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五大實(shí)用油畫技法
很多朋友在剛開始學(xué)習(xí)油畫時(shí)還存在很多困惑，今天學(xué)畫畫網(wǎng)就帶來了五大實(shí)用油畫技法，讓大家在學(xué)習(xí)油畫時(shí)能更好的運(yùn)用這些油畫技法。
油畫顏料干與濕的差別非常微小。因此，在著重于色調(diào)準(zhǔn)確再現(xiàn)的地方和需要以極細(xì)微的層次表現(xiàn)色彩的地方，油畫顏料是令人滿意的、適于描繪的最好材料。沒有任何一種材料像油畫顏料那樣，能在處理方法上容許那樣大的變化。油畫表面易于處理，能迅速、立即產(chǎn)生效果，而且容易獲得色調(diào)的融接和混合，還能在任何不成功的作品上作畫并將其蓋住，以及能趁濕進(jìn)行糾正和改變，所有這些都是使油畫成為最廣泛的實(shí)用技法的原因。油畫顏料是用于繪畫表現(xiàn)形體的最好材料。油畫顏料可以不透明地使用，也可作為透明色或半透明色使用，在畫中可運(yùn)用肌理及厚涂顏色與薄涂透明色相對(duì)比，并容許各種各樣的技巧，這是任何其他技法材料所不具備的。
1.底稿素描必須清晰而干凈，以免破壞底色。
木炭、坦培拉顏料和黑墨汁是畫底稿的最好材料;鉛筆是不適宜的，因?yàn)樗鼤?huì)透過薄的色層而顯露出來，因而最不適宜的就是筆跡擦不掉的鉛筆!這種筆跡會(huì)透過最厚的油畫顏料層露到表面。
2.畫家在開始作畫時(shí)，使用方法享有最大的自由。
由較深的層次過渡到較淺的層次，而不是由最深層次過渡到最淺的層次，這樣做是有好處的;這樣就能在深淺兩個(gè)方向上留有增強(qiáng)的余地。著色的油畫顏料最好現(xiàn)用現(xiàn)調(diào)，不要在調(diào)色板上過于攪拌，不要“胡亂”地調(diào)，也不要過多地注意細(xì)節(jié)�！昂鷣y”調(diào)的顏料會(huì)變黑。涂顏料應(yīng)有一定的輕松感，這樣，在各種顏色彼此重疊時(shí)，下層顏色不會(huì)由于混合而消失，從而在效果上共同起作用。尤其是補(bǔ)色，例如綠色與紅色，攙和過多，會(huì)使畫后來變黑，當(dāng)然，使用有溶解力的調(diào)色液則變黑現(xiàn)象會(huì)更加嚴(yán)重。
油畫顏料在使用時(shí)有點(diǎn)像膏劑，具有黃油狀特點(diǎn)，同時(shí)又能流暢地趁濕涂抹，這種性狀顯示了它的極大魅力。用松節(jié)油或石油制劑稀釋，會(huì)使油畫顏料美麗的黃油狀特性降低。最好不要先涂很厚的顏料，因?yàn)檫@樣會(huì)使畫的色調(diào)缺少變化。涂得太厚的顏料或極少量的堆塑部分，常�？梢杂霉蔚兜牡度谐簟芟癜衙姘线^厚的黃油刮掉一樣——使顏色變得較模糊一些，而能重新在其上自如地繪畫。常常還可以用手指使輪廓線變得柔和與模糊，形體就可變得渾厚，隨后再將細(xì)部清晰地畫上去。這樣不用塑造而只是平平的處理，便可獲得立體的特性。畫下面的各涂層應(yīng)當(dāng)色料多而結(jié)合劑少，以便干燥得迅速而徹底。因此，在底色上使用不透明顏料或濃厚顏料是有順序的。這里，古代的繪畫準(zhǔn)則“肥蓋瘦”仍然適用，即把多油的顏色涂在少油的顏色上，但不能走極端而把特別厚的顏料畫在很薄的顏料之上。要始終牢記，過多的油和結(jié)合劑在畫中往往是有害的，因此應(yīng)當(dāng)節(jié)制使用。在現(xiàn)代畫中，不透明顏料起著十分重要的作用。用不透明顏料可得到誘人的質(zhì)感效果，增強(qiáng)畫的亮度和光輝。與較老的畫法相比，現(xiàn)在流行可見筆觸的畫法。事實(shí)上，這種筆觸是構(gòu)成一幅畫的主要魅力之一。畫中用不透明畫法畫的那些部分比用透明畫法畫的更有吸引力，尤其是用克勒姆尼茲白畫的部分，這在古老的畫中往往可以觀察到。用不透明畫法和遮蓋力強(qiáng)的顏料完成的畫具有較大范圍的色彩變化，一幅畫用這種方法加強(qiáng)的效果和使用強(qiáng)烈色彩對(duì)比所產(chǎn)生的效果幾乎相同。
3.純油性顏料涂層應(yīng)薄，但要含色料多，而且只有當(dāng)涂層完全干燥時(shí)才能在上面覆蓋。
樹脂油顏料可覆蓋于半干的涂層上，但必須少用結(jié)合劑和透明色。不管哪種結(jié)合劑，只要節(jié)制使用，并在使用時(shí)適當(dāng)?shù)丶右宰⒁�，油質(zhì)顏料是完全可靠的材料。使用濃厚顏料的潛在危險(xiǎn)不像用“醬汁”似的顏料那么大。
顏料與過多的油混合，可以產(chǎn)生皺紋或形成一層表皮，其狀態(tài)就像大量的脂油一樣，尤其是使用油質(zhì)清漆時(shí)。用一個(gè)稱為融合筆的干軟刷將顏料細(xì)致地分布開的方法，會(huì)形成令人不愉快的光滑表面。多年以前，人們采用這種方法已達(dá)到癖好的程度，結(jié)果卻使所有的畫都喪失了新鮮感。倫勃朗年輕時(shí)曾用過這種方法，他先將顏料用一個(gè)獾毛大畫筆刷一遍，然后畫上重點(diǎn)。有時(shí)畫家用手指來達(dá)到這一目的，但這很危險(xiǎn)，可能引起鉛中毒。以前，人們還常常用輕浮石和烏賊骨之類將畫磨平，然后用水沖洗，就像漆畫的做法一樣。由于畫的表面用這種方法磨得太光，結(jié)果出現(xiàn)了許多裂紋。今天的審美標(biāo)準(zhǔn)不要求除去筆觸，但是在進(jìn)一步覆蓋之前最好還是用調(diào)色刀將涂得過厚的地方刮一刮。
油畫顏料通常以膏狀的稠度用鬃毛畫筆大筆涂抹，但是在需要像制圖員那樣細(xì)致準(zhǔn)確表現(xiàn)的地方，也常常使用軟毛畫筆。非常粗放的效果需使用調(diào)色刀來獲得。每種技術(shù)方法的成功應(yīng)當(dāng)是選擇的決定因素。每種方法都有其可取之處。顏料確實(shí)太厚時(shí)可以趁濕用手掌把白棉紙壓在其上吸去一些。
油畫顏料的吸油現(xiàn)象非常令人煩惱，它使色彩效果無法再準(zhǔn)確地估量。這種滲透通常是由于結(jié)合劑被吸收性過強(qiáng)的底子或含油太少的底色層所吸收的緣故，但也可能是由于非吸收性底色層上香精油類的揮發(fā)所引起。對(duì)于這種現(xiàn)象，使用多油的顏料也難以防止，其效果卻恰恰相反。許多畫家認(rèn)為顏料吸油是有利的，他們憑空想像這樣的顏料將來會(huì)很好地保持在畫面上。這實(shí)際上是錯(cuò)誤的，這種顏料在上光時(shí)會(huì)發(fā)生非常不利的變化，因此絕不可在已吸油的顏料上直接著色，一定先要給它稍稍上光或用調(diào)色液將它擦一遍。
魯本斯作畫時(shí)，采用防止顏料吸油的方法。他的作品明亮透明，證明他的技法是杰出的。他作畫使用樹脂光油和增稠油，還使用威尼斯松脂，因此他使用的顏色非常明亮，其顏料本身含有較多的結(jié)合劑，所以像凡·艾克的畫一樣，不需上光油便有光澤。而且底色層中的結(jié)合劑不會(huì)被底子吸收，上層的結(jié)合劑也不會(huì)被下層吸收。用含有松節(jié)油的稀顏料涂于光滑油膩的底色層，例如含有大量催干劑的底色層，同樣導(dǎo)致“吸油”
也許是有些偏見，當(dāng)今的油畫顏料幾乎只作為不透明顏料使用。不透明顏料在效果上比透明色輕快和生動(dòng)些。因?yàn)檫@種顏料具有實(shí)體和質(zhì)感的魅力。而且用它可以得到各種美麗的灰色，所以在畫中用它是非常有利的。不透明顏料能呈現(xiàn)筆觸。強(qiáng)調(diào)畫家的手法。
人們常常竭力反對(duì)厚涂顏料，認(rèn)為它不能耐久，會(huì)迅速毀壞，然而如果不走極端，可以肯定地說情況正相反。很稠的顏料若不是結(jié)合劑過多的話，毫無疑問是耐久的，而且能夠用于不透明畫法。關(guān)于倫勃朗和提香的作品以及委拉斯貴支在羅馬畫的教皇十世的肖像畫證實(shí)了這一點(diǎn)。樹脂油顏料最適用于厚涂畫法。這種顏料使用的結(jié)合劑越少越好!
4.半覆蓋和覆蓋顏料交錯(cuò)使用可產(chǎn)生極大的魅力。
外行常常認(rèn)為不透明畫法只是部分畫家的一種怪念頭。他們不懂得光線和物體的一定亮度除了不透明色外，其他顏色是無法表現(xiàn)出來的。尤其是一知半解的業(yè)余畫家，時(shí)常把繪畫同涂色混為一談。
作為透明色使用的油畫顏料，具有透明性和一定的亮度，同時(shí)又極為清澈。透明色調(diào)看起來好像是向前的，因此當(dāng)用于后退的色調(diào)如天空的顏色時(shí)，把油畫顏料作為透明色使用是錯(cuò)誤的。透明色要求較明亮的底色層。由于透明色本身不是實(shí)體，就要求具有實(shí)體的底色。
如果要有效地使用透明色，就必須清楚地了解透明色的性質(zhì)和用途。例如在染色工藝中，透明色的先決條件是淺色的底色，透明色給底色染色，同時(shí)使其加深。只有白布才可以染成粉紅色或淺藍(lán)色，灰色的布只能染成較深的色調(diào)，淺紅色的布只能染成深紅色及褐色或黑色等。根據(jù)同樣的原理，在畫中白底色可以用透明色染成各種顏色，而帶色的或灰色的底色，著色程度則按其深度相應(yīng)降低。透明色涂于灰色底子上多多少少有些灰暗，因此，用白色來提亮色調(diào)的古老方法是為涂透明色提供最大可能性的一種技法。根據(jù)這個(gè)道理，涂透明色最好逐步地從淺到深，以便用最簡(jiǎn)單的方法創(chuàng)造出盡可能多的色彩變化層次。文藝復(fù)興初期的古代大師常常把透明色直接涂于白色石膏底子上，在石膏底子上加上了很薄的，或許是半透明的淺色。如果做一個(gè)試驗(yàn)，用光油調(diào)群青，薄薄地涂于白色底子和黑色底子之上，則一種顏色是明亮的，另一種顏色是灰暗的，這樣透明色的性質(zhì)就很清楚了。
透明色最好用稀樹脂光油或含有增稠油的威尼斯松脂調(diào)配。單用油調(diào)制會(huì)變得油膩，用油質(zhì)清漆更是油膩。有人說“透明色破壞光和空氣”，是很有道理的。這種顏色呈現(xiàn)一種玻璃狀。如果把覆蓋或半覆蓋色涂于透明色中，就可以得到一種非常誘人的、風(fēng)格流暢的繪畫，而避免了上述的缺點(diǎn)。“透明色”這個(gè)詞使人聯(lián)想到具有玻璃樣效果的畫面。
使用透明色一定要注意明暗重點(diǎn)，以免效果平淡。明暗重點(diǎn)最好是自然地一次涂到透明色上，這樣就不至于使畫受到損壞或變黑。如果需要改變一幅畫整體或局部的色調(diào)，而且又要盡快趁濕改變的話，最好用透明色來完成。
在令人不愉快的光滑的“醬汁”畫上，最后再費(fèi)勁地涂上過量的透明色，是非常令人討厭的，萊勃爾曾理由充分地反對(duì)過這種方法。
涂了透明色的畫需要充足的光線，如果置于光線不足之處則容易失去效果。這時(shí)，它們與用不透明顏料畫的畫比起來就顯得發(fā)暗。我曾在一位很有才能的畫家的畫室里看到一幅圣壇畫，透明色用在明亮的紅色和其他顏色中，具有一種令人眼花繚亂的效果。但是，當(dāng)這幅畫放到教堂里時(shí)，這種效果便失去了，因?yàn)檫@里照在畫上的光線很弱，同時(shí)從畫后面的窗戶射入的光線又很刺眼。用不透明顏料作的畫，常常具有較多的表面光，因此在這種環(huán)境下就能比較好地展現(xiàn)畫面。還有一次，一位畫家到我這兒來抱怨說，他在戶外畫的速寫具有非常明亮的效果，但是依據(jù)它畫出來的畫卻顯得零亂而不調(diào)和。其原因是同樣的。這幅畫用透明色進(jìn)行了局部潤色。這些局部的亮部效果(亮部特別容易受損害)自然比用不透明顏料和未涂透明色的其他部分差一些。他的速寫全都是用不透明顏料隨意畫成的，因此有統(tǒng)一的效果。最危險(xiǎn)的做法是在一幅畫中用透明色涂某些亮部，而其他部分不涂。
但是問題主要在于如何使用透明色和由誰來使用。委拉斯貴支、倫勃朗、弗朗斯·哈爾斯等偉大的大師，甚至所有畫派，例如威尼斯畫派，都完全懂得怎樣處理透明色。
古代大師用手指或手掌，有時(shí)也用碎布對(duì)透明色加以處理，以便顯示出色彩的最細(xì)微差別。透明色不是只涂一次;提香自己表明，涂了30層~ 40層透明色，通過利用透明色進(jìn)行中間調(diào)整，使畫面逐漸加深，色彩就更加豐富而微妙。宮廷畫家斯蒂萊爾( Joseph Karl Stieler)提供過一個(gè)有趣的透明色配方，他在“美的畫廊”里的畫，包括歌德等人的肖像，一直保持著驚人的新鮮感。其透明色的制法是：用一只一夸脫的杯子，量半杯很稠的瑪?shù)僦庥�，加到一杯罌x油中，再把一塊約榛子大小的白蠟加到混合液中，稍微加熱以使其溶解。
5.一切顏色，包括白色均可用作透明色。光油的透明度自然會(huì)大大地增強(qiáng)透明色的效果。
與涂透明色十分相仿的是用半流動(dòng)半覆蓋色的“薄涂”畫法。這種畫法可以產(chǎn)生朦朧而統(tǒng)一的效果，在適當(dāng)準(zhǔn)備了底色層后，可大大地加快完成的速度。
各種透明色攙人少量的白色是很有好處的，這不但不會(huì)對(duì)其效果產(chǎn)生有害的影響，反而有利于畫的保存，便于再在上面作畫。用這種方法還可以避免在透明色上作畫時(shí)產(chǎn)生令人傷腦筋的裂紋。作畫先從透明色開始幾乎沒有什么好處;除非立即趁濕在透明色上涂以覆蓋和半覆蓋顏料，否則以后透明色會(huì)由于上面各層的滲入而引起畫變黑。
在諸如微褐色、微赭色或微紅色的暖色調(diào)透明色上薄薄地涂一層半覆蓋色，由這種中和的方法產(chǎn)生所謂光學(xué)灰色。古代大師們常常在膚色的過渡或中間色調(diào)中利用光學(xué)灰色，其效果是用直接畫法不可能得到的;比較起來，直接畫上的色調(diào)顯得沉悶。
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