提高鋼琴演奏技術(shù)能力與表達(dá)音樂的關(guān)鍵“協(xié)調(diào)”
動(dòng)作的協(xié)調(diào)自然對于鋼琴專業(yè)的學(xué)習(xí)來說意義至關(guān)重要。如果忽視這個(gè)基本前提，而去用不協(xié)調(diào)動(dòng)作表達(dá)音樂，演奏者非常容易受傷。以下是小編J.L為大家分享的關(guān)于鋼琴演奏技術(shù)能力與表達(dá)音樂的關(guān)鍵之論文范文。
〔摘 要〕目前在鋼琴專業(yè)教學(xué)領(lǐng)域經(jīng)常會出現(xiàn)很難提升學(xué)生的技術(shù)能力和音樂表現(xiàn)力的問題。其關(guān)鍵就在于對于鋼琴演奏中“協(xié)調(diào)”問題的認(rèn)識不足。本文旨在通過對于“協(xié)調(diào)”問題的闡述，能使大家對其有一個(gè)較清晰的認(rèn)識，進(jìn)一步指導(dǎo)實(shí)際的教學(xué)和練習(xí)。
〔關(guān)鍵詞〕協(xié)調(diào) 認(rèn)知 合理性
在目前的鋼琴專業(yè)教學(xué)領(lǐng)域中普遍存在著一個(gè)問題，就是大部分學(xué)生很難在進(jìn)入一定水平階段后繼續(xù)得到提高。其具體的表現(xiàn)就是技術(shù)能力和表現(xiàn)音樂的能力都很難得到質(zhì)的飛躍。比如：急速演奏能力，應(yīng)對復(fù)雜技巧的能力，音樂表現(xiàn)力等等。而這些問題往往被歸因于學(xué)生的基本功不好，能力不強(qiáng)，不夠努力種種原因。但其實(shí)還是有不少熱愛音樂也很努力的學(xué)生就是不能突破，筆者認(rèn)為其根本原因就是沒有把握住提高技術(shù)能力和表達(dá)音樂的關(guān)鍵——“協(xié)調(diào)”。
一
在現(xiàn)代漢語詞典中對于“協(xié)調(diào)”的解釋是：和諧一致，配合得當(dāng)。如：動(dòng)作協(xié)調(diào);色彩協(xié)調(diào)。由其解釋不難看出協(xié)調(diào)對于幾乎所有的人類活動(dòng)都具有相當(dāng)重要的意義。大至國家社會，小到每個(gè)人的日常生活都需要協(xié)調(diào)。如果失去了協(xié)調(diào)，一個(gè)人甚至連最基本的生存都會變的非常困難。比如：口吃(語言失調(diào)癥);運(yùn)動(dòng)協(xié)調(diào)障礙等等。誠然，對于協(xié)調(diào)問題的探討需要涉及到神經(jīng)學(xué)、心理學(xué)、生物學(xué)等學(xué)科領(lǐng)域。但本文僅就正常人的情況下鋼琴演奏中協(xié)調(diào)的問題加以闡述。
二
鋼琴演奏是一個(gè)需要相當(dāng)高協(xié)調(diào)性的人類活動(dòng)。它需要四肢、眼、腦的高度精密協(xié)作，并要在高度協(xié)調(diào)的狀態(tài)下運(yùn)用聲音帶給人美的感受。在鋼琴演奏中只要稍有不協(xié)調(diào)配合的時(shí)候，就會影響到最后的音樂效果。進(jìn)而無法準(zhǔn)確地表達(dá)音樂情感與思想內(nèi)涵，不能與觀眾形成良好的交流。筆者認(rèn)為影響鋼琴演奏中“協(xié)調(diào)”的因素基本可以分為兩大類。一、認(rèn)知因素(腦的問題);二、動(dòng)作合理性因素(手的問題)。這兩類因素相互影響，不可分割。其中認(rèn)知因素是動(dòng)作合理性因素的內(nèi)因，而動(dòng)作合理性因素則是認(rèn)知因素的具體表現(xiàn)。簡言之即所有的手的動(dòng)作的不協(xié)調(diào)都是由于沒有對鋼琴演奏有正確的認(rèn)識所引起的。
1、認(rèn)知因素。認(rèn)知問題就是對鋼琴演奏的認(rèn)識問題。它涉及到鋼琴演奏所有方面：技術(shù)、音樂、表達(dá)等等。由于本文主要考慮鋼琴演奏中的“協(xié)調(diào)”問題，所以僅對相關(guān)“協(xié)調(diào)”的認(rèn)識問題加以闡述。首先，我們必須想清楚幾個(gè)基本問題。什么是鋼琴演奏?它的目的何在?如何達(dá)到目的?顯而易見，鋼琴演奏是一種以傳達(dá)音樂思想情感為目的的器樂演奏。在鋼琴演奏中有三個(gè)重要的要素：音樂，樂器(鋼琴)，人(演奏者)。我們所探討的協(xié)調(diào)問題也就在這三個(gè)要素之間發(fā)生。不難理解，一次好的鋼琴演奏一定是人與音樂，人與樂器，音樂與樂器有著很好協(xié)調(diào)配合的過程。由于音樂與樂器的協(xié)調(diào)并不屬于演奏者的問題，所以本文僅就人與音樂，人與樂器兩方面加以闡述。
(1)人與音樂的協(xié)調(diào)。音樂是一門反映人類思想情感的藝術(shù)。它具有非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬓蕴攸c(diǎn)。音樂演奏者必須按照一定的邏輯規(guī)則來演奏才能表達(dá)出音樂所蘊(yùn)含的思想情感。所以在演奏過程中與邏輯規(guī)則的協(xié)調(diào)統(tǒng)一就變得非常重要。
例如：節(jié)奏規(guī)則。節(jié)奏是音樂最重要的組成部分，是音樂的“骨架”。它代表著音樂是以什么樣的時(shí)間規(guī)則在進(jìn)行，也就是韻律。演奏者只有與音樂要求的律動(dòng)完全協(xié)調(diào)統(tǒng)一的時(shí)候，才能夠很輕松自如并準(zhǔn)確的表達(dá)音樂。著名的奧爾夫音樂體系就非常強(qiáng)調(diào)用節(jié)奏律動(dòng)來感受音樂。如果演奏者在演奏中沒有與音樂的節(jié)奏律動(dòng)相協(xié)調(diào)統(tǒng)一，就會對技術(shù)產(chǎn)生極大的負(fù)擔(dān)并且很難表達(dá)音樂。如(譜例1)
這是李斯特的《梅菲斯特圓舞曲》第一號的一個(gè)具有相當(dāng)高技巧難度的片段。不難發(fā)現(xiàn)這是一個(gè)典型的“大跳”的技術(shù)，而這個(gè)技術(shù)也是很難克服的高難度技術(shù)之一。既要快又要準(zhǔn)的要求難倒了許多學(xué)生，更不用說還要表現(xiàn)出音樂的對比了。然而在筆者看來，不能克服大跳其實(shí)是因?yàn)閷?jié)奏沒有正確的認(rèn)識。其實(shí)只要演奏者跟節(jié)奏的韻律完全協(xié)調(diào)到一起，還是不難克服的。也就是說，真正的大跳技術(shù)其實(shí)是要與節(jié)奏相關(guān)，而非經(jīng)常說的手要快速移動(dòng)到下一個(gè)位置。因?yàn)槿绻皇桥c節(jié)奏韻律相協(xié)調(diào)的移動(dòng)，不僅不能表達(dá)此處的音樂，更會造成演奏者極度的身體與心理的緊張。所以正確的方式應(yīng)該是完全與譜子上的三拍子節(jié)奏韻律相統(tǒng)一，在準(zhǔn)確的拍點(diǎn)上給出正確的音，完全不要因?yàn)樘鴦?dòng)的距離遠(yuǎn)近而讓人與音樂的節(jié)奏產(chǎn)生不協(xié)調(diào)。在這個(gè)基礎(chǔ)上由慢到快，不怕彈錯(cuò)的練習(xí)才會有真正的效果。
又如：句法規(guī)則。句法就是音樂的分句，分段。它代表著音樂的呼吸。如同人需要呼吸一樣，音樂也需要呼吸。有呼吸的音樂顯得條理清楚，情感鮮明，而缺乏呼吸的音樂則雜亂無章，令人摸不著頭腦。所以演奏者只有與音樂的句法協(xié)調(diào)統(tǒng)一地一起“呼吸”(分句的動(dòng)作安排)，才能自如地表達(dá)音樂。如(譜例2)
這是肖邦公認(rèn)的最難的練習(xí)曲——作品25之6的一個(gè)難度片段。雖然這首曲目的主要難度技巧在于“三度”，但在這里筆者要說明的是其句法的規(guī)則對于演奏的重要性。在上述譜例中，其句法的分配是第三個(gè)小節(jié)到第四個(gè)小節(jié)末尾為一句;第五個(gè)小節(jié)到第七個(gè)小節(jié)第一拍為第二句;第七個(gè)小節(jié)第二拍到第八小節(jié)末尾為第三句。在每一句的結(jié)束接下一句的時(shí)候，如果演奏者與音樂的句法呼吸相協(xié)調(diào)，就能在快速跑動(dòng)中得到應(yīng)有的休息和放松。同時(shí)這也是表達(dá)音樂歌唱和句子應(yīng)有的要求。要特別說明的是，筆者所說的并非僅僅是簡單的抬手的動(dòng)作。而是讓手如說話斷句般地跟隨呼吸而“收”和“起“。這樣，演奏者即避免了連續(xù)動(dòng)作所產(chǎn)生的技術(shù)負(fù)擔(dān)，同時(shí)也更加準(zhǔn)確地表達(dá)了作曲家的音樂語氣。
再如：聲音原則。即是音樂效果對于聲音的要求。主要體現(xiàn)在音色和音強(qiáng)上。簡言之就是音樂效果需要什么聲音，演奏者就應(yīng)與這種聲音的特點(diǎn)相協(xié)調(diào)統(tǒng)一，才能準(zhǔn)確地表達(dá)出來。要特別說明的是，應(yīng)是用音樂效果來指導(dǎo)演奏，而非用演奏方法去“達(dá)到“音樂效果。如(譜例3)
同樣以肖邦的三度練習(xí)曲為例。大家可以看見在樂譜的開始處就寫著sotto voce(輕聲地，悄悄地)，所以這個(gè)曲子一開始所需要的音樂語氣就是很輕的快速的靈巧的聲音。演奏者就應(yīng)與之協(xié)調(diào)，運(yùn)用靈巧的觸鍵如悄悄話一般地演奏出來。但許多學(xué)生卻用非常笨重的強(qiáng)力度的方式去練習(xí)所謂的三度技巧，全然不顧音樂效果的需要，固然只會令練習(xí)變得毫無效果可言。因?yàn)椴灰员磉_(dá)音樂為目的的技術(shù)是沒有任何用處的。此種情況在李斯特的《鐘》中也存在，除了最后的高潮以外，整首樂曲都是在輕的力度下，運(yùn)用的是靈巧的技術(shù)。但許多學(xué)生還是用笨重的強(qiáng)力度練習(xí)讓自己只能望曲心嘆。由于本文篇幅所限，所以筆者僅就節(jié)奏、句法、聲音三個(gè)最重要的原則加以闡述。在實(shí)際運(yùn)用中還要考慮如和聲、曲式等等諸多因素。
2、人與樂器的協(xié)調(diào)。眾所周知，鋼琴演奏是一種人操作機(jī)械的活動(dòng)。與駕車、踢球等活動(dòng)相類似，也必須遵循與被接受操作物體(機(jī)械)配合方能達(dá)到最佳效果的原則。所以演奏者就必須與琴配合協(xié)調(diào)，才能表達(dá)出好的音樂。首先我們必須要說明的是鋼琴是以動(dòng)作于琴鍵帶動(dòng)榔頭擊弦而發(fā)音的樂器，所以與琴配合的本質(zhì)就是要把握這種發(fā)聲方式。正如小提琴需要練習(xí)長音(一種運(yùn)弓與琴弦摩擦發(fā)出良好共鳴樂音的練習(xí));管樂需要練習(xí)長音(一種氣息，發(fā)聲部位，管體共鳴良好配合的練習(xí))一樣，鋼琴需要的發(fā)音練習(xí)就是至上而下的觸碰琴鍵使其帶動(dòng)榔頭擊弦發(fā)音并保持一定時(shí)間的練習(xí)。從發(fā)音的角度來講，與這個(gè)過程無關(guān)的所有動(dòng)作都是不必要的。而演奏者想要具備高超的技術(shù)能力和音樂表現(xiàn)力就必須讓不必要的動(dòng)作減少甚至消失，并不斷地磨練音樂所需的發(fā)音技巧。然而在實(shí)際的學(xué)習(xí)和教學(xué)中卻有著許多不必要的動(dòng)作干擾著學(xué)生的進(jìn)步。
比如：在發(fā)音后使勁按壓住琴鍵的動(dòng)作。在發(fā)音之后使勁壓住琴鍵是沒有任何意義的。如果是以保持音的長度而言，只需要非常小的能量使琴鍵不起來即可。如果是為了發(fā)音，涅高茲就曾經(jīng)說過只需一個(gè)火柴盒的重量就足夠使琴弦發(fā)聲的話。而使勁摁住琴鍵是非常不協(xié)調(diào)的動(dòng)作，會影響技術(shù)和音樂的表達(dá)，特別是輕巧靈活快速的技術(shù)片段。試想一個(gè)運(yùn)動(dòng)員要跑百米比賽，卻負(fù)重七八十斤，腳步笨重，又怎么能跑起來呢。而如果是為了表達(dá)音樂的某種線條和歌唱的語氣，比如模仿大提琴的聲音的時(shí)候，在樂句進(jìn)行的過程中對琴鍵稍有一點(diǎn)點(diǎn)協(xié)調(diào)范圍之內(nèi)的柔軟的壓力還是可以接受的。
又如：從下至上的“跳”音也是一種不與琴配合協(xié)調(diào)的狀況。鋼琴的琴鍵從物理的角度來講只能從上至下地受力，所以從下至上實(shí)際是并無意義的。而“跳”音其實(shí)質(zhì)就是斷奏，“.”這個(gè)記號也就是斷奏記號中的一種，而其表達(dá)的音的時(shí)值還在不同風(fēng)格的作品中有不同的運(yùn)用。相對于連奏來說，就是聲音的時(shí)間比較短，而非動(dòng)作意義上的”跳“。所以雖然我們看見許多鋼琴家的手迅速地向上離開琴鍵，其本質(zhì)也是要音很短的音樂效果，并非在做”跳“這個(gè)動(dòng)作。許多著名的難度片段中經(jīng)常會有快速的連續(xù)跳音片段，要想能輕松地把握并表達(dá)音樂， 就一定要對鋼琴的發(fā)聲原理以及”跳音“的本質(zhì)有清晰的認(rèn)識。實(shí)際的學(xué)習(xí)和教學(xué)中還有許多不與琴協(xié)調(diào)的案例，這里就不一一列舉闡述了。
3.動(dòng)作合理性因素。動(dòng)作合理性也是影響鋼琴演奏中協(xié)調(diào)的重要因素。顧名思義即是演奏者在鋼琴演奏中的動(dòng)作安排是否合理。雖然每個(gè)人的習(xí)慣、能力各不相同，對于合理的認(rèn)識也不一樣。但筆者認(rèn)為還是有普遍的標(biāo)準(zhǔn)可尋。即是一、動(dòng)作是否以表達(dá)音樂為目的;二、演奏者的動(dòng)作是否協(xié)調(diào)自然。簡言之即演奏者協(xié)調(diào)自然的情況下以表達(dá)音樂為目的的動(dòng)作就是合理的動(dòng)作，反之則為不合理。由于在上文中已經(jīng)就人和音樂的協(xié)調(diào)(即動(dòng)作是否以表達(dá)音樂為目的)做了闡述，這里主要就演奏者的動(dòng)作是否協(xié)調(diào)自然加以說明。
動(dòng)作的協(xié)調(diào)自然對于鋼琴專業(yè)的學(xué)習(xí)來說意義至關(guān)重要。如果忽視這個(gè)基本前提，而去用不協(xié)調(diào)動(dòng)作表達(dá)音樂，演奏者非常容易受傷。我們經(jīng)常聽見的腱鞘炎、腱鞘增厚，甚至肌腱斷裂都是鋼琴演奏者容易患上的疾病。所以我們一定要以協(xié)調(diào)自然為前提來演奏表達(dá)音樂。簡言之即是演奏者在演奏過程中得舒服自然。但是在實(shí)際學(xué)習(xí)中卻有許多案例是完全違背這個(gè)前提的。比如：放個(gè)硬幣在手上練跑動(dòng)技巧�？梢韵胂筮@個(gè)方法是為了音樂的連貫的音色的統(tǒng)一，但協(xié)調(diào)自然本身就是一個(gè)“動(dòng)”的、“靈活”的狀態(tài)。這個(gè)方法會讓手腕、手肘等部位的協(xié)調(diào)動(dòng)作都受到抑制，而單獨(dú)加強(qiáng)手指能力。這種不協(xié)調(diào)不僅不能讓演奏者在協(xié)調(diào)表達(dá)音樂上去練習(xí)，反而會極易受傷。并且手指能力的單方面提高對于最后的音樂表達(dá)并無實(shí)質(zhì)的意義。
再如：過分強(qiáng)調(diào)3，4指的獨(dú)立練習(xí)。從人的生理構(gòu)造來講，人手的2，5指是由單獨(dú)的指伸肌控制的，而3，4指并沒有相對獨(dú)立的肌肉控制。并且在肌腱間還有結(jié)締組織相連，所以其獨(dú)立性是最弱的。由于每個(gè)人的肌腱粘連程度不一，所以對每個(gè)學(xué)生都過分強(qiáng)調(diào)3，4指的獨(dú)立練習(xí)并不合理。而其也只能在一定程度內(nèi)提高手指的獨(dú)立性，過分注意反而會影響協(xié)調(diào)性，進(jìn)而受傷。所以我們在學(xué)習(xí)以及演奏中一定要以協(xié)調(diào)自然的狀態(tài)來安排自己的動(dòng)作，切不能急于求成，犧牲協(xié)調(diào)來練習(xí)某一方面的能力。這無論對于技術(shù)的提升還是音樂的表達(dá)來說，都是極為重要的原則。
結(jié)語
誠然，對于“協(xié)調(diào)”問題很難用語言準(zhǔn)確到位地描述。但由于其在鋼琴演奏和學(xué)習(xí)的過程中具有非常重要的作用，所以本文也盡可能地對協(xié)調(diào)問題中最重要的部分加以闡述。以求能使廣大專業(yè)學(xué)生從認(rèn)知上意識到這一非常關(guān)鍵的問題，不盲目練習(xí)，不追求與協(xié)調(diào)表達(dá)音樂相背的東西，使其鋼琴技術(shù)能力和表達(dá)音樂的能力都能得到實(shí)質(zhì)性的提高。 (責(zé)任編輯：楊建)
參考文獻(xiàn)：
[1]涅高茲.論鋼琴表演藝術(shù)[M].北京;人民音樂出版社，1963
[2]麥克斯.W.坎伯.鋼琴演奏的發(fā)展：一種教學(xué)理念[M].阿爾弗雷德出版社，1992
[3]麥克斯.W.坎伯.鋼琴教學(xué)：思想，聽覺與身體的綜合[M].阿爾弗雷德出版社，1981
【提高鋼琴演奏技術(shù)能力與表達(dá)音樂的關(guān)鍵“協(xié)調(diào)”】相關(guān)文章：
如何在初中階段提高學(xué)生的書面表達(dá)能力12-06
從流行音樂進(jìn)課堂入手 提高學(xué)生音樂欣賞的能力11-30
培養(yǎng)學(xué)生音樂學(xué)習(xí)能力 提高高中音樂教學(xué)質(zhì)量11-30
如何提高學(xué)生的計(jì)算能力12-05
淺談提高高校教師教育技術(shù)應(yīng)用能力的研究12-07
- 相關(guān)推薦