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淺析王家衛(wèi)電影的后現(xiàn)代文化特征
在中西方兩種文化產(chǎn)生碰撞并交融的香港,王家衛(wèi)作為新時(shí)期獨(dú)樹一幟的優(yōu)秀電影導(dǎo)演,憑著自己對人生的敏感、感悟和反省,在電影內(nèi)容和形式上呈現(xiàn)出一個(gè)與傳統(tǒng)電影藝術(shù)截然不同的影像反映——后現(xiàn)代文化特征。在國際影壇展示了華語電影的魅力和實(shí)力。本文力求把電影本體研究和后現(xiàn)代文化研究結(jié)合起來,探尋王家衛(wèi)電影的后現(xiàn)代文化特征。
一、后現(xiàn)代文化的美學(xué)特征
20世紀(jì)80年代,自美國理論家貝爾、杰姆遜《后工業(yè)社會的來臨》、《后現(xiàn)代主義與文化理論》等著作在我國翻譯出版后,特別是90年代以來,以“后”構(gòu)成的新詞語(如“后語境”、“后現(xiàn)代”、“后殖民”、“后哲學(xué)”、“后美學(xué)”等)紛至沓來,影視創(chuàng)作界更是對后現(xiàn)代青睞有加。在當(dāng)下中國,后現(xiàn)代似已成為一種頗具誘惑性、征服性的力量。
現(xiàn)代理論界對后現(xiàn)代文化的主要特征的概括大體有這樣幾點(diǎn),即忽視藝術(shù)本體、虛化藝術(shù)深度、解構(gòu)藝術(shù)中心、游戲社會人生、顛覆權(quán)威話語、消解終極價(jià)值、碎片拼接、反原創(chuàng)性等等。具體看來,后現(xiàn)代主義文學(xué)具有以下幾個(gè)基本特征:
(1)宏偉敘事的消失與深度模式的削平,強(qiáng)調(diào)對文學(xué)傳統(tǒng)所稱經(jīng)典的解構(gòu),對傳統(tǒng)文學(xué)極力推崇的崇高意義的消解。毫無疑問,削平深度模式就是消除現(xiàn)象與本質(zhì)、表層與深層、從本質(zhì)走向現(xiàn)象,從所指走向能指。這實(shí)際上是從真理走向文本,從思想走向表述,從意義的追尋走向本文的不斷代替、翻新。因此,后現(xiàn)代主義文化不再提供現(xiàn)代、前現(xiàn)代經(jīng)典作品所具有的深度價(jià)值和意義,拒絕對其文化本身的闡釋,一切文化作品都無需解釋,因?yàn)楦揪蜎]有潛藏在語言文化背后的深層寓意。
(2)從歷時(shí)走向共時(shí),將作品所表現(xiàn)的意義從時(shí)間還原為空間。歷史意識的消失意味著后現(xiàn)代時(shí)間觀的非連續(xù)性。后現(xiàn)代文化產(chǎn)品只是能指的表達(dá),而所指、意義深度和歷史深度統(tǒng)統(tǒng)消失了。一切存在都是碎片的當(dāng)下存在,碎片與當(dāng)下就是一切物質(zhì)與時(shí)空的存在形式,大雜燴與任意組合成了后現(xiàn)代主義的內(nèi)在本文。
(3)開放文本與文本間性,認(rèn)為文本間可以相互模仿和復(fù)制。復(fù)制,宣告所謂的“原件”已不復(fù)存在。電影和電視作為一門復(fù)制的藝術(shù),人們所看到的任何一部影片的拷貝都是相同的,誰也沒有見過電影或電視的“原作”是什么樣子。原作消失了,獨(dú)一無二性消失了,藝術(shù)成為“類象”,即沒有原本東西的摹本,這就直接導(dǎo)致了藝術(shù)真實(shí)感的喪失。在后現(xiàn)代文化中,由于個(gè)體不復(fù)存在、空間距離不復(fù)存在,所以個(gè)人風(fēng)格、個(gè)體表達(dá)、原創(chuàng)等現(xiàn)代主義的特點(diǎn)失去了存在的意義。
(4)主體性的消失意味著“零散化”。后現(xiàn)代人在緊張的工作后,體力消耗得干干凈凈,人完全垮了。這時(shí),那種現(xiàn)代主義多余人的焦慮沒有了立身之地,剩下的只是后現(xiàn)代式的自我身心肢解式的徹底零散化。在這種后現(xiàn)代主義的“耗盡”里,人體驗(yàn)的不是完整的世界和自我,而是一個(gè)變了形的外部世界。人沒有了自己的存在,是一個(gè)已經(jīng)非中心化了的主體,無法感知自己與現(xiàn)實(shí)的切實(shí)聯(lián)系,無法將此刻和歷史乃至未來相依存,無法使自己統(tǒng)一起來。這是一個(gè)沒有任何身份的自我。既然“自我”已死亡不存在了,所謂的“情感”也就無所寄托了,情感世界就自然不能存在了。這樣,在后現(xiàn)代主義作品中,情感都隱退消逝了。
二、王家衛(wèi)電影的后現(xiàn)代文化元素
后現(xiàn)代主義文化美學(xué)是解構(gòu)性的,后現(xiàn)代主義影視美學(xué)以存在的蹤跡和游移為本體。王家衛(wèi)運(yùn)用后現(xiàn)代文化策略,對電影寫作的既有規(guī)范進(jìn)行拆解,在破壞整體性敘事的過程中,形成自己獨(dú)特的創(chuàng)作方法、寫作風(fēng)格,制作了具有后現(xiàn)代意味的影片,現(xiàn)代性策略與后現(xiàn)代性策略雜取運(yùn)作,拼貼成了王家衛(wèi)式“作者神話”,并最終將王家衛(wèi)型塑成我們時(shí)代的文化英雄。
1.躲避崇高的價(jià)值傾向,表現(xiàn)為人物題材的邊緣化
后現(xiàn)代的虛無主義者,對所應(yīng)有的正常生存狀態(tài)不感興趣。法國后現(xiàn)代思想家德里達(dá)對影視文本的解構(gòu),福柯的考古學(xué)和譜系學(xué)對影視中犯罪、瘋狂、性錯(cuò)亂等問題的歷史性挖掘,都在某種意義上宣告影視主體的消亡,宣告邊緣文本存在的合理性。
通常電影的功能是講故事,而王家衛(wèi)電影關(guān)注的是人,人的各種心態(tài)和生活方式。在香港這個(gè)殖民化城市中,其無根狀態(tài)更是左右了王家衛(wèi)電影中人物的特殊性。在他的理解中,主人公大多數(shù)是一種邊緣人身份:處于社會底層,被人輕視忽略的店員、舞女、太妹(《阿飛正傳》《墮落天使》);終日漂泊、居無定所的“阿飛”、巡警(《阿飛正傳》《重慶森林》《旺角卡門》);以殺人為職業(yè),拒絕感情交流的冷血?dú)⑹?《墮落天使》《東邪西毒》)。這些人物因其與社會、家庭的疏離而凸顯出其邊緣狀態(tài),同時(shí)又由于這一社會、家庭關(guān)系的缺失,而使他們潛意識中渴慕著情感與撫慰,但這種渴慕由于人物之間的拒絕、否定而受到阻礙與遏止。受后現(xiàn)代主義的影響,這些作品中沒有社會主流的宏大敘事,甚至沒有大背景的交代,主題是零散的,主體也是飄忽的。創(chuàng)作者雖然都力圖接近人的本質(zhì),但都缺乏對事件的本質(zhì)根源、人物深層內(nèi)心的挖掘,經(jīng)常表現(xiàn)為一種生存狀態(tài)的描述和精神狀態(tài)的簡單呈現(xiàn)。
2.解構(gòu)的、顛覆重置的藝術(shù)觀,表現(xiàn)為結(jié)構(gòu)的零散化
后現(xiàn)代文化是平面混雜的文化,“誕異”、“混雜”是其常用術(shù)語。后現(xiàn)代主義懷疑一切連續(xù)性,認(rèn)為現(xiàn)代主義那種意義的連貫、人物行動的連貫、情節(jié)的連貫是一種封閉式寫作。要形成一種充滿錯(cuò)位的開放式寫作,極力打破連續(xù)性,使現(xiàn)實(shí)時(shí)間和歷史時(shí)間隨意顛倒,使現(xiàn)實(shí)空間不斷地被切割。在對傳統(tǒng)的境象語言價(jià)值觀念和審美方式的顛覆之后,用割裂和重組的方式來展現(xiàn)世界。
后現(xiàn)代作者有意違背線性次序,故事的情節(jié)順序顛三倒四,由結(jié)尾重又生發(fā)成開端,暗示著某個(gè)無窮無盡的循環(huán)往復(fù)特性。在整體性敘事崩潰之后,后現(xiàn)代寫作呈現(xiàn)出它的一個(gè)重要表征——碎片,后現(xiàn)代作者公開聲稱“碎片是我信任的唯一形式”。王家衛(wèi)的電影中,獨(dú)立導(dǎo)演的第一部影片《旺角卡門》敘事的整體感比較強(qiáng),而從《阿飛正傳》開始,《重慶森林》、《墮落天使》、《東邪西毒》等,敘事整體感都不強(qiáng)烈,碎片式寫作特征占有主流位置,剖析這些文本可以發(fā)現(xiàn),用來粘結(jié)情節(jié)、事件的因果關(guān)系難以尋覓,充滿整部影片的,都是碎片似的斷塊。所以,當(dāng)觀眾被王家衛(wèi)的電影打動的時(shí)候,擊中人心往往是一個(gè)場面、一句臺詞、一段音樂或者是一個(gè)造型,而對整部影片,往往只有碎片飄浮之后的朦朧感覺。
3.時(shí)空的超常主觀化,造成一種荒誕的實(shí)驗(yàn)和游戲
王家衛(wèi)所呈現(xiàn)給我們的空間充滿了虛幻性,讓人始終有一種想象和幻覺存在。在《阿飛正傳》中,巡警劉德華身披雨衣夜夜巡邏在路燈下的街頭;在《旺角卡門》中,劉德華與張曼玉終于熱吻的電話亭;在《重慶森林》中,金城武邂逅神秘金發(fā)女郎的陰晦酒吧和警員梁朝偉那間窗外是一條人來人往電動過道的房間;在《墮落天使》中,金城武每夜為了過老板癮而潛人的打烊的雜貨鋪,殺手黎明那只能容納一張床的巢穴似的小房間……發(fā)生兇殺的美容院、球場的人口通道、日本料理店等都構(gòu)成了王家衛(wèi)電影中的典型空間。而公共汽車、火車、摩托車、波音747飛機(jī),這一切現(xiàn)代交通空間以它們的極其不穩(wěn)定性伴隨著出現(xiàn)在影片中主人公的生活里。幽閉與自我保護(hù),荒誕的試驗(yàn)和游戲……這就是后現(xiàn)代主義的精神品格,也就是對一切秩序和構(gòu)成的消解,它永遠(yuǎn)處在于一種動蕩的想象和幻覺之中。
王家衛(wèi)電影獨(dú)立的個(gè)性不容質(zhì)疑,卻不可能脫離它產(chǎn)生的整個(gè)文化系統(tǒng)。在經(jīng)濟(jì)全球化和文化越來越多元化的今天,王家衛(wèi)電影的后現(xiàn)代主義特征,它的豐富性、沖擊性、創(chuàng)造性和藝術(shù)性,在后現(xiàn)代語境下,得到專家肯定,受到大眾的接受、歡迎和喜愛,是必然的。而對于未來,我們看到王家衛(wèi)盡管心存無奈和困惑,但仍然執(zhí)著于理想主義的追尋。他的電影還會像一輛迷幻列車,帶著他自己也帶著觀眾,駛向他精心營造的藝術(shù)天堂。
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