通俗電視劇的跨文化傳播論文（通用6篇）

　　在平時的學(xué)習(xí)、工作中，大家最不陌生的就是論文了吧，論文是學(xué)術(shù)界進(jìn)行成果交流的工具。相信寫論文是一個讓許多人都頭痛的問題，以下是小編幫大家整理的通俗電視劇的跨文化傳播論文，希望對大家有所幫助。

　　通俗電視劇的跨文化傳播論文 篇1

　　摘要：日劇韓劇曾一度風(fēng)靡中國，如今美劇熱也來到了我們身邊。2004年，美國ABC電視臺推出最新電視連續(xù)劇（（DesperateHousewives》不僅在北美地區(qū)迅速躥紅，更是以驚人的速度風(fēng)靡全球130余個國家和地區(qū)。事實上，美國文化正通過音樂、體育、電影等手段，越來越大地影響著整個世界的文化形態(tài)。本文將解讀這部以美國中產(chǎn)階級生活為主題的通俗電視劇，分析美劇在中國的跨文化傳播。

　　關(guān)鍵詞：通俗電視��；電視作品的引進(jìn)；跨文化傳播

　　通俗電視劇反映世俗的生活和世俗的情感。它的產(chǎn)生是有多方面背景原因的：

　　1、社會開放：大眾文化的通俗審美特征更多的要求電視劇能以其娛樂功能，調(diào)節(jié)緊張情緒，舒展其生命力。在這種特定的精神要求下通俗劇應(yīng)運而生。

　　2、經(jīng)濟(jì)影響：通俗電視劇更具有商業(yè)價值，更宜于推向市場便于大眾消費，有較強(qiáng)的商品屬性，使它能夠在文化市場中求生存求發(fā)展，并在市場競爭中，對高雅電視劇產(chǎn)生擠壓甚至于排斥。

　　3、電子傳播手段的多樣化使其更易于傳播，從而產(chǎn)生更廣大的受眾面。

　　一、通俗電視劇的主要審美特征

　　1、故事性與語言性以“講述一個故事”來滿足大眾想“聽一個故事”的愿望，《絕望主婦》用一個死去主婦靈魂的敘述作為旁白，引領(lǐng)著每一集的故事推進(jìn)，他居高臨下地用既甜蜜而又諷刺的聲調(diào)把生前親人、朋友的故事描述給電視觀眾。對于語言的運用，它更鮮明的體現(xiàn)了與國內(nèi)通俗電視劇的不同。在媒介的傳播中語言和文字，圖畫一樣都是一種符號，而非事件的本身，是人們攝取外來刺激，通過思維賦之以形式，最終受眾再對其進(jìn)行解讀�！督^望主婦》的語言特點就是直接明了，用最直觀的方式刺激受眾的聽覺，以加強(qiáng)感染力的。舉兒個例子來看一看：加布麗爾·索利斯是劇中一位離不開金錢的主婦，她說：“我試過從貧窮中找快樂，可根本找不到快樂�！边@句話相信應(yīng)該表達(dá)了當(dāng)今社會眾多人的心聲，在大家還在含蓄的表達(dá)“金錢不是萬能，沒錢是萬萬不能”時，劇中人物卻一語中的，與中國許多電視劇中“貧賤夫妻百事哀”的主題相吻合，這種直白的表達(dá)方式讓人大呼過癮。不僅如此，美劇的語言直白的涉及到中國電視劇不敢隨便談?wù)摰脑掝}，這與文化差異有關(guān)，我們將在后面談到這個問題。

　　2、情節(jié)性與人物性。與情節(jié)緊密聯(lián)系的是人物形象，《絕望主婦》以四個性格迥異的年輕主婦為主角：離婚的單身母親蘇珊·梅爾一心要尋找忠貞長久的愛情；曾經(jīng)的職場女強(qiáng)人麗奈特·斯加沃現(xiàn)在的生活被四個頑皮到令人生厭的孩子完全占據(jù)；布麗·范德坎普以強(qiáng)硬的鐵腕風(fēng)格治家，事事追求完美，直到發(fā)現(xiàn)丈夫居然有了外遇，她對整個家庭的統(tǒng)治開始走向土崩瓦解；加布麗爾·索利斯年輕貌美，丈夫富有，房子豪華，但是這些無法填補(bǔ)加布麗爾心靈的空虛。四個女人的故事個各有各的特點，但是有一點她們是相同的：“絕望”笑容背后“絕望”的生活，現(xiàn)實的觀眾也在她們身上找尋著自己的影子。生動的人物形象與豐富的故事情節(jié)有機(jī)地渾然一體，確實構(gòu)成了通俗電視劇對受眾的主要吸引力。

　　3、通俗性與時效性。通俗與高雅對立，它以其娛樂功能和商業(yè)價值占有廣泛的市場。當(dāng)紅明星的加盟和熱門話題的探討使制片商最大的賣點。該劇中美女、隱私、丑聞、謀殺、探案等熱點元素應(yīng)有盡有。比起曲高和寡的高雅電視劇、自然會有更好的傳播效果。

　　4、大眾性與受眾性。通俗電視劇是大眾的藝術(shù)，但這并不意味著每個電視劇都要為廣大受眾喜聞樂見，相反，它的大眾性應(yīng)該是以類型豐富和風(fēng)格多樣來獲得更多的受眾。美劇的受眾應(yīng)該是廣大的年輕人，他們樂于從網(wǎng)絡(luò)上獲得更多外來文化的信息，并且永遠(yuǎn)站在風(fēng)日浪尖引領(lǐng)著這種文化�！督^望主婦》不僅以女性婚姻觀為主題獲得了主婦的追捧，還因其與《欲望都市》的相似性吸引了更多男性的眼球。

　　二、開放度與本土化

　　如今，通過網(wǎng)絡(luò)觀看美劇是目前最為普遍的方式，央視國際部引進(jìn)的《瘋狂主婦》曾引起一陣觀眾對其語言翻譯的討論。在央視版的《瘋狂主婦》中，所有關(guān)于”性”的話題被刪去或弱化了，而以”愛情生活”、”臥室生活”等一系列含糊字眼來代替，如此的`翻譯與配音自然成為了中國”主婦”迷們的”眾矢之的。

　　中國中央電視臺在多年的實踐中為中國電視觀眾引進(jìn)，譯配，制作了大量的電影，電視劇，紀(jì)錄片等等。在這個過程中他們的工作并不只是單純的翻譯與編輯，而是要將不同文化背景的作品，在保留開放的程度上進(jìn)行本土化，通過一種傳播的藝術(shù)實現(xiàn)更深遠(yuǎn)的跨文化交流。

　　1、開放的廣度。引進(jìn)節(jié)目的范圍，節(jié)目的品種，引進(jìn)的方式都在不斷實踐的過程中拓展。早期的港臺、日本到現(xiàn)在的韓國、印度；改革開放初期經(jīng)典影片的引進(jìn)到情節(jié)性較強(qiáng)的電視��；單個節(jié)目的引進(jìn)到通過公司合作的整體引進(jìn)，都在證明開放的廣度。

　　2、開放的高度。整體文化格局可以劃分為三類：主流文化，精英文化和大眾文化。符合主流文化的較少，但是通過經(jīng)典名著改編的影片體現(xiàn)精英文化很早就已經(jīng)出現(xiàn)。不僅如此，適合大眾文化口味的電視情景劇也開始出現(xiàn)。正因為如此，為了與主流文化相適應(yīng)，并且保持作品原有的個性與民族文化，更加要求央視這樣一個國家電視在放大限度的基礎(chǔ)上把握好尺度。 本土化是使引進(jìn)節(jié)目的核心，無論央視引什么內(nèi)容的作品他都不能脫離我們自身的文化，否則他將失去受眾，更不能偏離當(dāng)今社會正確的價值取向。因此按照我們民族的價值理念，思維方式和審美趣味去選擇加工改造，并加以修飾是必須的步驟。其中語言的表述就是跨文化交流中最棘手的問題。例如在《絕望主婦》中，所有關(guān)于”性”的話題被刪去或弱化了，而以“愛情生活”、”臥室生活“等一系列含糊字眼來代替，也許受眾完全明白為什么會被如此翻譯，但是卻接受不了這般現(xiàn)實，倘若能夠接受，相信這部電視劇也就很難在國內(nèi)引來收視狂潮了。

　　如果說語言的表述是必須在翻譯時經(jīng)過修飾的，那么該劇中黑色幽默的敘述方式則是中國電視劇需要借鑒的，用喜劇的表現(xiàn)形式去描述殘酷現(xiàn)實生活，實際劇中每個人都是不快樂的，她們把自己最痛苦不為人知的一面隱藏在內(nèi)心的靈魂深處。黑色幽默在當(dāng)今中國年輕人的眼中擁有廣泛的市場，他們以美國冷幽默來諷刺上一輩人的生活態(tài)度，并激勵自己在激烈的競爭中繼續(xù)生活。

　　再比如電視劇創(chuàng)作的機(jī)制，美劇最大的特點就是在每集的結(jié)尾留下一些懸念，編劇則根據(jù)民意以及自身的靈感講故事繼續(xù)續(xù)寫。這就是與本土電視劇最大的區(qū)別，電視可以根據(jù)大多數(shù)人的愿望發(fā)展，它保證了電視劇的質(zhì)量也穩(wěn)定了較高的收視率。所以一方面，有些東西因為本土化而被剔除，而另一方面，更多的精華因為本土化的需要而被吸收。

　　也許在《絕望主婦》之中很難找出與我們自身的文化相似的東西，相信央視在引進(jìn)它時也并沒有刻意的要求劇中有本土化的元素，但是為什么它能在當(dāng)今社會得到如此廣泛的傳播？因為差異性的文化正在隨著時代的不斷發(fā)展而變遷，變得相似。

　　三、美劇中的跨文化傳播

　　不同文化的接觸是產(chǎn)生文化的變遷的前提，文化一旦接觸，就會產(chǎn)生變化的可能。自改革開放以來，越來越多的外國文化飄洋過海來到中國，從人們白勺生活習(xí)慣到精神倒印，變化都是空前的。不僅如此，作為我們這個時代的重要標(biāo)志一全球化，也林各石瀕域遙本我們的生活，電視行業(yè)自然也不例外。當(dāng)電視行業(yè)的傳播的技術(shù)達(dá)到一定程度之后，隨之而來的便是全球化影響下的跨文化的交流。

　　《絕望主婦》與別的電視劇相比最大的特點在與他的片頭設(shè)計，如果你對美國文化沒有真正深刻的研究，那么你看它就只能像過電影一樣得不到任何收獲�！督^望主婦》片頭首先是神話時代的夏娃亞當(dāng)、隨后有將幾幅名畫稍作改變。貫穿整個片頭的就是蘋果，一蘋果在片頭里應(yīng)該不僅僅是禁果的意思，它還有其它的深意……每個人的本能。

　　西方文化中有一個關(guān)蘋果的故事：夏娃手里還緊緊的攥著一個蘋果走進(jìn)神界的蘋果園，園子里的蘋果樹上結(jié)著的蘋果個個都要比夏娃手上的那個漂亮得多，于是無所不知者撒瓦戈納對她說：“你可以在這里挑一個你認(rèn)為最大的，最好的蘋果，但只能挑一個從這里走出去。”夏娃很高興的答應(yīng)了，許久之后，夏娃終于出來了，可手中還是拿著原來的那只蘋果，夏娃充滿沮喪之色的看著撒瓦戈納說：“我摘不下來�！焙笳邉t笑道：“怎么會呢？”最終夏娃終于恍然：原來她始終沒能舍得掉手中的這一個。一部通俗的電視劇的片頭卻如此隱諱的表達(dá)著主題思想，運用的還是《圣經(jīng)》中的經(jīng)典形象，以西方人的信仰來幫助電視劇本身價值觀的傳達(dá)。而當(dāng)它傳播到我們的文化里時，帶來的將是文化接觸產(chǎn)生的變遷，因為廣大的受眾將在自覺與不自覺的行為中去了解，去摸索，久而久之，文化就會變得多元。

　　跨文化傳播引起文化變遷的方式有很多種，單向，雙向，循環(huán)模式以及中介傳播模式。通俗美劇的流人從目前來看應(yīng)該只是單向傳播，而不僅僅是美劇，越來越多的中國受眾正從更多引進(jìn)的作品里極取著民族文化之外的精髓，他們在幫助我們自身不斷發(fā)展完善的同時也提出著新的挑戰(zhàn)。在本土化的基礎(chǔ)上接受多元化的挑戰(zhàn)，讓跨文化交流由單向變?yōu)殡p向應(yīng)該是我們不斷追求的目標(biāo)。

　　通俗電視劇的跨文化傳播論文 篇2

　　一、引言

　　近年來，我國海外電視劇引進(jìn)數(shù)量不斷增多，對電視劇翻譯工作提出了越來越嚴(yán)苛的要求�？傮w而言，實現(xiàn)商業(yè)、口碑雙豐收的海外電視劇，除去電視劇本身的故事情節(jié)、視覺效果外，字幕翻譯對其傳播效果同樣其可到關(guān)鍵的作用。由此可見，對跨文化傳播下的海外電視劇翻譯開展研究，有著十分重要的現(xiàn)實意義。

　　二、跨文化傳播下海外電視劇字幕翻譯特殊性

　　對于普遍中國觀眾而言，由于英語水平較為有限，海外電視劇英文對白傳遞信息量不多，未有話語作支撐的畫面場景信息傳遞量同樣會大打折扣，如此一來，主要的信息傳播渠道便只剩下了電視劇字幕。

　　1.海外電視劇字幕翻譯受時間、空間等因素限制，因而存在一定特殊性。而電視劇字幕有別于其他文學(xué)作品的最大特征即為受限性。電視劇字幕受限性指的是字幕面臨時間、空間兩方面的制約。電視劇字幕顯示時間最多不超過7s，同時面臨空間制約，僅有兩行的顯示空間，且總字符數(shù)要控制在33個以內(nèi)。在時間、空間限制下，翻譯人員要想經(jīng)由字幕語言實現(xiàn)跨文化傳播的目的，務(wù)必要盡量防止過長語句的出現(xiàn)，必要時可采取簡化翻譯方式對原句內(nèi)容予以適當(dāng)調(diào)整，盡量消除時間、空間限制的問題，使字幕長短盡量保持統(tǒng)一，為觀眾觀看、理解創(chuàng)造便利。

　　2.海外電視劇字幕翻譯內(nèi)容主要為人物對白，翻譯過程中要求考慮內(nèi)容與演員口型相互間的吻合情況，這同樣是不同于文學(xué)作品翻譯的特殊之處。海外電視劇字幕翻譯要求與演員口型轉(zhuǎn)變、對白時間等盡量保持統(tǒng)一，如此方可確保電視劇的真實感。翻譯人員在確保電視劇信息跨文化傳播的前提下，還應(yīng)當(dāng)貼近電視人物對白，結(jié)合實際情況，科學(xué)應(yīng)用簡化或者補(bǔ)償?shù)姆�譯方法，基于對字幕語言通順的確保，盡量使語境、語感與原片保持一致。

　　3.海外電視劇大都是以演員口語對白和演繹來開展的，因而字幕翻譯存在要注重口語化的特殊之處。相較于文學(xué)作品翻譯語言的豐富性，海外電視劇字幕翻譯要求關(guān)注觀眾的視聽感受，電視劇是一種大眾傳播方式，存在通俗化特征，所以海外電視劇的翻譯語言同樣要盡量口語化，盡量與電視劇題材、風(fēng)格等保持一致。另外，翻譯人員還可結(jié)合電視劇背景、人物性格等開展口語化翻譯，口語化翻譯可有助于觀眾更好地理解電視劇內(nèi)容。

　　三、跨文化傳播下的海外電視劇翻譯策略

　　海外電視劇翻譯人員不僅是電視劇的觀眾，還是電視劇的傳播者。翻譯人員需要充分掌握創(chuàng)作者意圖，結(jié)合上下文給予的語境設(shè)定，將信息內(nèi)容全面地翻譯成另一種語言。

　　1.直譯。倘若翻譯人員面對的海外電視劇英語語言中的文化內(nèi)容與漢語文化內(nèi)容不存在多大差異，為了盡可能留存海外電視劇的原汁原味，可采用直譯的翻譯方法。好比，《老友記》中，How can I not get this？I’m a college professor；I got 1450 on my SATs.這段對白中，SATs漢譯為學(xué)術(shù)能力評估考試，指的是美國高中生進(jìn)入大學(xué)前所接受的入學(xué)考試，與中國的高考相似。因而，可采用直譯的翻譯方法，將其翻譯成高考。如此一來，不僅實現(xiàn)了信息對等傳遞，還可結(jié)合劇情場景，使觀眾感受到演員的“得意洋洋”。

　　2.增譯。由于英語與漢語在文化上存在極大差異，跨文化傳播下一些缺省的信息必然會不利于中國觀眾對海外電視劇的觀看、理解，此時，翻譯人員可采用增譯的翻譯方法。好比，《老友記》中，Dead，oh，it’s OK，no，he was old。And he lived a full life；he was in the first wave at Omaha Beach.這段對白中，wave at Omaha Beach是指奧馬哈移民潮，而奧馬哈則是上世紀(jì)60年代美國東部的一座繁華城市。此處之所以提到該項移民潮，是為了說明劇中人物歲數(shù)很大，然而大部分中國觀眾對于這次移民潮顯然一無所知，更難以看懂這段話是為了強(qiáng)調(diào)此人很老，通過采用增譯的翻譯方法，將其譯為“20世紀(jì)60年代的移民運動”，中國觀眾便可一目了然。

　　3.代譯。倘若海外電視劇原語語言中相關(guān)詞語無論是應(yīng)用直譯還是增譯均難以在漢語中尋找到貼切的`傳遞形式，要想實現(xiàn)功能的對等，則可采用代譯的翻譯方法，也就是歸化法，將原語文化轉(zhuǎn)化成漢語的語言文化，經(jīng)由詼諧歸化、語境歸化、意向歸化等方法對原語語言結(jié)構(gòu)進(jìn)行重塑。好比，《老友記》中，Joey：What are you doing？Ross：I reorganized the fridge. Joey：Why are you doing？Ross：Because I’m bored out of my mind.這段對白中，第三句“Why are you doing？”，直譯為“你為什么要這么做”，顯然會使中國觀眾看懂其中的深意，然而倘若結(jié)合漢語夸張的表現(xiàn)手法，將其翻譯成“你吃飽了撐得？”，再結(jié)合電視劇場景，加上恰當(dāng)?shù)恼Z調(diào)，便可使中國觀眾形成大相徑庭的認(rèn)識。

　　四、結(jié)束語

　　綜上所述，電視劇實現(xiàn)跨文化傳播存在不小的難度，唯有提高對海外電視劇字幕翻譯的重視度，結(jié)合觀眾容易接受和理解的思維習(xí)慣重塑語言結(jié)構(gòu)，方可達(dá)到吸引觀眾的目的。鑒于此，相關(guān)人員務(wù)必要不斷鉆研研究、總結(jié)經(jīng)驗，清楚認(rèn)識跨文化傳播下海外電視劇字幕翻譯特殊性，結(jié)合海外電視劇實際情況，采用直譯、增譯、代譯等翻譯方法，積極促進(jìn)跨文化傳播下海外電視劇翻譯有序開展。

　　參考文獻(xiàn)：

　　[1]付曼.跨文化傳播背景下海外電視劇翻譯探析[J].當(dāng)代電視， 2016，（5）：56-57.

　　通俗電視劇的跨文化傳播論文 篇3

　　由搜狐視頻投資、山東影視集團(tuán)等制作的《他來了，請閉眼》是國內(nèi)首部由互聯(lián)網(wǎng)反向輸出到一線衛(wèi)視的作品。該劇由霍建華和馬思純等人主演，并摘得了“骨朵杯”2015年最受矚目網(wǎng)絡(luò)劇獎。本文以《他來了，請閉眼》為例，對推理小說的電視劇改編策略進(jìn)行分析，以期出現(xiàn)更多更優(yōu)質(zhì)的推理劇，豐富我國電視劇類型。

　　一、突出故事主線，補(bǔ)充輔線

　　《他來了，請閉眼》改編自同名推理愛情小說，原著中以薄靳言的破案過程和謝晗的對決為主線，以薄靳言和簡瑤的感情線為輔線，改編成電視劇后，在明顯突出故事主線的同時，增加了多條故事輔線，比如薄靳言和付子遇的友情合作、李熏然和簡瑤的感情線、湯米和謝晗的合作互動等。

　　《他來了，請閉眼》原著的作者是丁墨，其作品風(fēng)格獨特，備受讀者喜愛，積累了相當(dāng)大的粉絲群。《他來了，請閉眼》延續(xù)了丁墨一貫的寫作風(fēng)格，筆墨主要集中在男女主角的感情經(jīng)歷和破案過程，該小說文筆拖沓、人物眾多且粘性不強(qiáng)，對于配角和人物關(guān)系的處理較為簡單直接。

　　作為一部文學(xué)作品，突出故事主線和故事主角可以更加吸引讀者，有助于塑造主角鮮明的個人形象和性格特征，但改編成電視劇后，必須要有足夠的內(nèi)容支撐，因此改編過程中，在保留突出主線的同時，必須增添一定的故事輔線，讓故事結(jié)構(gòu)更加豐滿，故事內(nèi)容更為完整�！端麃砹�，請閉眼》改編后，故事增添了三條輔線，最明顯的故事輔線是薄靳言和付子遇的友情合作。原著中付子遇是薄靳言的校友，付子遇給予薄靳言的更多的是精神支持和生活幫助，但改編成電視劇后，付子遇幫助薄靳言解決了很多技術(shù)問題，成為了薄靳言的得力助手。薄靳言和付子遇的深厚兄弟情和默契合作也成為了該劇的一大看點。

　　《他來了，請閉眼》改編成電視劇后，增添的最合理的故事輔線是李熏然和簡瑤的感情線。原著中李熏然是一名冷酷的刑警，對簡瑤的感情更多的是哥哥般的關(guān)懷和愛護(hù)。改編后，李熏然對簡瑤多了愛意，李熏然和簡瑤的關(guān)系也變得比較曖昧，甚至制造出三角感情沖突，增強(qiáng)了劇情走勢的復(fù)雜性。

　　此外，該劇中還增加了湯米和謝晗的互動。作為反派的代表，原著中的湯米沒有實際的行動，只是承擔(dān)了信息驗證者的角色，但是改編后，湯米越獄、對謝晗的追隨等情節(jié)構(gòu)成了湯米和謝晗的互動，增添了反面角色關(guān)系發(fā)展的故事輔線，使得該劇故事結(jié)構(gòu)更加立體。

　　二、調(diào)整人物設(shè)置

　　《他來了，請閉眼》原著延續(xù)了丁墨作品“霸道高智商低情商神探+ 高情商傻白甜女主”的模式，男主角薄靳言身高1米85，外形俊朗，氣質(zhì)非凡，是高智商低情商的犯罪心理學(xué)專家，典型的霸道男朋友，性格傲慢、自負(fù)、毒舌，但對女主角簡瑤一往情深，百般呵護(hù)寵愛。女主角簡瑤年輕貌美、清純，性格堅毅、溫婉，但涉世不深，具有較高情商，通達(dá)人情世故。

　　原著中的反面角色主要是謝晗和湯米兩人，改編后薄靳言的未來姐夫藺漪陽成為謝晗和湯米的精神導(dǎo)師，是雙手未染血、性格最扭曲的殺人狂魔。然而，藺漪陽的出場過于簡單，幾乎沒有伏筆，在結(jié)局處突然變?yōu)樽畲蟮姆磁桑�這讓該劇的人物設(shè)置出現(xiàn)明顯的不合理之處，導(dǎo)致最后的劇情反轉(zhuǎn)并未起到預(yù)期的懸念迭起的效果。

　　《他來了，請閉眼》配角重塑中最為明顯的是計算機(jī)天才安巖和付子遇角色的重新調(diào)整。原著中精通計算機(jī)、多次幫助薄靳言攻破敵人網(wǎng)絡(luò)安全墻、成功替換槍殺簡瑤鏡頭的安巖，在電視劇中與薄靳言的生活助手、精神支持者付子遇被合并為一個人。該劇中付子遇精通計算機(jī)，是薄靳言的工作搭檔，又深愛著薄靳言的'姐姐，卻只能在現(xiàn)實中痛苦掙扎。付子遇角色的重塑極大地改變了人物關(guān)系網(wǎng)，增強(qiáng)了角色間的關(guān)系粘性，適應(yīng)了故事情節(jié)的重新調(diào)整。

　　此外，改編成電視劇后，配角的人物設(shè)置調(diào)整比較明顯。市局局長成為李熏然的父親，促成了薄靳言加入潼市案件偵辦工作和李熏然的工作調(diào)動等情節(jié)。劇中抹掉了簡瑤繼父的角色，使得簡瑤母親變?yōu)閱紊�，帶兩個女兒一起生活，與李熏然家來往緊密。這一改動使李熏然及其父親、薄靳言等人來家里聚餐成為合情合理的情節(jié)。

　　三、注重特殊情節(jié)的視覺處理

　　《他來了，請閉眼》一劇在處置血腥暴力情節(jié)時，能夠選擇適當(dāng)?shù)牡谰唠[喻或采用模糊鏡頭進(jìn)行弱化。首先，該劇用布娃娃代替受害者，照顧了觀眾的感官感受。在《他來了，請閉眼》第15集的理想家庭殺人案中，原著中受害者之一是個8歲小學(xué)生，被囚禁之后與黑狗同住一間牢房，與黑狗搶食。在鮮花殺人魔寄給警方的錄像中，小男孩最后安詳?shù)靥稍诖采�，手被齊齊砍下，這樣的場景非常不適合出現(xiàn)在熒屏上。該劇用洋娃娃代替受害者，破了的洋娃娃意味著孩子已經(jīng)遇害，改編后利于觀眾觀看。

　　其次，該劇采用模糊鏡頭處理暴力場面，起到了一定的弱化作用，符合電視劇的審查要求。在該劇后半段，不時會出現(xiàn)薄靳言在美國被囚禁期間受虐打的畫面，畫面中薄靳言瘦骨嶙峋、動作夸張、神態(tài)反常，全身上下傷痕累累。由于湯米虐打薄靳言以及薄靳言自虐的畫面會造成觀眾感官上的不適，因此該劇恰當(dāng)?shù)夭捎昧四：�鏡頭，既增加了劇情的緊張感，又不會造成觀眾的不適。

　　四、調(diào)整故事細(xì)節(jié)

　　社會環(huán)境的變遷能夠影響劇情發(fā)展和道具選擇。隨著科技的快速發(fā)展，大眾的通信工具和交通工具發(fā)生了巨大變化。小說《他來了，請閉眼》連載完結(jié)于2013年，故事中的人物還在用短信聯(lián)系，然而該劇于2014年拍攝時，微信已經(jīng)開始流行，因此，在劇中也更換了人物的通信方式。

　　該劇將故事背景從二線城市B 市改為潼市，結(jié)合城市規(guī)模和情節(jié)發(fā)展來看，劇中的潼市與長三角地區(qū)的沿海三四線城市較為接近。故事發(fā)生地的變化使社會環(huán)境發(fā)生了相應(yīng)的變化，原著中涉及的一些細(xì)節(jié)也需要按照劇情進(jìn)行調(diào)整。比如第三集中，薄靳言和簡瑤沿著公交線路尋找失蹤少年時，經(jīng)過的菜市場就變成了市內(nèi)菜市場，因為近兩三年國內(nèi)許多地級市基本都取消了露天菜市場。此外，連環(huán)殺手案得以破獲的一個關(guān)鍵環(huán)節(jié)是刀具買賣登記和限制政策的執(zhí)行，在原著中并無這一細(xì)節(jié)，是改編成電視劇后根據(jù)社會現(xiàn)實加入的。

　　電視劇改編過程中，不僅需要考慮到社會環(huán)境的現(xiàn)實變化，還需要考慮到拍攝過程的難度和可行性�！端麃砹耍�請閉眼》原著中最后的對決場面不僅有直升飛機(jī)、突擊隊，還有較大規(guī)模的爆炸場面，然而改編成劇后都變成了小場面，沒有爆炸，沒有直升機(jī)。雖然制作成本的限制降低了緊張氛圍的營造，但卻更符合當(dāng)今社會的現(xiàn)實情況。

　　五、結(jié) 語

　　《他來了，請閉眼》將懸疑、推理和愛情元素結(jié)合，其在改編成電視劇的過程中最大程度保留了原著的風(fēng)格、故事結(jié)構(gòu)和人物設(shè)置，雖然演員選擇和搭配、故事細(xì)節(jié)和推理邏輯方面還存在瑕疵，但該劇仍然是我國非常優(yōu)質(zhì)的懸疑推理劇。在古裝劇和現(xiàn)代劇霸占屏幕的今天，《他來了，請閉眼》豐富了電視劇類型，成功地實現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)推理小說的電視劇改編。

　　通俗電視劇的跨文化傳播論文 篇4

　　【摘要】3月16日阿迪達(dá)斯宣布徹底退出電視廣告，將本就處于風(fēng)口浪尖的電視廣告再次推上輿論熱潮，現(xiàn)今電視廣告客戶大量流失，同時被新媒體搶盡風(fēng)頭，那么如何提升電視廣告的價值，這成為一個新的論題。

　　【關(guān)鍵詞】電視劇、植入廣告

　　一、發(fā)揮本體優(yōu)勢

　　在電視廣告突圍中，應(yīng)積極進(jìn)行SWOT分析，做好新形勢下的重新“定位”，確立自身的獨特優(yōu)勢功能，并將自身優(yōu)勢發(fā)揮到最大化。

　　(一)發(fā)揮品牌優(yōu)勢。電視作為傳統(tǒng)四大媒體之一，具有較高的品牌好感度和知名度，電視廣告自然而然被賦予電視的光環(huán)。電視的產(chǎn)生是先于新媒體的，并且遵循了嚴(yán)格的政府審批制度。在長時間的運作過程中，其運作模式已經(jīng)逐漸成熟，并且各家電視臺也慢慢完成了個性化的定位，并完成市場細(xì)分和獨特的品牌建設(shè)。因此，應(yīng)依靠權(quán)威的特色品牌去吸引不同門類的廣告客戶，實現(xiàn)自身品牌與客戶品牌的完美銜接。

　　(二)發(fā)揮公信力優(yōu)勢。廣告的目標(biāo)主要分為宣傳及推廣產(chǎn)品、塑造品牌、推動交易量等，不論是立足哪一個目標(biāo)，其在向受眾傳遞廣告信息時，都必須保證受眾對信息內(nèi)容真實性的認(rèn)可，這是促進(jìn)消費者采取行動的前提。新媒體雖然具有較強(qiáng)的受眾粘性，但是其權(quán)威性相對電視而言依舊處于較低水平。投放在電視平臺上的廣告需要經(jīng)過嚴(yán)格的審核，所以，經(jīng)過層層把關(guān)監(jiān)控的廣告自然貼上了“可信度高”的標(biāo)簽。

　　(三)做內(nèi)容輸出方�？v使渠道變幻多樣，但歸根結(jié)底還是要依靠內(nèi)容撐場�？v觀各大視頻類站，其主要的內(nèi)容來源依舊是電視媒體。另外，電視臺有著悠久的新聞制作傳統(tǒng)，其制作傳播模式更加系統(tǒng)化。電視臺應(yīng)順應(yīng)時局搭上內(nèi)容源這班順風(fēng)車，制作與媒體內(nèi)容緊密結(jié)合的軟廣告和嵌入式廣告，在新媒體轉(zhuǎn)播時，有效實現(xiàn)二次傳播，從而提升其廣告平臺優(yōu)勢。

　　二、細(xì)化廣告客戶

　　新媒體環(huán)境下，廣告投放渠道正在經(jīng)歷進(jìn)一步的細(xì)分過程，任何一類媒體都難以全權(quán)掌控整體廣告市場，有效地篩選自己的廣告客戶是開發(fā)廣告業(yè)務(wù)的首要問題。在篩選廣告客戶時，最重要的依據(jù)是兩類媒體使用者：一是受眾用戶。一則廣告在電視上播出不僅要讓電視的受眾看到，最主要的是讓廣告客戶的目標(biāo)消費者看到。因此，電視媒體要明確其受眾定位，對自身的目標(biāo)受眾有一個清晰的把控，最大程度地實現(xiàn)電視媒體受眾與廣告客戶消費者這兩個圈層的重合率。二是廣告客戶自身�，F(xiàn)今，在電視廣告中，食品行業(yè)、藥品行業(yè)、家居用品行業(yè)仍占有較高的投放比重，因此這些行業(yè)的客戶就占據(jù)了電視廣告客戶的主體地位。根據(jù)二八定律原則，如果能緊緊抓住這些優(yōu)勢的客戶，電視廣告就保住了其絕對的.廣告市場占有率。

　　三、積極彌補(bǔ)短板

　　(一)豐富廣告形式。電視廣告要積極利用技術(shù)手段，打破常規(guī)，吸收借鑒新媒體的廣告形式，制作形式多樣化的廣告。傳統(tǒng)電視廣告形式過于局限，其主要的傳達(dá)途徑為視覺、聽覺，但對觸覺的調(diào)動較少，新媒體環(huán)境下的電視廣告要積極地利用新技術(shù)手段如“掃一掃”、“搖一搖”等來調(diào)動其參與度。另外在呈現(xiàn)方式上也應(yīng)注入新元素，像優(yōu)信二手車在《中國好聲音》冠軍之夜上推出的“鬼畜”風(fēng)廣告，就在短時間內(nèi)吸粉無數(shù)，另外制作黑白電視廣告、彈幕類廣告也成為一股新潮流。緊跟當(dāng)下熱點，緊貼當(dāng)下熱點，這成為擴(kuò)大受眾數(shù)量，實現(xiàn)廣告有效傳播屢試不爽的絕技。

　　(二)實現(xiàn)投放精準(zhǔn)化。傳統(tǒng)電視媒體對于受眾的了解過于模糊，難以實現(xiàn)精確化分析，因而造成廣告資源的浪費，不僅浪費了播出時段，而且給廣告客戶帶來成本上的壓力。而新媒體積極利用計算機(jī)算法和云計算等手段，準(zhǔn)確監(jiān)控受眾的信息，就能夠?qū)ΠY下藥，實現(xiàn)廣告的精準(zhǔn)化投遞。因此，電視媒體也應(yīng)積極借鑒并通過技術(shù)優(yōu)化實現(xiàn)對大數(shù)據(jù)庫的充分利用。借助大數(shù)據(jù)平臺，給廣告的制作、播出、投遞形成一定依據(jù)，從而使廣告?zhèn)鞑ジ�具個性化、創(chuàng)意化，進(jìn)一步拉近受眾與廣告客戶之間的距離。

　　(三)互動傳播雙向化。傳統(tǒng)的電視傳播方向單一化，難以與受眾形成雙向互動模式，而依據(jù)技術(shù)打造的智能電視使得這一弊端得以整改。電視廣告在新型智能電視做投放時，要積極發(fā)揮終端的優(yōu)勢，借助其智能化、網(wǎng)絡(luò)化、互動化的種種優(yōu)勢做跳板，打破單一傳播模式。通過加強(qiáng)與受眾的互動，來提高廣告的趣味性，提高受眾對廣告的關(guān)注度，進(jìn)而通過電商平臺實現(xiàn)互動。

　　四、結(jié)語

　　保住電視廣告的傳統(tǒng)優(yōu)勢，就應(yīng)該擯棄老舊的媒體思維，樹立“互聯(lián)網(wǎng)”思維，通過涉足新媒體經(jīng)營來找回自己在新時代背景下的另一條“腿”，實現(xiàn)本體與新體“兩條腿”走路的健康發(fā)展模式，為電視廣告的長遠(yuǎn)發(fā)展注滿新時代活力。

　　參考文獻(xiàn)：

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　　[3]謝海林.媒介生態(tài)視域下的電視廣告及其發(fā)展策略[D].廈門大學(xué),2009.

　　[4]蔣忠波,鄧若伊.國外新媒體環(huán)境下的議程設(shè)置研究[J].國際新聞界,2010(06).

　　通俗電視劇的跨文化傳播論文 篇5

　　一、雙重文化背景對戲曲電視劇產(chǎn)生交叉影響

　　戲曲電視劇是在戲曲與電視這兩種獨立的藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的一種新的藝術(shù)品種,盡管有著自己的獨立特性,但在更多層面上還是這兩種藝術(shù)形式的整合和融合,還是受到戲曲文化和電視文化的雙重影響。

　　(一)戲曲文化的影響

　　中國的戲曲藝術(shù)已有近千年的歷史,是中華民族文化生活的一個極為重要的組成部分。它的表現(xiàn)范圍非常廣闊,舉凡社會的政治、經(jīng)濟(jì)、思想、宗教、倫理、道德、習(xí)俗等各個領(lǐng)域,幾乎都是它的藝術(shù)再現(xiàn)的對象,有著非常豐富的表現(xiàn)內(nèi)容。而且,戲曲藝術(shù)還是一種綜合性的藝術(shù)形式,文學(xué)、音樂、舞蹈、曲藝等各個藝術(shù)門類,都被其融入自身,因此戲曲藝術(shù)還具有非常充分的表現(xiàn)形式。這樣一種有著強(qiáng)烈的開放性和吸引性的文化形態(tài),是處于經(jīng)常性的變化和發(fā)展之中的。這些特點使得戲曲的社會影響力遠(yuǎn)大于其他藝術(shù)種類,具有更高的藝術(shù)地位,成為一種重要的社會文化現(xiàn)象。它總是能通過自我機(jī)制的調(diào)整實現(xiàn)藝術(shù)的更新,從而找到發(fā)展的契機(jī)。這種可變性和適應(yīng)性對于戲曲電視劇的發(fā)展產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響�！皯蚯�文化具有全民性,它以不同的方式或方法滿足社會各階層的審美需要�！盵3]戲曲從本質(zhì)上說是一種通俗藝術(shù),是以全社會為欣賞對象、以通俗化為標(biāo)志的大眾藝術(shù),具有極其廣泛的群眾性。戲曲藝術(shù)的這一特點也決定了戲曲電視劇的藝術(shù)基調(diào),即群眾性和通俗性,而這也正是電視這一大眾傳播媒介的突出特點。除此之外,由于各地區(qū)存在方言也即語言差異,不同地區(qū)觀眾的審美需求也必然各有特色,中國戲曲現(xiàn)在仍存留有三百多個劇種就是最好的證明。這種以劇種方式而存在的戲曲文化的多樣性,使得戲曲電視劇成為了一種帶有鮮明地域文化色彩的電視藝術(shù),也使得它的豐富和多樣成為可能。

　　(二)電視文化的影響

　　孟繁樹先生認(rèn)為,“所謂電視文化,可以概括為伴隨著電視這種新的社會傳播媒介而出現(xiàn)的一種現(xiàn)代的文化生活方式。這是一種世界性的文化現(xiàn)象,其浸潤所及,幾乎遍布世界的任何一個角落�！盵3](40)電視文化的普及性表現(xiàn)在很多方面,其中最主要的就是電視文化具有極其廣泛的內(nèi)容,任何社會文化進(jìn)入這一傳播媒介體系內(nèi),都要按照電視運行也即視聽的規(guī)律和要求來進(jìn)行加工、改造和創(chuàng)造等電視化處理。而在電視化的過程中,綜合性是需要遵循的一條重要的原則和途徑。在電視藝術(shù)領(lǐng)域的各種藝術(shù)樣式中,都可以看到綜合性特點的體現(xiàn)。戲曲電視劇作為電視藝術(shù)綜合性的表現(xiàn),其創(chuàng)作也必然要自覺地順應(yīng)這種藝術(shù)的自身規(guī)律。

　　二、戲曲電視劇追求“中和”之美

　　“戲曲電視劇是由戲曲與電視劇進(jìn)行聯(lián)姻而產(chǎn)生的,既不同于戲曲又有別于電視劇的一種電視藝術(shù)的新樣式或新品種,它具有獨特的審美品格和作為一種新藝術(shù)的質(zhì)的規(guī)定性�！盵3](28)戲曲電視劇既沒有因成為電視藝術(shù)的一個新的組成部分而完全喪失戲曲藝術(shù)的審美品格,也沒有將戲曲表演的種種藝術(shù)模式完全搬上電視熒屏,而是將兩者完美地結(jié)合在一起,表現(xiàn)出對于“中和”之美的審美追求。這不但是戲曲電視劇的審美價值的核心,也是它區(qū)別于其他藝術(shù)的根本標(biāo)志。

　　(一)中和戲曲舞臺的虛擬性與電視熒屏的真實性

　　傳統(tǒng)戲曲的一個重要美學(xué)原則就是舞臺時空的流動性,或說是虛擬性———戲曲舞臺的時空特點是假定性大,舞臺的時空并不需要借助景物造型來表現(xiàn),而是依靠演員的表演,通過唱詞和適當(dāng)?shù)膭幼鱽斫淮�周圍的景物和環(huán)境,即所謂景隨人走和景在人身上。這種程式化的表演具有寫意性,它可以以槳代船、以鞭代馬、以演員生景。舞臺的變幻,環(huán)境的遷轉(zhuǎn),時間的流變都依靠演員的表演來實現(xiàn),以喚起觀眾對時空的聯(lián)想,產(chǎn)生藝術(shù)感受。這是戲曲舞臺藝術(shù)的主要特點之一。應(yīng)該說,這種表演方式,在舞臺風(fēng)格的總體范疇中是合適的,是能為人們的審美情趣所接受的。觀眾在觀看舞臺上的戲曲表演時,心中明確知道這種虛擬化的種種表現(xiàn)特點,演員的演和唱相得益彰,與觀眾的審美訴求完全一致,取得了非常好的.效果。戲曲電視劇的制作需要借助電視手段來實現(xiàn),需要將舞臺表演轉(zhuǎn)化為熒屏再現(xiàn),往往是選用實景(或是搭景)的,是立體的,有很強(qiáng)的真實感。這樣的環(huán)境設(shè)置與傳統(tǒng)戲曲的程式化表演———虛擬、假定性極強(qiáng)的表現(xiàn)形式就出現(xiàn)了矛盾和沖突。這時,如果再完全采用舞臺表演的虛擬化的技巧和方式,就顯得不合適了。比如,當(dāng)演員在寬闊的大河前以槳代船,在蜿蜒的山道上以鞭代馬,在真實的房屋前假裝扣門,或是僅僅走一個“圓場”,就代表地理位置的變化,而身后的背景始終未變,那么電視機(jī)前的觀眾,在審美意識上是不能接受的,只能產(chǎn)生一種不倫不類的滑稽感。受電視劇制作技術(shù)手段的影響,戲曲電視劇表現(xiàn)時空的方式是多種多樣的。因此,為將戲曲舞臺上時空的虛擬表演與電視劇表現(xiàn)的實景相統(tǒng)一,戲曲電視劇中的具體表演方式必須做相應(yīng)的變化,以求通過表現(xiàn)力豐富的電視化手段,結(jié)合戲曲的藝術(shù)特點,使戲曲電視劇成為富于生命活力的新樣式,使觀眾在欣賞過程中不產(chǎn)生阻隔和障礙,進(jìn)而達(dá)到良好的審美訴求。

　　(二)中和表演藝術(shù)的程式化和電視劇的生活化

　　王國維曾將戲曲定義為“以歌舞演故事”。這一方面說明了傳統(tǒng)戲曲中,故事性也即情節(jié)的重要,另一方面也表明了戲曲存在的主要方式———以歌舞來表演。中國戲曲在漫長的發(fā)展演變中,在不斷的繼承和創(chuàng)新中,逐漸確定了一套比較固定的程式化的表演方式�！八�謂程式化,是說傳統(tǒng)戲曲的表演語匯都是經(jīng)過規(guī)范的,而且這種被規(guī)范了的表演語匯還具有普遍意義,即是說同一個動作既可以在同一出戲中重復(fù)使用,而且也可以在不同演出乃至不同劇種中重復(fù)全長,因為它已經(jīng)不再是一個個別的動作問題,而成了一種具有普遍意義的語匯。”[3](62)這種表演方式的程式化和舞臺時空的虛擬化是相輔相成的,正是由于虛擬化的舞臺時空的需要,才產(chǎn)生了程式化的表演方式;也正是由于表演方式的程式化,才使得舞臺時空的虛擬化成為可能。戲曲表演的程式可以表達(dá)感情、表現(xiàn)景物,甚至可以推動情節(jié)的發(fā)展,是豐富的戲曲文化遺產(chǎn)中非常重要的部分。表演藝術(shù)的程式化不僅要求演員對于固定的程式要爛熟于心并能運用自如,如起霸、云手、跪步、圓場、走邊、蹉步、抖髯、甩發(fā)等,而且對服裝、化妝、道具等其他方面也有比較具體的要求。傳統(tǒng)戲曲的服裝、化妝、道具等也往往是類型化的,如服裝上往往要按照人物的身份、年齡和性格的特點進(jìn)行分類和規(guī)范,為符合人物性格、身份,戲曲界有“寧穿破、不穿錯”的格言;戲曲的臉譜、髯口,也都是按照人物性格、年齡特征設(shè)計的,而且各個劇種還有理解不一的差異;舞臺道具的虛擬、假定性都較大,真實感較差。這些造型元素都具有假定性和夸張性的特點,這和舞臺表演的程式化是相適應(yīng)的。正是這些方面彼此配合,才共同造就了戲曲這一最重要的寫意化的特點。而相對于戲曲表演的程式化,電視劇的美學(xué)原則卻是要求生活化�！吧�活化是在電視這種大眾傳媒基礎(chǔ)上形成的電視劇的基本藝術(shù)特征之一,是一種藝術(shù)樣式(類型)對反映生活的美學(xué)要求。即通過電子技術(shù)傳播給觀眾的‘屏幕視像’———電視劇所創(chuàng)造的藝術(shù)形象,已經(jīng)不是什么大眾性的通俗性的問題,而是成為民眾生活的一部分———與民眾生活融為一體的生活藝術(shù)。”[4]由此可知,對于電視劇而言,生活化這一藝術(shù)特征,并不是一種題材內(nèi)容的要求,而是藝術(shù)上的特征規(guī)定。這樣的一種藝術(shù)特征和戲曲表演中的程式化,那種明確的假設(shè)性的表演方式是存在矛盾的。戲曲電視劇就是要將戲曲舞臺表演的程式化與電視劇的生活化結(jié)合起來。為了符合戲曲電視劇的美學(xué)原則,為了更好地刻畫、塑造性格各異的形象,一些固定的程式化表演方式,夸張的臉譜、定式的服裝和假設(shè)性的道具等與戲曲電視劇這一新的藝術(shù)形式不太和諧的部分,也都需要做適當(dāng)?shù)恼{(diào)整和改變,以達(dá)到最佳的觀賞效果。然而,如何才能對其做準(zhǔn)確把握,既保持戲曲藝術(shù)的傳統(tǒng)美,又將其與電視技巧相融合,這個問題對于戲曲電視劇的創(chuàng)作者們來說,無疑是有難度的。一方面,傳統(tǒng)戲曲的程式化和虛擬性,是展示戲曲獨特之美的重要特性,正是由于那極具象征意義的一招一式,才使得觀眾生發(fā)出難以明狀的美感享受,這也是傳統(tǒng)戲曲長期發(fā)展而來的文化累積。另一方面,電視劇的表現(xiàn)手段又要求不得不舍棄或改變某些傳統(tǒng)戲曲的表演方式,否則便僅僅是兩種藝術(shù)形式的粗淺整合,既不能使傳統(tǒng)戲曲經(jīng)由電視傳媒發(fā)揚光大,也沒能為電視領(lǐng)域增加新的表現(xiàn)方式,這種結(jié)合便無價值可言了。

　　(三)中和戲曲音樂的連貫與電視音樂的節(jié)奏

　　由戲曲的發(fā)展史可知,戲曲在近千年形成和發(fā)展中,不斷吸收和綜合各種音樂的營養(yǎng),形成了一種獨特的體系�！耙愿栉柩莨适隆�,充分說明了戲曲與音樂的密切關(guān)系�！皬拿缹W(xué)原則的角度看,戲曲藝術(shù)對戲曲電視劇的最主要、最深刻的影響,表現(xiàn)為它使戲曲音樂成為戲曲電視劇的美學(xué)結(jié)構(gòu)的核心和靈魂,并最終賦予這種屏幕藝術(shù)以電視歌劇的藝術(shù)品格。”[3](67)對于戲曲電視劇來說,戲曲音樂是它之所以成為戲曲電視劇而非普通電視劇的一個最重要的原因。戲曲舞臺的音樂是烘托劇情、刻畫人物的主要手段。原有的戲曲音樂受到表演方式上虛擬性和程式化的限制,總的來說是比較拖沓緩慢的。觀眾坐在劇場里欣賞一場戲,除了看演員的形體表演之外,更重要的是唱戲的部分,因此過去有“聽?wèi)颉钡恼f法,這充分說明了戲曲音樂的重要性。在這種情況下,大段唱段的出現(xiàn)就無可非議了。觀眾需要在這樣的大篇幅的唱段中體會這一唱腔的妙處,了解角色的心理活動,探求劇情的進(jìn)一步發(fā)展。但是,電視劇拍攝手段的多樣性決定了它豐富多變的節(jié)奏,戲曲電視劇的表現(xiàn)方式與場上傳統(tǒng)的戲曲表演方式存在很大區(qū)別,如果不加變革地完全套用,兩者的節(jié)奏不合,就會使人產(chǎn)生疲憊和厭倦之感。比如,作為戲曲藝術(shù)的靈魂和特有的主要表現(xiàn)手段,戲曲的唱腔是戲曲區(qū)別于其他藝術(shù)樣式的最主要的標(biāo)志之一,而且最能體現(xiàn)戲曲藝術(shù)自身的特征和審美價值。它的連貫性極強(qiáng),如果和鏡頭“分切”過多,往往會破壞它一氣呵成的連續(xù)情緒。對此,戲曲電視劇在創(chuàng)作時就需要特別注意如何將傳統(tǒng)唱腔與電視化的處理方式相統(tǒng)一,既保持唱腔的連貫性,又突出戲曲電視劇的電視特點,增強(qiáng)對觀眾的情緒感染力,以達(dá)到更好的藝術(shù)效果。因此,可以根據(jù)劇情的實際需要,靈活采用不同的方式,兼顧傳統(tǒng)戲曲音樂的抒情性和電視劇節(jié)奏的多變性,充分考慮保留戲曲藝術(shù)的特性,并通過電視的手段和技巧發(fā)揮它的特長,使觀眾能全方位、多角度地感受情緒和欣賞表演,展現(xiàn)藝術(shù)表達(dá)的最佳效果。

　　總而言之,對于戲曲電視劇這一產(chǎn)生于傳統(tǒng)戲曲和現(xiàn)代電視的基礎(chǔ)上的藝術(shù)形式來說,如何使自身找到一個合適的位置,使這兩種看似完全沒有聯(lián)系,實際上又存在頗多共通之處的藝術(shù)形式,能更好地融合,表現(xiàn)出獨具特色的藝術(shù)特征和價值,中華民族所獨有的中和美學(xué)精神是它的美學(xué)依據(jù)。因此,認(rèn)真把握中和美學(xué),在具體的拍攝制作中綜合兩方面的重要內(nèi)容,使戲曲電視劇能夠以富于現(xiàn)代氣息的電視藝術(shù),使中國傳統(tǒng)戲曲得到更大范圍和更深程度的弘揚。(本文作者:李曉一 單位:渤海大學(xué)國際交流學(xué)院)

　　通俗電視劇的跨文化傳播論文 篇6

　　2005年5月9日，央視電視劇頻道進(jìn)行了一次全新的改版。改版后效果明顯，根據(jù)央視-索福瑞收視數(shù)據(jù)統(tǒng)計，截止6月底，改版后收視份額較改版前上升了65％，其中黃金時段收視率上升幅度達(dá)到165％。作為大眾化的專業(yè)頻道，央視電視劇頻道在打造和建設(shè)頻道品牌上邁出了可喜的一步。

　　一、電視劇頻道的專業(yè)化軌跡

　　20世紀(jì)80年代以來，隨著科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展帶來的電視頻道數(shù)量的急劇膨脹，加之媒體之間激烈的市場競爭，使電視頻道的專業(yè)化成為世界電視發(fā)展的大勢所趨。中央電視臺從20世紀(jì)90年代中期起，也開始了頻道專業(yè)化發(fā)展的改革、創(chuàng)新之路。1999年5月3日，央視原文藝頻道改版為電視劇頻道。頻道以播出國產(chǎn)電視劇為主，適量播出境外優(yōu)秀影視作品、頻道宣傳類節(jié)目和電影音樂等，平均每天播出17小時，開播伊始即引起了觀眾關(guān)注，形成當(dāng)時電視劇收視的熱潮；2001年11月5日，對播出時間進(jìn)行調(diào)整，電視劇播出時長比例已達(dá)80％，專業(yè)特色明顯突出；2003年5月26日，又進(jìn)行了一次大的改版，強(qiáng)化電視劇頻道的專業(yè)特色，全天不同時段分別以《黃金強(qiáng)檔》、《海外劇場》、《百姓劇場》、《少兒劇苑》、《子夜劇》、《精品重播》等主題劇場，滿足觀眾不同的收視需求。但從當(dāng)時播出的自辦欄目構(gòu)成看，《動物世界》、《世界各地》、《世界文化廣場》等明顯與頻道定位不符。直到2005年5月9日，電視劇頻道全新改版，從早到晚設(shè)立了八大劇場：《大劇場》、《快樂劇場》、《環(huán)球影院》、《魅力一百分》、《青春劇苑》、《黃金強(qiáng)檔》、《海外劇場》、《都市劇場》。對自辦欄目實行“關(guān)停并轉(zhuǎn)”，只保留了《影視同期聲》、《影視俱樂部》、《影視金曲》、《世界影視博覽》，基本實現(xiàn)了頻道內(nèi)容的專業(yè)化。

　　電視劇頻道作為大眾化的專業(yè)頻道，受其專業(yè)傳播內(nèi)容所決定，其傳播對象客觀地具有大眾化的取向。電視劇的家庭收視特點，決定它是一個家庭內(nèi)不同文化水平、不同文化趣味、不同接受能力的所有成員共同的文化娛樂消費節(jié)目，不同的人都從中尋找休閑生活所需的消遣和娛樂，來化解日常生活的壓力和負(fù)擔(dān)，釋放情緒上的緊張感，因此，電視劇對社會文化的建構(gòu)與發(fā)展起著至關(guān)重要的作用。在提供娛樂之余，一定要認(rèn)清電視劇作品對文化價值觀所產(chǎn)生的不可回避的影響。

　　電視劇頻道的專業(yè)化決定了必須重視其運作機(jī)制的專業(yè)化。因為頻道內(nèi)容的專業(yè)化不等同于頻道的專業(yè)化。頻道專業(yè)化的實質(zhì)是用專業(yè)化的運營機(jī)制和運營模式來集約專業(yè)化的內(nèi)容。也就是說，內(nèi)容的專業(yè)化要求生產(chǎn)和經(jīng)營的規(guī)模化，進(jìn)而實現(xiàn)資源的市場調(diào)節(jié)、經(jīng)營模式的市場運作。電視劇是目前市場化強(qiáng)度最高的電視節(jié)目，也是整個電視劇產(chǎn)業(yè)鏈條上的商品。根據(jù)觀眾收視市場的需求來選擇并編排、播出電視劇，應(yīng)該成為電視劇頻道專業(yè)化運作的機(jī)制保證。

　　二、電視劇頻道的品牌化探索

　　央視電視劇頻道在走向頻道專業(yè)化的同時，也在自覺地追求著頻道的品牌化。從開播之際的《燕子李三》，到《大明宮詞》、《笑傲江湖》、《康熙王朝》、《橘子紅了》、《金粉世家》等精品大戲，紛紛在電視劇頻道黃金檔劇場首播，持續(xù)地培育了《黃金強(qiáng)檔》劇場的品牌，增加了觀眾對頻道的認(rèn)知度，擴(kuò)大了頻道的影響力；同時，《天地豪情》、《創(chuàng)世紀(jì)》等香港連續(xù)劇和《兄弟連》、《看了又看》等海外引進(jìn)劇目的播出，在電視觀眾心目中造就了海外引進(jìn)大劇播出平臺的思維定勢。精品劇、首播劇、海外劇成為支撐電視劇頻道品牌的三大支柱，雅俗共賞，老少咸宜，以多類型、多風(fēng)格、多樣化吸引著不同收視喜好和審美趣味的電視劇觀眾。

　　根據(jù)《中央電視臺年鑒》和《中央電視臺年度收視分析報告》所提供的有關(guān)數(shù)據(jù)，我們將電視劇頻道播出前1998年起的收視份額與直到2005年上半年的電視劇頻道的收視份額做一縱向?qū)φ眨�可以發(fā)現(xiàn)，電視劇頻道基本呈上升的趨勢，只在2002年、2004年有小幅下滑的趨勢(見下表)。

　　電視劇頻道收視份額表

　　年度 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005(上半年)

　　收視份額 1.34 1.86 2.60 3.11 2.81 4.05 3.72 4.11

　　據(jù)統(tǒng)計，2004年我國觀眾36.37％的收視時間是收看電視劇，各地面頻道和省級上星頻道也通過增加電視劇播出時間來取得收視份額，如安徽衛(wèi)視的電視劇播出比率達(dá)到了69.11％，對收視份額的貢獻(xiàn)率也達(dá)到了73.25％�？傮w來說，2004年，地面頻道的46.77％、省級上星頻道的49.33％的收視份額是通過電視劇獲得的。

　　但也不能排除頻道的品牌定位與觀眾收視需求“錯位”的因素。2003年，電視劇頻道關(guān)于“中國家庭第一頻道”的品牌定位更多是針對廣告客戶的商業(yè)訴求，對引導(dǎo)觀眾收看電視劇頻道可以說沒有任何信息的吸引力。從收看電視劇的觀眾角度說，他們可能對“中國第一電視劇頻道”更感興趣。如何精準(zhǔn)地確定電視劇頻道的品牌定位應(yīng)該是電視劇頻道品牌化探索的第一步。

　　三、電視劇頻道的品牌化之路

　　電視劇是中國觀眾喜聞樂見的電視節(jié)目，它擁有不同性別、不同年齡段、不同階層的受眾。中央電視臺電視劇頻道自開播后，以其全國覆蓋和傳播內(nèi)容優(yōu)勢，收視率和市場份額逐年提升，在電視劇觀眾中形成了一定的知名度和影響力，一些主題性劇場和欄目逐漸形成品牌。那么，現(xiàn)在的電視劇頻道距離品牌化頻道還有多遠(yuǎn)？

　　電視劇是觀眾投入收視時間最多的節(jié)目類型，是收視競爭中的利器。但電視劇又不分親疏遠(yuǎn)近，它可以在任何頻道制造高收視率。從目前的收視狀況看，人們收看電視劇對頻道的選擇隨意性很大，頻道的忠誠度不高，觀眾真正在乎的是電視劇是否好看，即頻道能否提供讓觀眾滿意的電視劇。觀眾不是根據(jù)頻道選擇電視劇，而是根據(jù)電視劇選擇頻道。這就給我們提出了一個尖銳的問題，如何打造電視劇頻道的品牌？

　　下表呈現(xiàn)的是央視2004年度收視分析報告中對電視劇頻道三年中在全臺整體收視份額的情況。該報告認(rèn)為：“節(jié)目市場化程度較高、競爭較充分的大眾型專業(yè)頻道對中央電視臺整體競爭力的貢獻(xiàn)下降。與此相反，具有節(jié)目資源優(yōu)勢、制作優(yōu)勢的頻道貢獻(xiàn)增強(qiáng)�！�

　　電視劇頻道對中央電視臺收視份額的

　　貢獻(xiàn)率 年度 2002 2003 2004

　　貢獻(xiàn)比率 12.68 14.314 12.506

　　解讀該結(jié)論，可以理解為一是我們面對激烈的市場競爭準(zhǔn)備不足，有些茫然失措；二是我們在市場化程度較高、競爭較充分的節(jié)目領(lǐng)域缺乏資源優(yōu)勢和制作優(yōu)勢。作為電視劇頻道的.編播部門，只有掌握了節(jié)目資源，在激烈的競爭中才有話語權(quán)，也才有打造頻道品牌的基礎(chǔ)。

　　目前，國內(nèi)在電視劇頻道上的主要競爭是在整合能力上，即對劇目的選擇、購買和編排播出等方面能力的競爭。電視劇原創(chuàng)這一核心能力的競爭還未在播出平臺大規(guī)模展開，但確定無疑的是，這一競爭肯定將會展開。其實，中央電視臺的電視劇品牌優(yōu)勢，正是在其原創(chuàng)電視劇中確立并發(fā)展的。名實相輔相成，用名可以揚實，用實更能造名。造就品牌，必須具有獨特性和領(lǐng)先性，原創(chuàng)型電視劇對電視劇頻道的品牌創(chuàng)立、維護(hù)有著不可替代的作用。

　　清華大學(xué)尹鴻教授認(rèn)為，在媒體競爭的社會環(huán)境里，品牌是一種競爭力；在供大于求的媒體環(huán)境中，品牌是一種吸引力；在媒體分化的市場環(huán)境中，品牌是一種親和力；在產(chǎn)品多樣的消費環(huán)境中，品牌是一種信任度，這高度概括了建設(shè)和維護(hù)媒體品牌的重要性和必要性。從營銷學(xué)的觀點來分析電視品牌：一是指價值訴求，并據(jù)此生發(fā)出來的風(fēng)格和特點；二是建立在知名度上的忠誠度；三是相對穩(wěn)定的質(zhì)量和標(biāo)準(zhǔn)。由此我們可以判斷，央視電視劇頻道的品牌化建設(shè)和維護(hù)品牌的使命任重而道遠(yuǎn)。

　　作為電視傳媒的主要傳播內(nèi)容，電視劇期待著被廣泛接受，并滿足受眾的普遍需求，把吸引一個龐大的受眾群體作為首要目標(biāo)。如果一味地標(biāo)舉可視性、趣味性、娛樂性，適應(yīng)甚至迎合觀眾，就會削弱其社會意義，表現(xiàn)得庸常、卑俗。作為中央電視臺的電視劇頻道，一定要堅持自己的品位，堅守自己的品格，秉承“傳承文明，開拓創(chuàng)新”的宗旨，導(dǎo)向正確，輕松愉悅，使觀眾得到娛樂滿足、知識滿足和審美滿足。

　　頻道的品牌化為媒體經(jīng)營提供了一種思路，其最大意義在于與觀眾建立相同的價值觀，使觀眾對頻道產(chǎn)生一定的忠誠度，保證頻道收視率穩(wěn)定。同時，頻道的品牌化還可以給受眾提供明確的節(jié)目指向，培養(yǎng)觀眾在頻道選擇上的潛在收視習(xí)慣，促使頻道具有長期規(guī)劃，有目標(biāo)有活力地發(fā)展，也給廣告主一個長期信任的平臺。

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