)古詩詞藝術(shù)歌曲演唱中的實(shí)踐展開探究，以推動(dòng)我國(guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)展，促進(jìn)我國(guó)古詩詞文化的傳播。

　　關(guān)鍵詞：

　　依字行腔;古詩詞藝術(shù)歌曲;《杏花天影》

　　中國(guó)文化藝術(shù)歷史悠久，有著自己獨(dú)特的審美，對(duì)于中國(guó)古詩詞風(fēng)格有一定的影響詩、樂在古代是一體的，音樂旋律有助于詩歌意境的營(yíng)造，而詩歌又在語調(diào)等方面對(duì)音樂的節(jié)奏產(chǎn)生影響。詩與樂的結(jié)合，促進(jìn)了古詩詞藝術(shù)歌曲的長(zhǎng)久發(fā)展，使其具有獨(dú)特的魅力。在演唱古詩詞藝術(shù)歌曲時(shí)，要重視字和腔的統(tǒng)一，做到字里有聲，腔里有字，通過依字行腔使古詩詞藝術(shù)歌曲的演唱更具藝術(shù)性。

　　一、依字行腔的概念

　　依字行腔主要指的是使唱曲口法、唱法、腔格必須依據(jù)于漢字的聲、韻、調(diào)，將字放在第一位，從而達(dá)到字正腔圓的效果。我國(guó)的京劇大師程硯秋最早提出“依字行腔”這一概念，并且出版了專著對(duì)其進(jìn)行系統(tǒng)化的講解與總結(jié)。提到依字行腔，便會(huì)想到字正腔圓一詞，可見字和腔二者之間聯(lián)系緊密。明朝的魏良輔在《曲律》中曾指出：“曲有三絕：字清為一絕，腔純?yōu)橐唤^，板正為一絕。”由此可見字音的重要性。

　　二、依字行腔的衍化過程及特點(diǎn)

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　　先秦時(shí)期雖然還沒有較為完善的本土唱論體系，不過《樂記·師乙篇》中的一些理論足以表明在演唱技藝方面我國(guó)已經(jīng)有了民族語言特征的唱論體系。在隋唐之前，詞沒有產(chǎn)生，樂曲大多是根據(jù)腔調(diào)來填詞的，由于缺少一些文人雅士的參與，音樂的藝術(shù)性和文學(xué)性不足。從唐宋起，詩、詞、散曲這三種文學(xué)體裁得到快速發(fā)展，與音樂的結(jié)合日益緊密，中國(guó)逐漸形成自己的聲樂體系，聲樂表演藝術(shù)也逐漸繁榮。唐宋以后，人們唱古詩詞一般采用兩種形式：第一種是以腔傳辭，使用比較穩(wěn)定的旋律傳唱文辭;第二種是以字聲行腔，將文辭讀音的平仄聲調(diào)進(jìn)行轉(zhuǎn)換，以樂音的形式構(gòu)成旋律。依字行腔在經(jīng)過一定的發(fā)展之后，慢慢成為戲曲行腔的規(guī)范，而將旋律以方言聲調(diào)進(jìn)行處理的運(yùn)腔方式也逐漸在民間歌曲中出現(xiàn)。民間歌曲的歌唱人員和專業(yè)歌唱人員不同，他們沒有接受過專業(yè)的練習(xí)，在初期并不知道使用方言來念誦，后來采用依字行腔的方式。前期依字行腔具有無意識(shí)性，而之后的依字行腔主要是在定型的旋律中有意識(shí)地利用各地方言的讀音進(jìn)行處理，以準(zhǔn)確地傳情達(dá)意。

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　　歌曲主要是將語言音樂化以更好地打動(dòng)人。演唱古詩詞藝術(shù)歌曲時(shí)，歌唱者除了要有動(dòng)聽的歌喉之外，還需要使用準(zhǔn)確的歌唱語言，掌握依字行腔的方法，咬字和吐字要準(zhǔn)確。依字行腔在古詩詞藝術(shù)歌曲演唱中是非常重要的。首先，依字行腔有助于表現(xiàn)出古詩詞的音韻美。古詩詞非常講究音韻，平仄、押韻、重疊等方式都能夠增加詩詞的韻味。根據(jù)詩詞的字來行腔更能夠突出詩詞語言的音樂性和韻律感。其次，依字行腔有助于傳達(dá)感情。古詩詞藝術(shù)歌曲具有抒情性和詩意性，依字行腔的演唱方式有助于傳達(dá)詩情詩意。

　　三、依字行腔在中國(guó)古詩詞藝術(shù)歌曲

　　演唱中的實(shí)踐

　�。ㄒ唬┩ㄟ^依字行腔刻畫詩詞意境

　　在古詩詞藝術(shù)歌曲中，南宋文學(xué)家、音樂家姜夔的《白石道人歌曲》是流傳至今的唯一一部帶有曲譜的宋朝時(shí)期歌集，是我國(guó)音樂史上當(dāng)之無愧的稀世珍寶�！栋资廊烁枨饭彩珍浻�14首他的自度曲。依字行腔手法是其自度曲的一大特色。姜夔的詞在文學(xué)史上有著較高的評(píng)價(jià)，他生活的年代和環(huán)境對(duì)他的詞風(fēng)有著非常深刻的影響。在文學(xué)創(chuàng)作上，他用文字描繪生活，將情感寄托在美景中，將心緒寄托在音律中。姜夔比較擅長(zhǎng)詠物、造境，如《杏花天影》寫出了他在外漂泊、凄涼的心境。對(duì)于演唱者來說，在演唱之前需要了解歌詞的內(nèi)容，并根據(jù)其創(chuàng)作背景分析作品所表達(dá)的情感。當(dāng)對(duì)歌曲內(nèi)容有較為準(zhǔn)確的把握以后，才能夠唱出歌曲的內(nèi)涵。《杏花天影》是作者姜夔在經(jīng)過金陵，看到早春景色想到綠柳如絲的景象。詞的上篇主要是以景表達(dá)思人之情，在“綠絲低拂鴛鴦浦。想桃葉、當(dāng)時(shí)喚渡”這一句中，作者由“鴛鴦”聯(lián)想到舊事，作者用桃葉來隱喻戀人，表達(dá)出了思念遠(yuǎn)人的愁思，并且還因此頓生感慨“前朝舊事如流水”，一番愁緒涌上了心頭，仿佛那柳樹也飽含愁緒。“又將愁眼與春風(fēng)”這一句和“綠絲”相呼應(yīng)。詞的下篇主要寫離情和愁苦，“金陵路、鶯吟燕舞”中的“鶯吟燕舞”指的是秦淮佳麗的輕歌曼舞，這也表明他所戀之人的身份，作者用這種樂景來表達(dá)自己思念佳人的悲情，然后發(fā)出憂嘆，大概只有潮水能夠理解作者的'相思之情。“滿汀芳草不成歸”這一句推想將來，寫出了作者放眼望去，金陵秦淮河畔長(zhǎng)滿了綠草，表達(dá)了作者的漂泊之感。結(jié)尾的“日暮，更移舟、向甚處？”表明天色已經(jīng)較晚，然而心中惘然，今宵應(yīng)該移舟向何去？“向甚處”這幾個(gè)字表現(xiàn)出了作者惘然的心態(tài)。金陵（今南京）距離合肥較近，船在此稍微駐足之后便駛?cè)�。柳可以再見，人卻難再尋覓，所以作者非常依依不舍。在這數(shù)句中，作者將戀戀不舍、在外漂泊之感都注入字詞之中。

　�。ǘ┩ㄟ^依字行腔突出詩詞韻律

　　行腔是體現(xiàn)歌曲韻味、表達(dá)歌曲情感的重要手段。當(dāng)了解作者詩詞中的平仄和情感之后，通過調(diào)整呼吸，使用一定的技巧來行腔，能夠充分展現(xiàn)歌曲的魅力。古詩詞藝術(shù)歌曲一般蘊(yùn)含一定的意境和情感，有的營(yíng)造了一種平和、空靜的意境，有的表達(dá)了對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃避。作者在創(chuàng)作古詩詞的時(shí)候，會(huì)結(jié)合社會(huì)背景，將自身的審美和感受融入創(chuàng)作，從而營(yíng)造出一種意境。在演唱古詩詞藝術(shù)歌曲的時(shí)候應(yīng)該了解作者的創(chuàng)作背景，探索作品的意境和傳達(dá)的情感，并且要把握好歌曲節(jié)奏，依字行腔，以更好地傳情達(dá)意。聲樂是將語言音樂化，來唱情和描繪意境，并不只是單純地唱出旋律即可，對(duì)于每一個(gè)字都需要有吐字、歸韻、收聲等環(huán)節(jié)，把字以音樂形態(tài)表現(xiàn)出來，便會(huì)形成唱腔，從而達(dá)到字正腔圓的效果。在行腔的過程中，母音位置一定要準(zhǔn)確，在字音唱完之前，口腔位置不能變動(dòng)，并且要以意帶聲、以情扶聲。比如，在《杏花天影》這首作品中，整首詞通韻，浦、渡、駐、路、舞、苦、暮、處，都是在韻腳處押“u”韻，在聲調(diào)方面屬于押仄聲韻。在演唱“綠絲低拂鴛鴦浦”這一句時(shí)，最好不要換氣，保持旋律的起伏感和詞義的連貫性�！跋胩胰~、當(dāng)時(shí)喚渡”這一句是回憶戀人，要突出“想”字的上聲字調(diào)，以傳達(dá)惆悵之情，在發(fā)“xi”音的時(shí)候可以先弱后強(qiáng)，在音符的上方滑過且延長(zhǎng)半個(gè)拍子，之后再回到“ang”上，收口地方一定要干凈利落，突出字音的重要部分，并且表現(xiàn)出回憶往事的惆悵感�！坝謱⒊钛叟c春風(fēng)”中的“與”可以使用上波音來處理，控制氣息，在發(fā)音的時(shí)候要保持住咬字口型，使聲音由弱逐漸變強(qiáng)，這樣可以更好地表現(xiàn)出作者觸景生情的感傷。“算潮水、知人最苦”這一句是作者聯(lián)想到國(guó)破山河而引發(fā)的愁緒，其中的“人”字要加重韻母“en”的音，然后適當(dāng)使用甩腔的方式，語調(diào)也跟著音高向上�！叭漳骸敝械摹澳骸卑l(fā)延長(zhǎng)音，字頭先強(qiáng)后弱，適當(dāng)延長(zhǎng)之后歸韻到“u”上，通過使用重音，突出去聲字聲調(diào)，同時(shí)也表達(dá)出日落的蕭瑟。

　　四、結(jié)語

　　古詩詞藝術(shù)歌曲是根據(jù)中國(guó)古詩詞內(nèi)容所創(chuàng)作出來的藝術(shù)歌曲，具有極強(qiáng)的藝術(shù)性和文學(xué)性，充分體現(xiàn)出了雅致、含蓄等一些傳統(tǒng)音樂美學(xué)的審美準(zhǔn)則，具有極大的魅力，可以讓我們感受到我國(guó)傳統(tǒng)聲樂的典雅。在古詩詞藝術(shù)歌曲的演唱中，依字行腔占據(jù)著重要的作用，能夠使演唱極具個(gè)人風(fēng)格與魅力，并且有利于展現(xiàn)古詩詞藝術(shù)歌曲的韻味，傳承傳統(tǒng)文化。

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