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欣賞現(xiàn)代舞的獨(dú)特性
在諸多藝術(shù)表演形式中，現(xiàn)代舞具有多樣化藝術(shù)特征，即情感美、形象美、意境美、韻律美等，它以舞者的肢體動(dòng)作傳達(dá)情感，帶給人們一場(chǎng)視覺盛宴，提高人們的審美水平。下面是小編整理的欣賞現(xiàn)代舞的獨(dú)特性相關(guān)內(nèi)容，歡迎大家閱讀！
當(dāng)現(xiàn)代舞欣賞的角度
現(xiàn)代舞的起源要追溯到十九世紀(jì)末。從歷史上看，最早期現(xiàn)代舞應(yīng)該屬于浪漫主義的產(chǎn)物。作為文藝思潮的浪漫主義，他只要是反對(duì)法國17世紀(jì)古典主義的文藝教條而興起的文藝運(yùn)動(dòng)。從18世紀(jì)，新興的資產(chǎn)階級(jí)的力量開始?jí)汛�，于是便要求有為資產(chǎn)階級(jí)服務(wù)的新型文藝。到了19世紀(jì)，浪漫主義思潮已經(jīng)形成，主張擺脫古典形式主義的約束，崇尚創(chuàng)新,強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的主觀感情的文藝思潮遍及西方�，F(xiàn)代舞的創(chuàng)始人伊麗多拉·鄧肯起來反對(duì)古典芭蕾，這是浪漫主義精神在舞蹈領(lǐng)域中的一種表現(xiàn)。
19世紀(jì)末，在歐洲的古典芭蕾，由于芭蕾的固定模式越來越偏離思想內(nèi)容，單純追求形式和技巧。而在當(dāng)時(shí)不僅舞蹈革新家們認(rèn)為古典芭蕾成了舞蹈發(fā)展的障礙，而且芭蕾本身的革新家也是同樣認(rèn)為有進(jìn)行改革的必要。
一旦提起了現(xiàn)代舞,很多人都會(huì)搖頭，不是因?yàn)闆]看過、就是認(rèn)為看不懂，我們要為現(xiàn)代舞諸如一種新的認(rèn)識(shí)概念，才能被觀眾更好的接受和欣賞。首先,現(xiàn)代舞應(yīng)該被視為是一種藝術(shù)形式，只是相對(duì)于其他舞蹈形式來說,它更注重于舞蹈藝術(shù)家內(nèi)心的感覺而已。
并通過形體充分展現(xiàn)出來。欣賞現(xiàn)代舞不應(yīng)該去強(qiáng)調(diào)是不是能夠完全的看懂，是不是在表達(dá)一種什么樣的主題或者能不能接受教育。而應(yīng)該欣賞的是，它通過形體所表達(dá)出來的美以及給你帶來的那種瞬間的精神上的感受。就象欣賞交響音樂、爵士樂一樣，根本就不存在什么叫聽懂聽不懂，而是看音樂本身是否給你帶來美感和遐想，還有一種心靈上的瞬間感受。現(xiàn)代舞藝術(shù)家也不會(huì)刻意去弄一些令人琢磨不透、晦澀難懂的東西，而且是通過現(xiàn)代舞這種藝術(shù)形式與其他藝術(shù)品種不同的方法來傳達(dá)內(nèi)心的感受并給觀眾帶來愉悅和美感。
—、從創(chuàng)作角度看
現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作的理性是人們對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)生活，也就是說對(duì)生活真實(shí)的觀察、推理與認(rèn)識(shí)，但它是相對(duì)感性而言的，是對(duì)生活認(rèn)識(shí)的一種高級(jí)階段，是舞蹈編導(dǎo)經(jīng)過思考、分析、理智的判別，加以去粗取精、由表及里的整理和改造，形成概念,判斷、推理。而理性是感性認(rèn)識(shí)的飛躍，它反映了事物全體，包括本質(zhì)和內(nèi)部聯(lián)系，也包括一定的哲學(xué)辨證性、思想性。在現(xiàn)代舞的創(chuàng)作上，作品的思想性，是由題材現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)的客觀意義和編導(dǎo)的主觀思想兩方面有機(jī)的統(tǒng)一的構(gòu)成。其中,編導(dǎo)的主觀思想，是居于主導(dǎo)的支配地位，它直接影響創(chuàng)造的選擇方向。但是,作為舞蹈編導(dǎo)，只有理性的思維也還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，它會(huì)讓舞蹈編導(dǎo)的“眼光”逐漸變得狹隘、昏暗,因此,這就有需要編導(dǎo)具有另外的一種氣質(zhì)即血性。
藝術(shù)創(chuàng)作是沖動(dòng)的、激情的，是“不成瘋魔不成活”的，是要使意念得到伸展的,說得再過分點(diǎn)，就是藝術(shù)本來就是神經(jīng)質(zhì)得，這是一種藝術(shù)的境界，支持這種境界的是這種在冥冥之中的一種特殊的氣質(zhì)——血性。血性是藝術(shù)家在現(xiàn)實(shí)生活行為中與藝術(shù)的創(chuàng)作行為中透露、流露的一種真實(shí)特質(zhì)，血性是充滿激情、沖動(dòng)、想象、靈感和浪漫的，它是靠抽象的直覺來“辦事"，就因?yàn)槿绱耍跃透枰硇缘募s束。血性擁有兩種真實(shí)的情感——真誠和正氣，但是這兩種真實(shí)的情感也是藝術(shù)家的一種特質(zhì)的表現(xiàn)。血性的特質(zhì)能升華為“思想英雄"的先決條件，是藝術(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)作品中境界的基礎(chǔ)，也是周邊“人物環(huán)境"“感情因素"等多方面原因制造、影響出的天然的“產(chǎn)物”。如現(xiàn)代舞作品《偶人》，這個(gè)作品就是充滿血性的，它是對(duì)生活的一種高度思考、高度凝練、形式高度抽象的比擬化描寫的一個(gè)很鮮明的例子。
二、從審美角度看
在現(xiàn)代舞的表現(xiàn)中最重要的是“靈魂和內(nèi)心的表現(xiàn)，是身體的表現(xiàn)力�！艾F(xiàn)代舞作為一種新興與中國的一種舞蹈表現(xiàn)形式，他身體的表現(xiàn)可以說也是一種美妙的肢體藝術(shù)。現(xiàn)代舞一詞并不像古典芭蕾舞或中國安徽花鼓燈那樣能說明某一種舞型，所以有些人只把它看做“新興舞蹈”、“先鋒舞蹈”、“前衛(wèi)舞蹈”的同義語，以強(qiáng)調(diào)其“摩登”。但是，如果單一的只從時(shí)間概念上看,現(xiàn)代舞如今也并非都是“摩登”的，因此它的發(fā)展至今也已經(jīng)近百年的歷史了，就其先驅(qū)者鄧肯的舞蹈來說，人們至今也稱之為“現(xiàn)代舞”，為了使其稱謂更能說明現(xiàn)代舞蹈的特質(zhì)，使用“現(xiàn)代主義舞蹈”一詞來稱呼更為恰切。
現(xiàn)代主義舞蹈，主要以其美學(xué)觀念的特殊意義與傳統(tǒng)藝術(shù)形式相區(qū)別。它以反對(duì)歷史悠久的感念陳舊的古典芭蕾舞開始，進(jìn)而對(duì)一切舞蹈?jìng)鹘y(tǒng)觀念和陳舊陋習(xí)，甚至它還要求背離所有大家公認(rèn)的舞蹈原則，甚至使舞蹈變成一種非舞蹈的藝術(shù)表現(xiàn)形式而罕見的存在。美國現(xiàn)代主義舞蹈家海倫.湯米尼斯在其演出宣言中，曾這樣概括過這一舞蹈流派的與眾不同之處：他說現(xiàn)代主義舞蹈是不存在普遍的規(guī)律的，每一個(gè)藝術(shù)家都在創(chuàng)造自己的法典，同時(shí)也都在創(chuàng)作自己的現(xiàn)代舞蹈。"
現(xiàn)代舞自“出生”那刻起，就是以歐美兩大發(fā)源地為主要對(duì)象，歐美是現(xiàn)代舞蹈的一個(gè)最適應(yīng)的溫室，給現(xiàn)代舞的發(fā)展提供了足夠的條件，是現(xiàn)代舞能夠以很快的速度發(fā)展、提高,直到現(xiàn)在,現(xiàn)代舞的發(fā)展一直都是一個(gè)世界性的話題�，F(xiàn)代舞離人們的生活是越來越近,但至今日，無論哪個(gè)國家的現(xiàn)代舞，都有一點(diǎn)可以很清楚地看到，這些民族和國家的現(xiàn)代舞的存活、發(fā)展、壯大最終都是在自己的生活、時(shí)代、文化中，找到了屬于自己的身體藝術(shù)語言和藝術(shù)表達(dá)方式�，F(xiàn)代舞總是保持著它的活躍、易變的特性。過去現(xiàn)代舞和芭蕾曾一度處于水火不相容的境地，現(xiàn)在則能互相吸收，而且許多舞蹈家還兼通兩種舞蹈。一些評(píng)論家認(rèn)為，現(xiàn)代舞的風(fēng)格今后還會(huì)不斷變化、發(fā)展。作為一種文藝現(xiàn)象，現(xiàn)代舞近年來也引起了中國舞蹈界的注意，現(xiàn)代舞在中國的發(fā)展，會(huì)是越來越快，對(duì)現(xiàn)代舞的研究也正在開始，而在中國人們的心中，也是越來越多的人能夠接受現(xiàn)代舞，欣賞現(xiàn)代舞,享受現(xiàn)代舞給人們帶來的那種美妙的感覺，使人們的精神生活的到一個(gè)新的提高。
現(xiàn)代舞與當(dāng)代舞的區(qū)別
關(guān)于現(xiàn)代舞
是在反對(duì)古典芭蕾的封閉,僵化的前提下產(chǎn)生的文化現(xiàn)象.當(dāng)時(shí),有"現(xiàn)代舞之母"之稱的依沙多拉鄧肯向陳腐的古典芭蕾舊世界展開了一場(chǎng)轟轟烈烈的舞蹈革命,但鄧肯從來未想到建立什么新流派,而只是想從芭蕾的清規(guī)戒律中獲得一種身體與精神上的自由,所以鄧肯只能算是先驅(qū)者。
二十世紀(jì)二、三十年代，歐洲的蕭條和動(dòng)蕩給現(xiàn)代舞創(chuàng)造了生長的環(huán)境，真正意義的現(xiàn)代舞在德國發(fā)源了，后來得以在美國迅速發(fā)展。
1936年舞蹈家吳曉邦先生把現(xiàn)代舞從日本帶到中國，并稱之為“新舞蹈”，這是中國現(xiàn)代舞最早的引進(jìn)和起源。
一提起現(xiàn)代舞，大多數(shù)人會(huì)搖頭，要么因?yàn)闆]看過，要么認(rèn)為看不懂，我們要為現(xiàn)代舞諸如一種新的認(rèn)識(shí)概念。首先，現(xiàn)代舞應(yīng)該是一種視為藝術(shù)，只是相對(duì)于其他舞蹈形式來說，他更注重藝術(shù)家的內(nèi)心感受，并通過形體充分表現(xiàn)出來。欣賞現(xiàn)代舞不應(yīng)去強(qiáng)調(diào)是否看懂，是不是表達(dá)什么主題或能不能接受教育，而應(yīng)欣賞他通過形體所表達(dá)出來的美以及給你帶來得那瞬間的感覺。就象欣賞交響樂，爵士樂一樣，根本不存在什么叫聽懂，什么叫聽不懂，而是看音樂是否給你帶來美感和遐想。現(xiàn)代舞藝術(shù)家也不會(huì)可以去弄一些令人琢磨不透，晦澀難懂的東西，而是通過現(xiàn)代舞這種與其他藝術(shù)品種不同的方法，來傳達(dá)內(nèi)心的感受并給觀眾帶來愉悅和美感。很多人都搞不清“當(dāng)代舞”和“現(xiàn)代舞”的概念，但從在昆明舉行的首屆中國舞蹈節(jié)“當(dāng)代舞”精品展演中，觀眾很容易就區(qū)分了兩者：當(dāng)代舞與現(xiàn)代舞相比更加貼近生活，貼近老百姓的情感，也更容易受到人們的喜愛。
關(guān)于當(dāng)代舞
“當(dāng)代舞”主要指廣泛吸收而不拘一格地運(yùn)用中國傳統(tǒng)舞蹈素材和外來藝術(shù)素材進(jìn)行的創(chuàng)作和表演。該舞種的作品追求鮮明的藝術(shù)形象和豐富的民族審美情操，反映中國當(dāng)代火熱的社會(huì)生活和時(shí)代性的精神風(fēng)貌。
“當(dāng)代舞”，主要是對(duì)“五四”新文化舞蹈運(yùn)動(dòng)至今發(fā)展的總體認(rèn)定。它即是老一代舞蹈家近代舞蹈創(chuàng)作實(shí)踐活動(dòng)，更涵蓋建國后巨大的新舞蹈創(chuàng)作運(yùn)動(dòng)實(shí)踐，總體概括為中國“當(dāng)代舞蹈”。
中國“當(dāng)代舞”在舞蹈形態(tài)、表現(xiàn)方法與風(fēng)格等方面，存在有“多界面”、多層面的豐富體系，有如現(xiàn)代舞一樣，其中流派風(fēng)格傾向繁多，但并不妨礙它們共有的、共同遵循的美學(xué)原則，形成自己舞種的“臨界面”的當(dāng)代藝術(shù)風(fēng)范。這些不同的藝術(shù)方法，卻在探索一個(gè)共同的主題--表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的主題。這一主題構(gòu)成了“當(dāng)代舞”重要的藝術(shù)特征，這對(duì)于中國舞蹈向著更高層次發(fā)展，有著深遠(yuǎn)的意義。
當(dāng)代舞在形象、動(dòng)作、語言上更加貼近民族舞和古典舞，不象現(xiàn)代舞一樣較多的借鑒國外文化。它更加貼近普通老百姓的生活，容易理解，因此更受觀眾喜愛�！�
教你如何選擇現(xiàn)代舞音樂？
1、情緒
在開始尋找舞蹈音樂之前，你要想好你希望在舞蹈之中尋求什么樣的情緒，舒緩浪漫或是急促好勝?在心里要有想法，比如是不是想要拉丁風(fēng)格現(xiàn)代舞呢?這些問題有助你找到合適的現(xiàn)代舞音樂。
2、試聽
去iTunes或者亞馬遜網(wǎng)站試聽下各種不同風(fēng)格的音樂。嘗試下Michael Roberts的現(xiàn)代舞蹈課程原聲音樂，或者只有一種打擊樂器或是其他樂器演奏的音樂。去圖書館找一找CD或者DVD作品�？纯从袥]有現(xiàn)代舞蹈家比如 Alvin Ailey, Martha Graham 或是 Merce Cunningham的舞蹈配樂。去唱片店里戴上耳機(jī)進(jìn)行試聽，想象下在你播放音樂的時(shí)候有人在你面前跳現(xiàn)代舞。
3、詢問
與教現(xiàn)代舞的舞蹈室練習(xí)下，問一問舞蹈教練有沒有現(xiàn)代舞的音樂推薦或是尋找方法。
現(xiàn)代舞技巧的主要流派
現(xiàn)代舞技巧的主要流派
葛蘭姆技巧 Graham Technique 瑪莎．葛蘭姆(Martha Graham)以“收縮與延展”(Contraction & Release)為其動(dòng)作原理，技巧訓(xùn)練著重于收縮下腹部肌肉以凝聚動(dòng)力，再將此動(dòng)力發(fā)放以延伸動(dòng)作至更遠(yuǎn)、更高、更長。地板訓(xùn)練包含坐姿、跪姿及躺姿；站立動(dòng)作以重心移轉(zhuǎn)、平衡及延展為主；流動(dòng)組合以走、跑、跳、轉(zhuǎn)以及三拍子的變化為主要的訓(xùn)練訴求。
韓福瑞技巧 Humphrey Technique 杜麗絲．韓福瑞(Doris Humphrey)以“跌落與復(fù)原”(Fall & Recovery)為其動(dòng)作原理，技巧訓(xùn)練以擺蕩(swing) 與重心轉(zhuǎn)換(weight shift)時(shí)所產(chǎn)生的動(dòng)力為主，形成“起動(dòng)-滯留-落下-再起”的弧形動(dòng)作循環(huán)。韓福瑞的動(dòng)作訓(xùn)練模式，也可以引申至宇宙萬物間周而復(fù)始的現(xiàn)象，是為舞蹈技巧訓(xùn)練蘊(yùn)含人生哲學(xué)的重要范例。
李蒙技巧 Limon Technique 荷西．李蒙(José Limon)為韓福瑞的嫡傳弟子，其技巧訓(xùn)練原理建基于韓福瑞技巧之上，再注入李蒙個(gè)人的鉆研心得。除了保留以擺蕩與重心轉(zhuǎn)換的“跌落與復(fù)原”基礎(chǔ)外，李蒙技巧更加強(qiáng)調(diào)動(dòng)作的圓滑順暢，以及肢體各部位的分解動(dòng)作練習(xí)，李蒙視肢體各部位為單一樂器，當(dāng)全身活動(dòng)時(shí)，就猶如一場(chǎng)交響樂一般，多種樂器共同演奏動(dòng)人的旋律。
何頓技巧 Horton Technique 列斯特．何頓(Lester Horton)是著名黑人舞蹈家艾文．艾利(Alvin Ailey)的啟蒙老師，在何頓死后，艾利成為何頓技巧的主要繼承人。何頓技巧著重肢體線條的延伸、拉長，也試圖挑戰(zhàn)人體平衡的難度，因此多有單點(diǎn)著地而其它肢體部位朝反向伸張的動(dòng)作訓(xùn)練。何頓的動(dòng)作靈感多數(shù)來自原始族群或古代遺跡的形象，例如古埃及的二度空間式壁畫中之形體，便演變?yōu)槠浠緞?dòng)作訓(xùn)練之一。
放松技巧 Release Technique 發(fā)源于60年代的美國紐約市下城，由當(dāng)時(shí)活躍于杰德森教堂(Judson Church)的年輕人，不斷探索與實(shí)驗(yàn)肢體的潛能，經(jīng)由接觸即興衍生而成的形式。肢體的活動(dòng)型態(tài)與動(dòng)作的動(dòng)力既不過度使用，也不全然放松，而是任其形成一股延續(xù)不斷的精力，使得肢體從某一動(dòng)作延展至下一個(gè)或數(shù)個(gè)動(dòng)作�；钣眠\(yùn)動(dòng)生理學(xué)及解剖學(xué)的知識(shí)，延展技巧可以使肢體在最省力的狀況下，讓全身的骨骼、肌肉貫連合一，完成一連串的肢體動(dòng)作。
自由形式 Free Form or Eclectic Style 當(dāng)后現(xiàn)代舞蹈(Postmodern dance)于二十世紀(jì)的60年代興起后，固定形式的現(xiàn)代舞技巧訓(xùn)練便逐漸受到前衛(wèi)舞蹈藝術(shù)家們的批判，轉(zhuǎn)而以自由發(fā)揮作為動(dòng)作訓(xùn)練的主要形式。除了突顯教授者的個(gè)人風(fēng)格外，自由形式的肢體訓(xùn)練也包含對(duì)于時(shí)間、空間及能量的各種探索，通常是從日常生活的基礎(chǔ)行動(dòng)如走、跑、跳、轉(zhuǎn)、蹲、滑等衍進(jìn)而成。
現(xiàn)代舞技巧
上現(xiàn)代舞技巧課時(shí)，應(yīng)當(dāng)注意哪些事項(xiàng)？
現(xiàn)代舞是為反抗傳統(tǒng)芭蕾僵硬、刻板的模式以及解放舞者受到禁錮的雙足而起，因此現(xiàn)代舞的技巧課通常是赤足上課，其它如緊身衣及褲襪等基本服裝，則和上芭蕾課時(shí)雷同，只不過現(xiàn)代舞因?yàn)槭浅嘧闵险n，因此必須穿著無底襪。頭發(fā)不一定要綁成發(fā)髻，但應(yīng)該保持清爽，梳整齊。身上的飾品或其它物品如手表、耳環(huán)、眼鏡等，應(yīng)當(dāng)卸下以免掉落造成意外傷害。上課時(shí)不應(yīng)嚼口香糖，以免在身體活動(dòng)時(shí)，誤將口香糖吞下。
現(xiàn)代舞技巧課程包括哪些訓(xùn)練？
現(xiàn)代舞的技巧訓(xùn)練包括地板動(dòng)作、站立動(dòng)作及流動(dòng)組合的變化。部分流派，例如葛蘭姆技巧的基本課程，也會(huì)借助于把桿(barre)，以便初學(xué)者保持平穩(wěn)。每一種特定技巧流派，依其主要的動(dòng)作呈現(xiàn)而形成其特殊的形式風(fēng)格。當(dāng)現(xiàn)代舞于二十世紀(jì)初期興起時(shí)，各門各派講求專一訓(xùn)練，不鼓勵(lì)交換學(xué)習(xí)；然而隨著后現(xiàn)代主義(Postmodernism)的興起，現(xiàn)代舞技巧的分界逐漸模糊，也不再如往昔般一味講求獨(dú)門專攻，反而是交替琢磨各門各派的動(dòng)作技巧，才是當(dāng)代的學(xué)習(xí)趨勢(shì)。
現(xiàn)代舞風(fēng)格流派
根據(jù)現(xiàn)代舞發(fā)展的歷程，基本可以分為20世紀(jì)前期創(chuàng)立奠基時(shí)期、發(fā)展時(shí)期、新先鋒時(shí)期以及后現(xiàn)代舞蹈劇場(chǎng)時(shí)期等幾個(gè)基本的的階段。而在不同時(shí)期由于其藝術(shù)主張、價(jià)值取向、創(chuàng)作風(fēng)格和表演訓(xùn)練技巧上的區(qū)別所形成不同的風(fēng)格流派。
一、創(chuàng)立階段奠基時(shí)期與表現(xiàn)主義流派。
在世紀(jì)之交，現(xiàn)代舞由反對(duì)古典芭蕾而創(chuàng)立，其思想主要強(qiáng)調(diào)以人體的解放與自由追求人性的解放與自由，帶有浪漫主義和理想主義色彩。在藝術(shù)創(chuàng)作中，探求奔放的情感表露，其藝術(shù)帶有較強(qiáng)的主觀性。這一時(shí)期的主要代表人物有伊莎多拉鄧肯露絲，圣丹尼斯泰德，肖恩馬麗魏格曼等人。無論是鄧肯的“自由之舞”，還是圣丹尼斯對(duì)東方舞蹈形式的運(yùn)用及宗教哲學(xué)思想，他們雖各有其美學(xué)主張與藝術(shù)實(shí)踐方式，但總體上是以拉班所建立的系統(tǒng)理論為中心的表現(xiàn)主義流派。和其他表現(xiàn)主義的藝術(shù)主張一樣，宣揚(yáng)感覺第一，把直覺看成是認(rèn)識(shí)世界的唯一 方法。維格曼是表現(xiàn)主義舞蹈的代表者，她的舞蹈還有一個(gè)最突出的特點(diǎn)，就是企圖切斷舞蹈從屬于音樂的關(guān)系，使舞蹈作為一種藝術(shù)而獨(dú)立存在。
二、現(xiàn)代舞發(fā)展和多種技巧流派形成。
在這一時(shí)期的現(xiàn)代舞藝術(shù)，觀點(diǎn)上主張形式追隨功能，價(jià)值觀上注重揭示人的價(jià)值和尊嚴(yán)，揭示時(shí)代精神和現(xiàn)實(shí)生活。在藝術(shù)創(chuàng)作中，把感情表露意義上的表現(xiàn)作為藝術(shù)創(chuàng)作的本領(lǐng)。在藝術(shù)思想上主張真實(shí)反映世界，不僅反映人性的善，也揭露人性的惡等。在探索上，注重個(gè)人風(fēng)格，并創(chuàng)作出個(gè)性化、系統(tǒng)性的動(dòng)作體系和技術(shù)流派。其中最具代表性的流派有如下幾個(gè)：
心理表現(xiàn)派：瑪莎葛蘭姆的“收縮與延展”（Contraction & Release）為其動(dòng)作原理。主要思想在揭示人類內(nèi)心陰暗面，強(qiáng)調(diào)“內(nèi)省”心理。她強(qiáng)調(diào)舞蹈家應(yīng)“以身體形象客觀地表現(xiàn)自我信念”，“舞蹈應(yīng)該剝開那些掩蓋著人類行為的外衣”，“揭露出一個(gè)內(nèi)在的人”。
象征派：韓福瑞技巧以（跌落與復(fù)原）（Fall & Recovery）為其動(dòng)作原理，她認(rèn)為這既包含著人類動(dòng)作的全部范圍，又是一切戲劇性效果的根源。如人在暴力前倒下就必然要撐持起來反抗等，這種沖突就存在于這些動(dòng)作之中。
人本主義舞蹈：荷西李蒙其技巧訓(xùn)練原理建基于韓福瑞技巧之上，再注入李蒙個(gè)人的鉆研心得，視肢體各部位為單一樂器，當(dāng)全身活動(dòng)時(shí)，就猶如一場(chǎng)交響樂一般，多種樂器共同演奏動(dòng)人的旋律。
放松技巧：由于不斷探索與實(shí)驗(yàn)肢體的潛能，經(jīng)由接觸即興衍生而成的形式。
何頓技巧：作靈感多數(shù)來自原始族群或古代遺跡的形象，例如古埃及的二度空間式壁畫中之形體，便演變?yōu)槠浠緞?dòng)作訓(xùn)練之一，主張“對(duì)世界傳達(dá)出自己的身份和傳統(tǒng)的驕傲”。
這些流派和技巧極大豐富現(xiàn)代舞的內(nèi)涵，使之發(fā)展到了一個(gè)新的高度和階段，并代表了當(dāng)時(shí)世界上的價(jià)值取向和藝術(shù)思想。
三、新先鋒派舞蹈的發(fā)展。
所謂“新先鋒”，意思是開創(chuàng)前人沒有走過的藝術(shù)道路在二十世紀(jì)中后期，現(xiàn)代舞藝術(shù)受到后現(xiàn)代主義的影響，其藝術(shù)帶有明顯的后現(xiàn)代主義傾向。在藝術(shù)觀念上主張進(jìn)一步的解放身體，認(rèn)為舞蹈藝術(shù)的形式是自足與封閉的，能夠自我表達(dá)與檢驗(yàn)。熱衷于形式主義觀點(diǎn)，認(rèn)為形式就是一切，動(dòng)作本身既是目的，而非傳情達(dá)意的手段。在藝術(shù)創(chuàng)作中，體現(xiàn)為以非理性與直覺進(jìn)入，拒絕向觀眾解釋自己的作品“你看到的就是你看到的”。傾向于反傳統(tǒng)，反美學(xué)，反文化，反理性，反藝術(shù)，反舞蹈。甚至瓦解舞蹈的要素，在編舞技巧上進(jìn)行各種試驗(yàn)的，將其它領(lǐng)域的概念引入創(chuàng)作作品，創(chuàng)造了一系列的編舞方法。出現(xiàn)了立體派、抽象派、動(dòng)力派等流派，技巧方面則形成了自由形式。當(dāng)后現(xiàn)代舞蹈（Postmodern dance）于二十世紀(jì)的60年代興起后，固定形式的現(xiàn)代舞技巧訓(xùn)練便逐漸受到前衛(wèi)舞蹈藝術(shù)家們的批判，轉(zhuǎn)而以自由發(fā)揮作為動(dòng)作訓(xùn)練的主要形式。突顯教授者的個(gè)人風(fēng)格外，自由形式的肢體訓(xùn)練也包含對(duì)于時(shí)間、空間及能量的各種探索。
這一時(shí)期的代表人物是莫斯�？矊帩h（Merce Cuninghan）及其機(jī)遇舞蹈派：他反對(duì)人們一貫認(rèn)為“舞蹈動(dòng)作必須有含義”這一基本要求。他說：“在我的舞蹈藝術(shù)中是沒有包含什么想法的”。其藝術(shù)方法是追求“偶得動(dòng)作”。任何動(dòng)作都可以成為舞蹈的一部分。他認(rèn)為人類生活常被習(xí)慣所束縛，如果在編舞中使用偶得成分，就有可能發(fā)現(xiàn)人類最本能而又最吸引人的動(dòng)作方式。流行音樂之王邁克爾杰克遜（Michael Jackson）的主要舞蹈風(fēng)格之一也是現(xiàn)代舞。
抽象派：抽象派的現(xiàn)代舞是以抽象的語言去表現(xiàn)所謂純粹的精神世界，追求新奇、怪誕，代表人物艾爾文尼古拉斯。他認(rèn)為：人類最偉大的天賦本能是他們的抽象思維能力和超然存在的能力。
四、后現(xiàn)代與舞蹈劇場(chǎng)時(shí)期。
主要源于歐洲的舞蹈劇場(chǎng)藝術(shù)，追求再度返回舞蹈的戲劇傳統(tǒng)和表現(xiàn)主義的傳統(tǒng)，不以技術(shù)完美為前提，在在以人的肢體如何舞動(dòng)，而注重的是人類為什么舞蹈，舞蹈開始以另一種方式注入人文氣息。而現(xiàn)代芭蕾也是這一時(shí)期現(xiàn)代舞的流派之一。
舞蹈劇場(chǎng)：代表人物是德國的皮娜包希。舞蹈劇場(chǎng)原指一種古典芭蕾與新舞蹈結(jié)合，并能夠完整表達(dá)劇情的舞蹈。她的藝術(shù)特色主要有三個(gè)：
1、破碎的舞蹈劇場(chǎng)；
2、對(duì)兩性與暴力的深刻表現(xiàn)；
3、對(duì)重復(fù)的偏愛。在這里，主要關(guān)注的是人為何而動(dòng)，為何而舞，揭示的是兩性永遠(yuǎn)互動(dòng)的主體，表現(xiàn)出來的是終極的人文關(guān)懷。
現(xiàn)代芭蕾：現(xiàn)代芭蕾亦是現(xiàn)代舞當(dāng)中的流派之一。它是介乎現(xiàn)代舞和古典芭蕾之間的一種形式，在觀念上是現(xiàn)代舞，但技巧上還是芭蕾�，F(xiàn)代芭蕾最早的代表者是K約斯，他原來是拉班的學(xué)生與合作者。他當(dāng)過芭蕾演員，因此他實(shí)踐把兩者結(jié)合是有基礎(chǔ)的。
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