電影與電視是同一種藝術(shù)論文
如果說電影藝術(shù)是一種以電影技術(shù)為手段，憑借畫面和音響為媒介，通過銀幕上不斷運(yùn)動(dòng)的時(shí)空來創(chuàng)造形象，再現(xiàn)或表現(xiàn)生活的藝術(shù)，基本上能得到人們認(rèn)同的話。那么，電視藝術(shù)是什么，自一開始就有很多歧義。
貝拉·巴拉茲在他的《電影的精神》(1929年)一書中，將電影藝術(shù)的三個(gè)表現(xiàn)元素，特寫鏡頭、蒙太奇、拍攝角度視為電影藝術(shù)的獨(dú)特特點(diǎn)。
前蘇聯(lián)著名的電影理論家維塔里·日丹則指出：“被人們說成是‘電影的光榮和驕傲’的特寫鏡頭的概念，在文學(xué)中也是早已有之的，更不必說繪畫、雕塑以至音樂了。”
為此，前蘇聯(lián)的一些有遠(yuǎn)見卓識(shí)的影視理論家們認(rèn)為電影與電視是同一種藝術(shù)。
雖說將電影完全等同電視不甚確切，但從藝術(shù)本質(zhì)和審美的角度看，它們又的確是“同構(gòu)”的，它們都是科學(xué)技術(shù)發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物，都依據(jù)“視覺暫留”原理，并且有相似的音畫操作系統(tǒng)。都與現(xiàn)當(dāng)代的文化思潮、文化形態(tài)有關(guān)。所以，它們美學(xué)理念的基礎(chǔ)也應(yīng)當(dāng)是基本相同的。
這就好象中國(guó)傳統(tǒng)的詩(shī)文、繪畫、書法盡管是不同門類的藝術(shù)，但書論、詩(shī)論、文論、畫論、甚至樂論、舞論等可以互用互證一樣，許多美學(xué)理論在同一文化背景下是共通的，具有普遍的通約性，有的審美理論和方法幾乎關(guān)涉到一切中國(guó)藝術(shù)，不僅對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展有著普遍的指導(dǎo)意義，規(guī)范著中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)思維的想象、思緒、感情、直覺，而且對(duì)中國(guó)影視藝術(shù)標(biāo)舉本民族的特性，也有著極大的啟示意義，產(chǎn)生了深刻的影響。
事實(shí)證明，電影所具有的特質(zhì)，今天的電視的確也都具備。如一般認(rèn)為電影不同于其他藝術(shù)的特殊規(guī)定性表現(xiàn)為：
綜合性，電影是時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的綜合體。它既像時(shí)間藝術(shù)那樣，在時(shí)光的流逝中展示畫面，構(gòu)成延續(xù)的藝術(shù)形象，又像空間藝術(shù)那樣，在各種不同的環(huán)境、地點(diǎn)、畫面上敘述事件的發(fā)生、發(fā)展、展開形象。它吸納了文學(xué)、戲劇、音樂、繪畫、雕塑、建筑等多種藝術(shù)元素，并使之相互融合，構(gòu)成一個(gè)具有全新特質(zhì)的有機(jī)整體。
視象性，電影是訴諸視覺為主的視聽藝術(shù)，鏡頭、畫面是其審美價(jià)值的重要條件。鏡頭、光影、色彩、音響直接構(gòu)成形象生動(dòng)的感性形式。電影的編劇、導(dǎo)演、演員等主創(chuàng)人員，本身也都須有強(qiáng)烈的視象意識(shí)。
逼真性，既能紀(jì)錄現(xiàn)實(shí)生活中人與物的空間狀貌，又能再現(xiàn)事物的聲音和色彩。還能表現(xiàn)人的深層心理變化，無意識(shí)和夢(mèng)。尤其是特寫鏡頭更能反映形象的細(xì)部特征，正如路易斯·賈內(nèi)梯在比較《替身演員》和《野孩子》兩部影片的鏡頭時(shí)所言：“在大全景鏡頭中，只有大的運(yùn)動(dòng)才能看見，而特寫鏡頭中，眼睛的一閃都能引起我們的注意�！彼�，《野孩子》中男孩眼淚流過的距離比《替身演員》里飛行員跳傘降落時(shí)所占的空間還要大。
運(yùn)動(dòng)性，運(yùn)動(dòng)是電影的命脈，電影正是通過不斷變換著的畫面來表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)著的人和事件，并在運(yùn)動(dòng)中獲得時(shí)間延續(xù)性的敘事功能，通過攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)(推、拉、搖、移、跟、升、降等多種方式)，產(chǎn)生各種不同的景別和角度，層次和空間。
蒙太奇，它是電影最重要的構(gòu)成方法。即可通過分切，選擇和概括，按照特定的創(chuàng)作構(gòu)思把鏡頭有機(jī)組成一個(gè)連續(xù)，完整的運(yùn)動(dòng)整體，使畫面上的直接形象產(chǎn)生連貫，對(duì)比、聯(lián)想、襯托、懸念、象征等作用，深化藝術(shù)審美的視覺效果。
群眾性，電影是直觀藝術(shù)，相對(duì)其他傳統(tǒng)藝術(shù)更為通俗，甚至能使不同文化層次，不同國(guó)籍的人都能看懂，電影的商品屬性要求盈利，所以必須顧及群眾的審美趣味和觀賞水平，群眾性是電影工業(yè)賴以生存的主要條件之一。
技術(shù)性，電影自誕生之時(shí)起，就是借助現(xiàn)代科技來創(chuàng)造形象的。電影的發(fā)展也有賴于高技術(shù)的開拓和引進(jìn)。電子技術(shù)，全數(shù)字化的HDTV系統(tǒng)正在改變著傳統(tǒng)電影的創(chuàng)作，也為電影制作降低成本提供了新的可能性。
這些特性電視都具備，而且也缺一不可。而目前認(rèn)為電視的特性，如兼容性、多樣性、參與性等等，在現(xiàn)代電影中同樣也或多或少存在著。如除了銀幕上的故事，人物、情節(jié)、氛圍會(huì)深深地打動(dòng)觀眾的心，使觀眾不由自主地與影片中的角色同悲喜，共命運(yùn)外，觀眾還會(huì)不自覺地設(shè)想情節(jié)的發(fā)展邏輯、戲劇矛盾的合理性，故事應(yīng)該有個(gè)怎樣的結(jié)尾等等。
《紅高粱》上映不久，反響熱烈，尤其是張藝謀在國(guó)際上得了大獎(jiǎng)，評(píng)論文章紛至沓來，廣大觀眾也積極參與，“張藝謀神話”首次掀起高潮。贊美的認(rèn)為《紅高粱》“體現(xiàn)了我們的祖輩和民族的神氣”，成功地建立起“異于傳統(tǒng)中國(guó)電影的現(xiàn)代形態(tài)”。否定的指責(zé)它是以奇異文體來丑化中國(guó)人的形象，是為了奪獎(jiǎng)，取悅于外國(guó)評(píng)委，認(rèn)為是美學(xué)上的嚴(yán)重墮落。又有人認(rèn)為，這是后殖民語境中的“征服”中國(guó)的結(jié)果。接著《秋菊打官司》和開禁后的《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》又一次產(chǎn)生轟動(dòng)效應(yīng)，形成了“文化轉(zhuǎn)型期”自一開始起，觀眾、學(xué)者和影視創(chuàng)作人員對(duì)電影和文化的自覺參與的熱鬧場(chǎng)面。涉及到的問題也已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了電影本文的界面，如文化語境、弒父與從父、原始情調(diào)與邊緣化、中國(guó)電影的出路和文化格局、娛樂性與藝術(shù)性等等。不難看出電影不僅也有參與性，而且這種參與正在影響和改變著人們對(duì)生活的理解，對(duì)以往習(xí)慣性思維的突破。與電視一樣，電影美學(xué)的發(fā)展也離不開文化關(guān)懷和文化市場(chǎng)的需要。
當(dāng)然，也有人認(rèn)為電影與電視是相異的，如加拿大傳播理論家馬歇爾·麥克盧漢就是一個(gè)有代表性的人物。他認(rèn)為電影、照片是以高清晰度延伸人的感覺的，可稱之為“熱媒介”，電視是低清晰度延伸人的感覺的，應(yīng)稱之為“冷媒介”。但如前所言，高清晰度電視已經(jīng)出現(xiàn)，HDTV的掃描線數(shù)已達(dá)1500根以上，而且隨著數(shù)字化時(shí)代的到來，這種觀點(diǎn)亦已不攻自破。國(guó)內(nèi)也有人為了強(qiáng)調(diào)電影與電視的不同，或?yàn)榱嗽诶碚撋蠘?biāo)識(shí)電視藝術(shù)的獨(dú)立，對(duì)電視藝術(shù)的特點(diǎn)，電視是什么作了種種界說，出發(fā)點(diǎn)當(dāng)然都是好的，但有些定義似乎下得太過匆忙，而又缺乏科學(xué)性。
又如，對(duì)電視下的定義：“電視是科技發(fā)展的產(chǎn)物，是一種技術(shù)�！� “就本質(zhì)來說，‘電視’是一種技術(shù)的產(chǎn)物，是根據(jù)人眼視覺特性以一定的信號(hào)形式來傳達(dá)活動(dòng)景象的技術(shù)�！边@樣的 定義似乎太武斷，太簡(jiǎn)單化了。
還有人認(rèn)為“電視藝術(shù)是一種即時(shí)傳真的藝術(shù)�！卑央娨暱醋饕环N傳真媒介，這當(dāng)然沒錯(cuò)。但電視和電視藝術(shù)是既有聯(lián)系又有區(qū)別的兩個(gè)概念，如有些一時(shí)不能播放的電視劇和復(fù)現(xiàn)其他門類的藝術(shù)作品等，就不可能都那么“即時(shí)”，卻反而往往是“過時(shí)”的，即過了段時(shí)間才會(huì)播出的。
就對(duì)電視藝術(shù)的界定來說，我比較同意張鳳鑄先生的看法：“電視藝術(shù)是電視的派生物，主要指電視屏幕上播出的運(yùn)用電視藝術(shù)手段塑造審美對(duì)象(形象)的各類文藝節(jié)目�！逼淝疤崾恰半娨暫碗娨曀囆g(shù)是兩個(gè)概念，兩者有聯(lián)系，又有區(qū)別，電視是母體，它包括新聞節(jié)目群，又包括藝術(shù)節(jié)目群，它具有新聞屬性，又具有藝術(shù)屬性�！�
但同時(shí)還應(yīng)指出的是，今天，電視不僅僅只是傳播工具或一種大眾藝術(shù)，它已成為一種新的生活方式，一種人們?nèi)粘Ｉ畹闹匾獌?nèi)容而不可或缺。
另外，電視的再現(xiàn)性本身就具有審美效應(yīng)和審美價(jià)值，而至遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了亞里斯多德所言之“求知”的界面。屏幕上的強(qiáng)化真實(shí)和再現(xiàn)生活具有一種強(qiáng)烈的視覺審美效果，其觀照的張力不僅刺激著人們的視聽機(jī)制，而且也會(huì)加深人們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的理解，引起人們的廣泛思考。
而從符號(hào)學(xué)原理的角度看，電影與電視的本質(zhì)更是一致。且不說卡西爾的構(gòu)型理論和蘇珊·朗格的“藝術(shù)是人類情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造”，就是拿麥茨的電影符號(hào)學(xué)的一般原理作對(duì)照，其實(shí)也都適用于電視藝術(shù)。為此，我們認(rèn)為共同的質(zhì)性是影視美學(xué)生成和發(fā)展的基礎(chǔ)。如硬要將二者拆開，既不科學(xué)，(電視很難構(gòu)筑起一整套完全不同于電影的理論和美學(xué)體系)，也不利于電影和電視的拓展，而且在生產(chǎn)、制作和理論上都必然會(huì)出現(xiàn)重復(fù)建設(shè)疊出的弊端。更難適應(yīng)高新技術(shù)的發(fā)展需要跨學(xué)科的配合，藝術(shù)門類間應(yīng)相互滲透的必然趨勢(shì)。只有排除門戶之見，消除影與視的人為對(duì)立，電影與電視的互動(dòng)和互補(bǔ)的必要性才會(huì)真正得以體現(xiàn)。
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