探索黃梅戲與影視媒介的藝術(shù)聯(lián)姻論文
現(xiàn)代黃梅戲《家》是根據(jù)巴金先生的代表作——“激流三部曲”之《家》改編而成，也是三部里最忠實(shí)原著的藝術(shù)作品。
現(xiàn)代黃梅戲《家》綜合了傳統(tǒng)黃梅戲音樂和戲曲影視劇的藝術(shù)特征，因黃梅戲音樂本身具有敘事性與抒情性兼?zhèn)涞乃囆g(shù)感染力，所以“她”與影視教育媒介聯(lián)姻后，把“家”中青年男女之間的戀情淋漓盡致表達(dá)出來。
一、 黃梅戲與影視媒介的巧妙聯(lián)姻
黃梅戲作為一個具有濃郁地方特色的傳統(tǒng)劇種，有著漫長的發(fā)展歷史，因其唱腔簡潔明快、通俗優(yōu)美、純樸濃郁、極富鄉(xiāng)野氣息，具有雅俗共賞的美學(xué)功能，使黃梅戲從一個地方小劇種，逐漸變成家喻戶曉、風(fēng)靡全國的五大劇種之一。黃梅戲曾經(jīng)輝煌過，但隨著影像技術(shù)和市場經(jīng)濟(jì)兩股大潮的沖擊，黃梅戲和其它劇種一樣，面臨著萎縮的發(fā)展困境。
黃梅戲的觀眾越來越少，黃梅戲演出機(jī)構(gòu)銳減，表演人才不斷流失，演出場次偏少，劇本更新緩慢，再加上經(jīng)費(fèi)投入不足，設(shè)備老化，使黃梅戲一度陷入低谷。黃梅戲要想擺脫這些困境，就需要走出草臺，與影視媒介聯(lián)姻，尋找多樣化的表現(xiàn)手段，尋找更快捷的傳播途徑，創(chuàng)編出既能繼承傳統(tǒng)黃梅戲的音樂風(fēng)格，又能符合現(xiàn)代觀眾短平快的審美新作品。
現(xiàn)代黃梅戲《家》由胡連翠導(dǎo)演，許公炳、金芝編劇。該劇主要講述高氏家族所發(fā)生的故事。高氏家族是“五四”時期的一個封建家族，而當(dāng)時高家所處的時代已面臨分崩離析。全劇以覺新的愛情和婚姻，不幸與屈服，抗?fàn)幣c醒悟?yàn)榫�索，預(yù)示著封建主義終究扛不過土崩瓦解的歷史厄運(yùn)。此劇有意拋棄與影視逼真性相游離的戲曲表演程式，代之以影視生活化的逼真表演。它突出的是黃梅戲的音樂，利用黃梅戲音樂善于抒情、長于揭示人物心理的優(yōu)勢，使演員的表演更游刃有余，讓我們領(lǐng)略到了一種既不同于尋常意義上的影視劇，又不同于戲曲本身的新型影視藝術(shù)樣式。此劇的成功改編與精彩演繹，充分證明了黃梅戲與影視媒介的藝術(shù)聯(lián)姻，不僅可以通過拋棄戲曲的程式化表演，而且能按照影視表現(xiàn)的藝術(shù)規(guī)律加以適當(dāng)調(diào)整改變和推出創(chuàng)新，在熒幕上創(chuàng)造出更為鮮活感人的藝術(shù)作品。
二、 黃梅戲《家》的藝術(shù)風(fēng)格
現(xiàn)代黃梅戲《家》運(yùn)用影視的表演手段進(jìn)行拍攝，它與普通影視的主要不同點(diǎn)是黃梅戲音樂的運(yùn)用，在需要內(nèi)心獨(dú)白或情感抒發(fā)的時候往往會出現(xiàn)黃梅戲的唱段，這是黃梅戲影視劇與電影電視劇的唯一不同點(diǎn)�，F(xiàn)代黃梅戲《家》的藝術(shù)特征主要體現(xiàn)在劇中人物的情感沖突和表演風(fēng)格等創(chuàng)新運(yùn)用方面。
(一)強(qiáng)烈的情感沖突
現(xiàn)代黃梅戲《家》的戲劇沖突集中體現(xiàn)在年輕人之間的情感沖突以及新舊思想的沖突上。劇作家許公炳、金芝在編劇本時將多條情感線交叉進(jìn)行，情感沖突強(qiáng)烈。劇中主要的情感主線是高家長孫覺新的愛情悲劇。覺新先后與兩位善良的女子產(chǎn)生感情，覺新先與青梅竹馬的梅表妹產(chǎn)生戀情，但在封建社會是不允許自由戀愛的，高家又是封建家族的縮影，這場自由戀愛最終是個悲劇，讓觀眾沒想到的是高老太爺親自為長孫覺新抓鬮選的婚姻也是個悲劇。覺新迫于家庭的責(zé)任，他忍痛放棄了自己的初戀梅表妹，娶瑞鈺為妻。瑞鈺是個善解人意的好妻子，在長期的夫妻生活中，覺新逐漸對瑞鈺產(chǎn)生了感情，但是好景不長。在瑞鈺要臨盆時，高老爺子死了，據(jù)說死人不能見血光，否則老爺子將不能升天，覺新只有將妻子瑞鈺連夜送到郊外的破茅屋，最后難產(chǎn)而死。覺新的情感徹底崩潰了，他在雪地里哀嚎，這時配上黃梅戲唱腔，讓覺新悲憤的情感得到充分的宣泄。
與主線相交織的是另外兩對年輕人的戀情，一對是老二覺民與琴表妹的愛情，這是一對受新思潮影響的年輕人代表。他們崇尚自由戀愛，但又受到封建思想的抵制，所以是與舊思想斗爭的愛情。另一對是老三覺慧與丫鬟鳴風(fēng)的懵懂的愛情，鳴鳳喜歡覺慧，為了不做馮樂山的姨太太，選擇了投湖自盡，覺慧也最終離家出走，投入革命的洪流。這三條情感線縱橫交錯，再加上黃梅戲唱腔的合理運(yùn)用，更增強(qiáng)了人物之間的情感沖突。
(二)寫實(shí)性的表演風(fēng)格
現(xiàn)代黃梅戲《家》的表演風(fēng)格總的來說是寫實(shí)的，自然的，采用了電視化的表現(xiàn)手段。比如人物的服裝不再用舞臺上的黃梅戲戲裝，改用符合劇情需要的生活裝，場景拍攝完全采用實(shí)景，人物的表演沒有舞臺戲曲那種夸張的舞蹈動作，取而代之的是生活中的寫實(shí)性表演。劇中最美的寫實(shí)性畫面就是覺新與梅表妹經(jīng)常約會的梅林，梅林是實(shí)景拍攝，運(yùn)用電視鏡頭的微觀表達(dá)，加入黃梅戲優(yōu)美委婉的唱腔，充分抒發(fā)了一對戀人對美好愛情的渴望。因此，現(xiàn)代黃梅戲《家》的表演風(fēng)格，脫離了戲曲舞臺的程式化和寫意性，而將電影電視的寫實(shí)性加以充分展示，一般采用普通話對白的方式，它與傳統(tǒng)黃梅戲的聯(lián)合主要保留在黃梅戲音樂唱腔上，但其中也借鑒了舞臺表演的某些表演方式。如鳴風(fēng)拿著用覺慧送給她的鋼筆，在梅林中穿梭時運(yùn)用了戲曲舞臺的步伐，輕盈飄逸，伴隨著動人的“畫外唱”，心中充滿對愛情的憧憬。這樣帶有舞蹈性的步伐就借鑒了舞臺的表演風(fēng)格，但它將少女愉悅心情表現(xiàn)的淋漓盡致，此處的表演方式運(yùn)用的恰到好處。
三、 黃梅戲《家》的音調(diào)美學(xué)
現(xiàn)代黃梅戲《家》主要采用黃梅戲的音調(diào)作為音樂素材，用音樂的發(fā)展手法譜曲。根據(jù)作曲家陳精根老師的研究，在此劇創(chuàng)作之前，導(dǎo)演胡連翠就告訴作曲家及劇作家“改編的步子要放大些”，因此劇中的黃梅戲音樂及唱腔的運(yùn)用，既要保持黃梅戲音調(diào)的傳統(tǒng)風(fēng)格，又要有所創(chuàng)新，此劇黃梅戲音調(diào)的創(chuàng)新主要體現(xiàn)在畫外唱、對板、搖板、配器等方面。
(一)畫外唱的妙用
劇中多處運(yùn)用女聲伴唱，這種女聲伴唱又稱之為“畫外唱”。伴唱可以獨(dú)立出現(xiàn)，可以和人物唱腔串聯(lián)起來，也可以和人物唱腔形成重唱，形式多樣，這種“畫外唱”具有強(qiáng)烈的主觀評述功能，用來交代故事發(fā)生的背景，起到渲染主人公感情的作用，其音樂大多是采用傳統(tǒng)黃梅戲音調(diào)進(jìn)行創(chuàng)編的。如覺新對梅表妹唱的《你忘了》的尾聲部分運(yùn)用了“畫外唱”，見譜例1：
這段《盼相見》是與男主人公唱腔相串聯(lián)起來的。此段采用F商調(diào)，商調(diào)式善于表現(xiàn)哀傷的情緒。此處用梅表妹的音調(diào)以第三人稱唱出她那“盼相見”又“怕相見”的糾結(jié)的、無奈的復(fù)雜心情，這段“畫外唱”對主人公的情緒起到情感升華的作用。
又如在覺新主題曲的簫聲中，引出一段很有特色的“畫外唱”，見譜例2：
這是獨(dú)立出現(xiàn)的“畫外唱”，此唱段一開始就用【閃板】的寫作手法。“人去了”一句的旋律線“06 43 2-”是下行級進(jìn)的射線型旋律線，是女生伴唱的開始動機(jī)，緊接著用上方四度的模進(jìn)手法發(fā)展了這一動機(jī)。“心中悔謙如火燒”一句用了“5 1”的下行五度大跳，充分表達(dá)了覺新因未能同梅表妹見上最后一面而悔恨終生，此處作曲家的創(chuàng)作別具匠心，符合劇情發(fā)展的需要，刻畫了覺新為死去的梅表妹肝腸寸斷的悲痛心情。
(二)對板的創(chuàng)新
所謂“【對板】是指在唱腔中兩個或兩個以上角色相互對唱的腔體程式”經(jīng)研究發(fā)現(xiàn)，“在黃梅戲的平詞類、花腔類唱腔中，均有對板”。[1]黃梅戲的對板是黃梅戲聲腔體系中最具特色的腔體。在傳統(tǒng)黃梅戲的創(chuàng)作中，對板一般都與【平詞】或【彩腔】連用，不成為單獨(dú)形式的唱腔�；緸樯稀⑾戮浣Y(jié)構(gòu)，傳統(tǒng)對板中多為七字句唱詞，通常使用2/4拍子，一般每個樂句的長度為四小節(jié)，對板有多種表現(xiàn)形式，如每個角色各唱一個上下句或各唱一個上下句中的半句;也有把相連的上下句連起來演唱作為相互對唱的形式等。在現(xiàn)代黃梅戲《家》中巧妙的運(yùn)用了對板的手法，如唱段《這輩子再也不能離你而分》表現(xiàn)了高老太爺被他敗壞門風(fēng)的逆子氣死后，陳姨太就以死人不能見血光為由，將即將臨產(chǎn)的瑞玨趕出高家大院，要她到荒郊野外簡陋的茅屋中等待分娩，瑞玨臨行前和丈夫覺新進(jìn)行了深情的對唱——“這輩子再也不能離你而分”，第一段是用【平詞】【對板】創(chuàng)作的不轉(zhuǎn)調(diào)、先各唱兩句的男女【對板】。雖然音樂不轉(zhuǎn)調(diào)，但男女腔都在最適合自己的音區(qū)演唱，解決了男女腔調(diào)的演唱問題，被廣泛流傳。第二段“眼底下你是我唯一的親人”，這段音樂堪稱經(jīng)典，作曲家在此借鑒西洋的寫作手法——對比二聲部，音樂出現(xiàn)了精彩的男女二重唱，見譜例3：
這兩句采用前曲男女曲調(diào)，使用【對板】手法，創(chuàng)新成對比二聲部的男女二重唱，兩個聲部雖然互相模仿唱詞(男腔從第一小節(jié)開始起唱，女腔從第二小節(jié)進(jìn)入模仿男腔的唱詞)，但曲調(diào)卻是對比的，唱腔節(jié)奏用“填充”的手法(即一聲部長音保持時，另一聲部做節(jié)奏填充，兩個聲部形成靜動的結(jié)合)，兩個聲部互不妨礙，使觀眾能清楚地聽出各聲部的演唱，又不失黃梅戲的音樂風(fēng)格。
(三)搖板的創(chuàng)新
劇中作曲家對搖板的手法也進(jìn)行了創(chuàng)新。如在唱段《你忘了》的四分之三處，“你忘了，你把詩箋和信退，我肝腸寸斷人昏迷”，見譜例4：
這是新創(chuàng)的男腔【陰司腔】“搖板”，此處音樂采用緊拉慢唱的手法，將男女主人公的情緒推向高潮。結(jié)尾加入了女聲伴唱。
(四)配器的創(chuàng)新
現(xiàn)代黃梅戲《家》中黃梅戲唱段的音樂伴奏及背景音樂的配器形式多樣，不再拘泥于傳統(tǒng)黃梅戲“三打七唱”時的民族打擊樂器伴奏(所謂“三打”就是傳統(tǒng)的板鼓、大鑼和小鑼三種打擊樂器)。劇中的配器突出了個性化、現(xiàn)代化的編配，加入了有特色的獨(dú)奏樂器和電聲樂器。如在婚禮前夕，覺新唱給梅表妹的《往日聞得一聲笛》，此段結(jié)合劇中人物的特點(diǎn)，配器主要是以民樂合奏為主，由于覺新喜歡吹簫，所以此處突出簫與琵琶的運(yùn)用，且經(jīng)常以簫的獨(dú)奏形式出現(xiàn)，突出配器的個性化設(shè)計(jì)。此段還有一個值得探討的樂器就是架子鼓的運(yùn)用，用架子鼓取代傳統(tǒng)的鑼鼓伴奏，雖然用交響化的配器手法豐富了背景音樂的厚度，但是沒有了傳統(tǒng)鑼鼓的鄉(xiāng)土伴奏，傳統(tǒng)黃梅戲的韻味就稍顯遜色。
總之，黃梅戲根據(jù)小說《家》與影視媒介成功聯(lián)姻，藝術(shù)格調(diào)表現(xiàn)在強(qiáng)烈的情感沖突、寫實(shí)性的表演風(fēng)格以及黃梅戲音調(diào)的運(yùn)用上，特別是在保持傳統(tǒng)黃梅戲的音樂風(fēng)格的基礎(chǔ)上，如畫外唱的巧妙運(yùn)用，對板、搖板手法、配器手法的都有創(chuàng)新之處，為黃梅戲介入影視領(lǐng)域提供成功的范本，值得黃梅戲大力效仿，從而推動黃梅戲藝術(shù)的成功發(fā)展。
【探索黃梅戲與影視媒介的藝術(shù)聯(lián)姻論文】相關(guān)文章：
報(bào)業(yè)集團(tuán)與媒介融合的探索11-20
數(shù)字插圖現(xiàn)代藝術(shù)特征探索論文01-13
淺談黃梅戲改革論文03-07
關(guān)于媒介融合業(yè)態(tài)下的高校傳媒藝術(shù)教育改革論文03-15
影視廣告的論文03-19
影視論文致謝詞12-11
影視畫外音影視藝術(shù)生產(chǎn)的新策略11-21
- 相關(guān)推薦