世界主義與文學的兩難抉擇

　　導語：世界主義與文學的關系是怎樣的?下面是YJBYS小編整理的世界主義與文學的兩難抉擇，歡迎參考!

　　在《失落的秘符》中，丹·布朗包羅萬象，從另一個角度展示了美國式大雜燴：從中世紀歐洲到印度奧義、中國易學再到煉金術、占星術、紋章學、塔羅牌及各種神秘社團、西法底文化，等等，而這些恰似好萊塢電影或“全球化”背景下的NBA比賽，其文化含義和商業(yè)動機不言而喻。

　　由此，讀者大可將話題引申至近年世界文壇關乎世界主義的討論。在這些討論中，民族性和世界性這個“背時的話題”再度被提到前臺。其中的二元對立固然可疑，但完全否定二元論卻是放棄起碼的坐標。無論從什么角度看，丹·布朗的小說確實色彩駁雜，但其所持守的卻是一本正經的美國價值。這不由得讓人聯(lián)想 美國中央情報局前局長杜勒斯關于讓我國年輕一代變成世界主義者的一席話，他或他的同僚們可沒有構筑人類命運共同體的善意。文化接軌難免被同一化，除非我們有足夠的抗體，而目前由技術理性制導的簡單量化也許正是杜勒斯們需要的世界主義。

　　偽多元與同一化

　　近年解密的白宮文獻資料顯示，早在上世紀40年代，時任美國總統(tǒng)的羅斯福就明確指出，若論什么是影響人們思想觀念的最佳武器，電影首屈一指。他 曾下令有關方面要全力支持好萊塢，使其為美國政治服務。在此之前，威爾遜也曾指出，電影是傳播美國價值的首要媒介。同樣，胡佛認為電影輸出的意義不僅在于它作為直接的商品價值，還在于它代表了美國的生活方式和影響力。1953年，隨著“冷戰(zhàn)”的升級，艾森豪威爾任總統(tǒng)期間成立了美國新聞署，下設電影電視和新聞廣播等部門，簡稱USIA。該機構的使命被確定為：一、宣講美國政府的政策;二、闡明美國政治與各國人民的合理訴求密不可分;三、抵制一切反對和扭曲美國形象的企圖;四、通過表現(xiàn)美國價值觀和生活方式促進人們對美國政治的理解。

　　而現(xiàn)代美國政治本質上是跨國資本主義政治。它在較為空泛的“自由”、“平等”、“博愛”的基礎上逐漸形成了兩大新基點：現(xiàn)代化和大眾消費文化;二者相輔相成。這一循環(huán)從現(xiàn)代化初級階段以滿足人的實際需求為導向的生產和消費方式，逐步發(fā)展至如今以制造和刺激消費、激活和培養(yǎng)欲望為目的的消費和生產 方式。簡言之，現(xiàn)代化伴隨著資本主義產生發(fā)展，見證了奈斯比特、托夫勒們所說的“第二次浪潮”，以新的面目走向了所謂的“第三次浪潮”或“后現(xiàn)代”(“后 工業(yè)時代”)。在這方面，好萊塢提供了不可多得的范本：理論上的相對或多元為好萊塢走向世界打開了實實在在的通道。最初是上世紀30年代華納兄弟和派拉蒙 公司的走出去戰(zhàn)略：二者相繼在德國和西班牙拍攝電影并就近在這些國家及其周邊地區(qū)發(fā)行;然后是起用歐洲演員，譬如派拉蒙公司在法國本土制作了一些法語電影。同時，好萊塢花了三年時間探尋和解決配音問題，從而打破了歐洲非英語國家對好萊塢的抵制。這些嘗試不僅降低了成本，而且為好萊塢的“國際化”進程開拓 了更為廣闊的前景。從此，境外制作和起用外籍影星、使之為美所用逐漸成為好萊塢的重要模式之一，后來被NBA等諸多行業(yè)或領域所吸收并發(fā)揚光大。但是，美 國式多元文化真正揚帆遠航卻是在上世紀80年代以降，在此之前，“冷戰(zhàn)思維”和麥卡錫主義始終盛行，而門羅主義則至今沒有消歇。

　　大眾消費文化：娛樂至死

　　好萊塢可以風靡全球便是基于大眾消費取向：一是偽多元，二是娛樂化。好萊塢大片的所謂“國際化”本質上卻是地地道道的美國化。理査德·佩爾斯說，早在上世紀30年代，世界因好萊塢電影了解和熟悉美國產品及美國人的生活方式、行為模式和價值觀，在一些知識分子看來，歐洲正在喪失對自身文化、歐洲傳統(tǒng)的興趣。比如，美國電影的強大吸引力使法國作家深感不安，他們擔心巴黎的時尚和文藝中心位置不復存在。這種恐懼不僅限于法國，它在全歐蔓延，以致不少 文化精英認為好萊塢正在瓦解他們的民族認同。

　　好萊塢大片奉行的是不折不扣的娛樂化或通俗化路徑。稍稍翻檢一下近年好萊塢“大片”的種類，我們當可洞悉其“娛樂化”本質：票房，或謂利益驅動的美國化或跨國資本主義的一元化。娛樂化與美國的現(xiàn)代化理念和大眾消費文化一脈相承，花樣之多不勝枚舉，而且更重要的是，它借藝術以自立邏輯。美國精神和 美國生活方式在角度不同、題材各異的故事中得到體現(xiàn)。

　　這樣的“普世價值”符合強勢文化和跨國資本全球擴張的需要，這種以通俗(消遣)為指向的“多元化”或多樣化文化產品恰好契合和順應了現(xiàn)代化(或后現(xiàn)代)背景下的大眾消費精神，用波茲曼的話說便是“娛樂至死”。

　　“世界主義”理論下的“世界文學”

　　2012年至今，伊格爾頓接連發(fā)表了試圖重構文學理論的《文學事件》《如何閱讀文學》及《文化與上帝之死》等重要著述。它們是伊格爾頓回歸文學本體及作家-作品-讀者“神圣三位一體”的一次“尋根之旅”，也是他在“后信仰時代”強調文學教化功能和社會責任的有益嘗試。同樣，帕特里希亞·沃等人也已在《文學理論和批評：牛津導引》等相關著述中，對“后文學”、“后理論”進行了反思，并將“理論之后”或“后理論之后”的文學批評歸結為八大類或八大趨 勢，其中前四類為：(一)運用現(xiàn)有理論進行文學闡釋;(二)關注作家寫作，關注文學責任;(三)重視心理學、精神分析和創(chuàng)傷理論;(四)反思理論。后四項 為：(一)繼續(xù)對抗經典，如后殖民研究及身體、空間、流散、幽靈等方面的研究;(二)環(huán)境主義和生態(tài)批評;(三)認知美學，如認知修辭、認知敘事學和新老詩學、接受美學等;(四)后文學文化批評。盡管未必全面，但所昭示的已是大雜燴。當然，這僅僅是一種概括，我援引此概括也無意于否定復雜而多維的后現(xiàn)代理論，但問題是我們似乎己經習慣了跟風和偏食，以至于從“失語”走向了失思，連世界主義這樣的抽象概念也成了話題。

　　世界主義由來以久，且從來內涵模糊、外延不清。如果將其概念縮小至可喻范疇，那么首先它與源遠流長的理想主義一脈相承;其次它業(yè)已在跨國資本主義時代演化為殘酷現(xiàn)實：去民族化的“國際化”趨勢;再次，它的消費主義取向違背了文學經典的偉大傳統(tǒng)。

　　正是在“大同”、“博愛”等世界主義思想的指引下，“世界文學”被提到了議事日程。“世界文學”由歌德于1827年首次提出，并斷言“民族文學 不再重要”。此后，英國學者波斯奈特在《世界文學》一文中將人類受相似的社會發(fā)展過程所產生的文學規(guī)律泛化為“世界文學”，認為“這種過程可以在希伯來和阿拉伯、印度和中國文學中觀察到”。同時，丹麥人勃蘭兌特從文學的翻譯、流播看到了“世界文學”，“馬洛、柯爾律治或雨果、左拉、易卜生等眾多作家均不僅 屬于自己的國家”。泰戈爾則認為偉大的文學沒有國界，而“世界文學”乃是具有世界意識的作家合力構建的。同樣，鄭振鐸視文學為人類精神與情感的反映，而人性具有共通性，因此人類的文學也具有一致性，即“統(tǒng)一觀”。但馬克思、恩格斯對“世界文學”的認知是建立在對資本從地區(qū)壟斷到國家壟斷再到國際壟斷的批判 性基礎之上的，認為它是資產階級以自己的方式建立世界的必然結果;同時，由于國際巿場的建立，“民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是由許多種民族的和地方的文學形成了一種世界的文學”，這也是事實。但它們是一個問題的兩面，前提是資本對民族性的消解;而且在“世界文學”格局中，各民族和地方文學并不 平等。所謂的“世界文學”本質上不外乎歐美文學或極少數(shù)為歐美所認可的亞非拉作家作品。而我們甚至不清楚周邊國家文壇都有些什么，何談“世界文學”?當然，世界文學作為實際的存在是另一回事，老撾有文學，柬埔寨有文學，緬甸也有文學，但世界市場和時流風尚有所偏側則古來如此。

　　如今，在全球化時代，“世界文學”被許多學者視為人類情感“共舞”和精神“狂歡”的必然結果，不少人對此持審慎態(tài)度，甚至提醒共存和交流的背后正出現(xiàn)前所未有的文化單一性，持后一種觀點的多為西方馬克思主義者。

　　與此同時，世界文學市場已然形成，資本對文學的主導地位也早已露出端倪。村上春樹、阿特伍德、波拉尼奧、賽阿維達以及丹·布朗等(這個名單亦可無限延續(xù))東西方作家的國際化、“全球化”取向和市場份額是我們有目共睹的。

　　“世界文學”的“國際化”傾向

　　民族文學不一定就是“世界文學”的組成部分。反過來說，所謂的“世界文學”恰恰是建立在消解民族文學，尤其是發(fā)展中國家民族文學傳統(tǒng)基礎上的。譬如當前“世界文學”的“國際化”或“全球化”傾向大抵與以下因素有關：一是絕對的相對主義盛行;二是文化消費主義和文學國際市場的形成;三是文學創(chuàng)作機 制、創(chuàng)作理念的改變，即“暢銷書”背后不僅有文化工業(yè)和市場等強大的推手，也有理想主義脫離實際的面壁虛構，等等。

　　村上春樹《挪威的森林》自1987年問世以來，在日本國內即創(chuàng)下了近千萬冊的銷售紀錄。小說只是個普通的“三角戀愛”題材：男主人公渡邊在多情 善感、沉默寡言的直子與陽光而不乏野性、活潑而充滿幻想的綠子這兩位性格迥異的女性之間所經歷的迷茫搖擺和頹廢無助。完成于2011年的《1Q84》是村 上自稱向喬治·奧威爾致敬的作品。不過，奧威爾寫的是指向未來的反烏托邦小說;而村上則是回溯過去：寫一對10歲時相遇便各奔東西的男女青豆和天吾，因 1984年發(fā)生的一系列事件陰差陽錯地被引入了一個名為先驅的宗教社團，他們進入青豆命名的1Q84。1Q84與1984的主要差別在于前者天空上出現(xiàn)了兩個月亮，青豆和天吾在1Q84從不同的角度了解世界。作品的一些細節(jié)令人想到丹·布朗，且村上作品的書名大都是“國際化”的。類似例證還有加拿大的阿特伍德、拉丁美洲的阿連德和波拉尼奧，阿拉伯世界的賽阿維達，等等。

　　以上作家作品無論技巧還是內容都具有鮮明的“國際化”傾向，故而也十分有利于全球傳播。抽去其人物姓名、事發(fā)地點，那么作品中的他們和它們完全可以是世界上的任何個人、任何地方。這些作品甚至連時間都相當模糊，蓋因其來源不再是現(xiàn)實，即傳統(tǒng)意義上的生活，而是各種文本。此外，不是巧合的巧合是， 這些作家的代表作均有“科幻小說”的影子和眾多暢銷元素。

　　法蘭克福學派曾致力于研究大眾文化，不少西馬學者還是大眾文化的積極鼓吹者，其理由是大眾文化可以消解資本主義意識形態(tài)的壟斷地位，但他們很快發(fā)現(xiàn)，資本主義的發(fā)展模糊了階級意識，使工人階級開始熱衷于買股票并竭力擺脫自己的階級屬性。于是，馬爾庫塞(《單向度的人》)等又開始反思和批判大眾文 化，認為真正的藝術應該是拒絕的藝術、抗議的藝術。換言之，藝術之所以成為藝術，或藝術之所以有存在的價值，是因為它提供了另一個世界，即可能的世界;另一種向度，即詩性的、理想的向度。前者在庸常中追尋或發(fā)現(xiàn)意義并使之成為“陌生化”的精神世界，后者在人文關懷和終極思考中展示反庸俗、反功利的深層精神 追求。文化批評家費斯克(《理解大眾文化》)則認為大眾(通俗)文化即日常生活文化，其消費過程則是依靠文化經濟自主性對意識形態(tài)霸權進行抵抗的過程。

　　而今跨國資本主義正在使人類價值、審美乃至語言向資本支配者趨同，人類文明的生態(tài)危機已然顯形。盡可能地守護美好的民族傳統(tǒng)不僅是出于文化生態(tài)多樣性的需要，更是君子之道、人文之道。而文藝在這中間起到了中流砥柱的作用。蓋因文學藝術是加法，向著理想而在，而且不可再造。套用阿瑞提的話說，如果 沒有哥倫布，總會有人發(fā)現(xiàn)美洲;沒有伽利略，也總會有人發(fā)現(xiàn)太陽黑子;但若沒了莎士比亞或曹雪芹，又會有誰來創(chuàng)作《哈姆雷特》或《紅樓夢》呢?這種不可替性和偶然性決定了文藝作為民族文化基因或染色體的重要地位。此外，文藝的偉大傳統(tǒng)之一是充滿理想主義色彩的守望。

　　遺憾的是，目前充斥我國文藝界是充滿消費主義精神的產品;語言簡單化、卡通化、雜交化、低俗化以及工具化、娛樂化等去傳統(tǒng)化趨勢勢不可擋。進而言之，作為我們民族文化根脈和認同基礎的母語正日益面臨被肢解和淹沒的危險。強勢文化對其他文化及其傳統(tǒng)明顯具有強迫性、顛覆性與取代性，所謂的世界潮流 (及其流行聲色)正在使許多傳統(tǒng)乃至語言化為烏有。但是，跨國資本主義(國際化、全球化)的歷史必然與發(fā)展中國家的文化傳統(tǒng)及情感訴求構成矛盾。無論是自易還是被易，發(fā)展中國家介入國際化、全球化狂歡必須付出高昂代價。

　　伊格爾頓們或許正是基于憂患意識或理想主義，希望文學在這個“后信仰時代”承擔起拯救靈魂的責任。他們的努力能成功嗎?

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