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中西方現(xiàn)代舞的創(chuàng)作意義
現(xiàn)代舞是一場運動，是不斷以肉體的叛逆去爭取人性崇高的自由和民主的藝術(shù)動態(tài)。 如今，現(xiàn)代舞越來越受到人們的追捧!下面小編為大家搜索整理了關(guān)于中西方現(xiàn)代舞的創(chuàng)作意義，歡迎參考閱讀，希望你喜歡!
現(xiàn)代舞訓(xùn)練技術(shù)和創(chuàng)作理念早期帶入我國后，我國舞蹈技術(shù)方面有了更多變化，從舞蹈理念上對創(chuàng)作和欣賞有了更新的理解和認(rèn)識。中國有自己的文化歷史、人文環(huán)境，現(xiàn)代舞也必然基于之上�，F(xiàn)代舞形式在中國的出現(xiàn)豐富了中國舞蹈的形式，在內(nèi)容表達上更加直接和通透了。這些都來源于先驅(qū)們視現(xiàn)代舞創(chuàng)作為生命的意義，不論西方的還是中國的。
中國現(xiàn)代舞的發(fā)展，離不開西方現(xiàn)代舞先驅(qū)們的創(chuàng)作。現(xiàn)代舞起源于法、美、英等西方國家，有著從先驅(qū)者―奠基人―繼承人―新先鋒派―新生族這樣一個階段性歷史的發(fā)展。現(xiàn)代舞并非類型化、程式化而是另辟出新、千人千面。是舞蹈家們踩著時代的腳印打倒偶像崇拜的舞蹈藝術(shù)。現(xiàn)代藝術(shù)具有階段探索和實驗性的特征，現(xiàn)代舞更是如此。也就是說現(xiàn)代舞的歷史是個性化的歷史，存在著藝術(shù)家個人獨立色彩。具有舞者真實揭示某種基本真理的功能。
從伊莎多拉.鄧肯起，現(xiàn)代舞就是一個時代的生活縮影，看一出現(xiàn)代舞就看到了那個時代的生活。你會深深感覺到前輩們是在迫于時代的壓力下，選擇以現(xiàn)代舞的方式來不斷的擺脫舊的封建傳統(tǒng)的束縛，探求新時代新舞蹈的意義。美國是一個清教傳統(tǒng)十分深厚的國家，對人體觀念在早期與古老的中國有許多相似之處。隨著人們對歷史與文化的反思，各類娛樂節(jié)目雜耍頻頻出現(xiàn)。在這樣一些歷史文化背景中，洛伊富勒、伊莎多拉、鄧肯、露絲、圣丹尼斯等一些舞蹈家尋求新思想對舞蹈意義的新的詮釋，新的表達方式。通過對舞蹈本質(zhì)的思考回答了動作就是舞蹈對生活的表現(xiàn)對情感的表達。并解釋了感覺即“由心靈感知出的印象或認(rèn)識所引導(dǎo)出的人體反應(yīng)，通過人體反應(yīng)后身體產(chǎn)生出了語言反射”等一些問題。留給后起舞蹈藝術(shù)工作者智慧的指導(dǎo)。
大多數(shù)西方的前輩們通過個人對生活的理解，捕捉從生活的根源出發(fā)創(chuàng)造出個人的舞蹈風(fēng)格，擴大了現(xiàn)代舞的豐富性。將有限簡單的舞動發(fā)展為能搬上舞臺的藝術(shù)品。最為重要的特點是:①生活化;②講究內(nèi)涵。就是通過舞蹈來凝練生活、表達生活、說心里必須說出的話。
二十世紀(jì)美國現(xiàn)代舞一代尊師瑪莎格雷姆用血的記憶燃燒起來的心回報她對藝術(shù)的決心。她首次在她的作品里運用了對白并創(chuàng)立了瑪莎格雷姆舞蹈技術(shù)。通過現(xiàn)代舞《心靈的洞穴》《黑夜之旅》等作品勇敢揭示人性邪惡的一面，用扭曲向上伸展的肢體發(fā)出求援的吶喊。曾坦白的說過“希望自己是一頭狂野而美麗的獸，身體是神圣的衣裳”。這是高尚的人格帶給她的創(chuàng)作沖動。她用打破時空力的方式探索新動作的可能性。通過舞蹈記載世界的變遷。同時也展示了人類的奇跡。
現(xiàn)代舞之母鄧肯“自由舞蹈”的創(chuàng)造告誡了人類人性化的主題，她認(rèn)為人類只有靈魂和精神才能幫助自己。生活中最可怕的是缺失生活理念。她的舞蹈不受政治牽絆，她主張舞蹈生活需要比現(xiàn)實生活自由的多才能活在舞蹈里創(chuàng)作舞蹈。舞蹈才能鮮活!她作為現(xiàn)代舞之母的意義就在于她使舞蹈向她所處的時代邁出了輝煌的一步。她以身體的自由去達成心靈的自由，以心靈的自由去追求創(chuàng)造力的自由，以想象力的自由達到藝術(shù)的自由，以藝術(shù)的自由表現(xiàn)精神的自由以及人性的自由。
被譽為現(xiàn)代舞理論之父的“魯?shù)婪蝰T拉班”創(chuàng)建了身體的收縮與放松技術(shù)，他認(rèn)為現(xiàn)代舞是否能徹底擺脫芭蕾尤其是芭蕾中人體訓(xùn)練的科學(xué)成果的影響，始終是一個問號。但瑪莎格雷姆舞蹈中許多收縮與放松、跌倒與爬起、赤腳舞動等技術(shù)的運用正是反芭蕾訓(xùn)練技術(shù)的。與芭蕾技術(shù)中的直立、挺拔、高貴的足尖舞蹈背道而馳。這正說明現(xiàn)代舞個人化、個性化、千人千面、另辟出新的舞蹈特點。同時也說明了舞蹈從肢體美向形式美向內(nèi)容美逐步滲透的趨勢，更加講究了一個舞蹈本身就是自由和多面的功能實質(zhì)。
中國現(xiàn)代舞蹈史上第一人是曾向鄧肯學(xué)習(xí)過舞蹈的裕榮齡。1904年歸國后才華被埋沒于宮中，在這一時期，中國的表演藝術(shù)尚處于“空白”期。直到1907年出宮才得以在多次義演中亮相成為中國現(xiàn)代舞蹈的先聲。
被認(rèn)為“中國現(xiàn)代舞之父”的吳小邦在“五四新文化運動”時期受日本現(xiàn)代舞的影響。于1937年在上海舉辦個人舞蹈發(fā)布會，以《拜金主義》《中庸者的悲傷》《和平的憧憬》等作品表達他對苦難深重的中國人生存處境的同情，和對一切壓迫人民的勢力的憎恨。他以“國家有難，匹夫有責(zé)”的責(zé)任感參與抗戰(zhàn)。以自然為本源，以理想為動力，以呼吸為主導(dǎo)，以人生為目標(biāo)建立起中國舞蹈藝術(shù)。隨后1967年旅美臺灣舞蹈家王仁璐回臺灣介紹瑪莎格雷姆技術(shù)舉辦首次現(xiàn)代舞蹈發(fā)布會。60年代中，還有劉學(xué)鳳在臺灣探索中國現(xiàn)代舞首建現(xiàn)代舞中心，但真正在臺灣卷起現(xiàn)代舞旋風(fēng)的則是文學(xué)碩士林懷民。作為第一位留美返臺的舞蹈家于1973年成立“云門舞集”。開始掛起中國人作曲，中國人編舞，中國人跳舞給中國人看的中國舞蹈風(fēng)。開臺灣舞蹈一代新風(fēng)。至今還在領(lǐng)導(dǎo)中國現(xiàn)代舞之勢。我們已經(jīng)清楚的看到了在中國現(xiàn)代舞的畫紙上圓滿地畫出的現(xiàn)代舞的輪廓了。
80年代大陸“現(xiàn)代舞”之所以被指認(rèn)為現(xiàn)代舞，存在著多種原因:
①是由于對西方現(xiàn)代舞技術(shù)與表現(xiàn)手法進行了借鑒。
�、谒鼈儫o法歸屬于傳統(tǒng)舞蹈的分類中。
�、酃P者認(rèn)為它們在嘗試著宣泄感情和表現(xiàn)生活。
�、芫褪恰艾F(xiàn)代舞”宣言作品觀中充滿了高度的社會責(zé)任感。那些現(xiàn)代舞藝術(shù)家們認(rèn)為:舞蹈更為重要的是富有生命力。所以他們欲使舞蹈能像其他藝術(shù)一樣“揭示人生”。并且懷揣中國根基進行更為廣闊的探索。
相對于發(fā)展到90年代至今的中國現(xiàn)代舞，向西方的借鑒開始注意謹(jǐn)慎挑剔。我們僅需借鑒訓(xùn)練技術(shù)創(chuàng)作手法，一定要注重中國這片黃土地的國情及人民生活。如果在創(chuàng)作上忘記了中國社會根基，那“中國現(xiàn)代舞”將會面目全非。我們的現(xiàn)代舞“中國”符號也隨之消失。所謂與世界接軌了但本土消失了。西方現(xiàn)代舞對中國舞蹈文化沖擊的結(jié)果不是取代而是碰撞。中國現(xiàn)代舞者大多遵從舞蹈在民族振興中的歷史使命，注重借鑒的表現(xiàn)手法是為了更深刻的認(rèn)識人和社會。也大膽嘗試著批判和抨擊社會弊端和人性弱點。
隨著中國現(xiàn)代舞的萌生在中國的舞蹈領(lǐng)域里出現(xiàn)了一個新的問題：那就是對于“中國現(xiàn)代舞”和“現(xiàn)代中國舞”的界定。中國歷史悠久、文化淵博是中國舞種豐富的根基所在。因此，無論“中國現(xiàn)代舞”還是“現(xiàn)代中國舞”首先都是中國舞，其次都是透析中國人精神氣質(zhì)的舞。都在傳達著、表現(xiàn)著中國人的生活，宣布著中國人的誓言。分歧僅在于“表現(xiàn)方式”上的區(qū)別。
現(xiàn)代舞的先驅(qū)們無論是中國的還是西方的大多由于思想饑渴的太久，心靈上的創(chuàng)傷太多所以對過去進行著無止境的超越。欲從思想上擺脫舊理念的束縛，崇尚身體的自然，思想的自由。隨著西方現(xiàn)代舞理念傳入中國，中國現(xiàn)代舞也崇尚動作自然發(fā)力，身體收縮與放松，赤腳跳舞等技術(shù)，進而依據(jù)中國舞蹈的多元化進行中國現(xiàn)代舞的探索嘗試。在舞蹈里表達我們這個時代人們的生活和價值觀認(rèn)識。
總之，中國現(xiàn)代舞的審美永遠(yuǎn)存在于中國現(xiàn)實的文化角色之中，自立于世界民族藝術(shù)之林的輝煌才不會隕落。那么，走向家園才是中國現(xiàn)代舞的必然歸宿。
現(xiàn)代舞知識普及
隨著盛夏的結(jié)束，國內(nèi)規(guī)模最大的現(xiàn)代舞活動――北京舞蹈雙周順利落幕。300余名來自全國和世界各地的現(xiàn)代舞者，結(jié)束了他們?yōu)槠趦芍艿氖⒀纭?/p>
策劃人曹誠淵終于好好睡了一覺，之后，他在博客上回顧活動中出現(xiàn)的各種問題和困難，感嘆有驚而無險，“上天對這個國內(nèi)最大型的現(xiàn)代舞活動不薄”。
自1992年中國內(nèi)地出現(xiàn)第一個專業(yè)現(xiàn)代舞團――廣東實驗現(xiàn)代舞團算起，至今已過去20年；自1987年，國內(nèi)第一個現(xiàn)代舞專業(yè)班――廣東舞蹈學(xué)�，F(xiàn)代舞大專班的誕生，至今已有25年；再早些，自著名舞蹈家吳曉邦上世紀(jì)30年代求學(xué)異國，受西方現(xiàn)代舞潮流影響，回國后創(chuàng)作《義勇軍進行曲》等頗具影響的現(xiàn)代舞蹈并倡導(dǎo)“新舞蹈”，已過去了近70年；繼續(xù)上溯到清朝末年，駐外公使之女裕容齡在巴黎師從“現(xiàn)代舞之母”、美國舞蹈家伊莎多拉·鄧肯學(xué)習(xí)現(xiàn)代舞，回國后成為慈禧的御前女官和宮廷舞蹈家，被視為中國首位從西方學(xué)現(xiàn)代舞并歸國演出的舞者，距今已有百余年……
從何時開始的呢?在中國默默發(fā)展著的被稱為“現(xiàn)代舞”的舞蹈藝術(shù)，正被人們更多地知曉和提起，現(xiàn)代舞者們前行的足音漸近漸響。
有關(guān)現(xiàn)代舞本質(zhì)的三個問題
“剛開始做現(xiàn)代舞時，常有人問你是跳舞的啊，那你平時到底做什么?你在夜總會跳舞嗎?那時，對他們來說舞臺上叫現(xiàn)代舞的演出是不存在的概念�！辈苷\淵說。
這種情況已有很大改善，引用十年前從美國來中國調(diào)研現(xiàn)代舞發(fā)展，之后一直留在這里的方美昂的一句話，提到現(xiàn)代舞，“10年前他們問我是不是蹦迪，如今已有不少年輕人開始和我聊皮娜鮑什了�！�
盡管作為一個詞語，人們對“現(xiàn)代舞”已并不陌生，但對其本質(zhì)為何物、到底是怎么回事，仍存有不少似是而非的誤解。
在博客里和每次采訪中，曹誠淵總是不厭其煩地反復(fù)闡述幾個問題，試圖幫助破解一些與現(xiàn)代舞本質(zhì)相悖的迷思。
第一，現(xiàn)代舞不是舶來品中國現(xiàn)代舞不是西方現(xiàn)代舞的附庸。
曹誠淵記得最早來內(nèi)地推行現(xiàn)代舞時，最常被人皺著眉頭問及的問題就是“我們中國人為什么要學(xué)西方的舞蹈?”他回答:“我們不是學(xué)西方，我們只是在說自己的話�！�
盡管作為一種舞蹈派別，現(xiàn)代舞濫觴于20世紀(jì)初的西方，代表人物是伊莎多拉鄧肯等一眾反叛古典芭蕾、追求自由表達的舞者，因而常被認(rèn)為是純粹的西方藝術(shù)，但曹誠淵指出，作為一種身體藝術(shù)的意識形態(tài)，現(xiàn)代舞對個性和自由的追求與道家文化一脈相承，而今，其在中國的發(fā)展也是時代的必然產(chǎn)物，“改革開放之后，年輕的藝術(shù)家們發(fā)現(xiàn)可以說些自己的話了，到現(xiàn)在隨著社會進步，我們也越來越有底氣說‘我們有話說’�！�
“舞蹈分為傳統(tǒng)和現(xiàn)代兩種，每個國家每個民族都有自己的現(xiàn)代。”曹誠淵強調(diào)“現(xiàn)代舞就是一種現(xiàn)代人的表述方式，本質(zhì)是以人為本、強調(diào)個性，它并不是地域性的東西�！�
第二，不要追求所謂中國特色的現(xiàn)代舞
“老有人要我們做現(xiàn)代舞時強調(diào)中國特色，一定要跟西方人區(qū)別開，老有人問我中國現(xiàn)代舞的特色是什么，提這樣的問題說明對現(xiàn)代舞的概念還不清晰。”
曹誠淵覺得了解現(xiàn)代舞追求個性、反思傳統(tǒng)的本質(zhì)，就會明白不能簡單地套用地域、國家或民族的框架分析它。如果說現(xiàn)代舞有共性有傳統(tǒng)，那么它唯一的共性是各具個性，它唯一的傳統(tǒng)是背棄傳統(tǒng)。
“當(dāng)現(xiàn)代舞傳至不同地區(qū)，每個地方的現(xiàn)代舞者，都會應(yīng)當(dāng)?shù)厣鐣默F(xiàn)代化發(fā)展程度，或緩或疾地發(fā)出每一個人不同的聲音�！辈苷\淵說。
第三，現(xiàn)代舞永遠(yuǎn)是小眾藝術(shù)
“現(xiàn)代舞有觀眾嗎?如何讓更多人接受現(xiàn)代舞?”曹誠淵說這是另一個被提了幾十年的老問題，包括現(xiàn)在有人參加過幾次現(xiàn)代舞活動后，跑來跟他說很多人看現(xiàn)代舞，應(yīng)該趕快做市場推廣，“他們不太了解，現(xiàn)代舞就是一種非常個人的小眾藝術(shù)。”
他將文化的形態(tài)比喻成金字塔，最大眾的文化在人數(shù)最多的最底層，現(xiàn)代舞這類現(xiàn)代藝術(shù)位于人數(shù)最少的頂端，“你知道你的藝術(shù)是小眾，你就很坦然。我們很清楚自己有多少觀眾，例如在香港，城市當(dāng)代舞蹈團成立30多年了，觀眾大概1000人。所以在600座位的大劇場，我們演兩場，400座位的小劇場，我們演三到四場�！�
他無意將現(xiàn)代舞推廣成主流藝術(shù)，認(rèn)為藝術(shù)的價值并不取決于觀眾的多少。
打造平臺，守候未來作為小眾藝術(shù)，現(xiàn)代舞最需要的無非是一群熱愛并堅持者，而這些人需要一個聚集和交流的平臺。
1999年，曹誠淵在金星離開北京現(xiàn)代舞團后接任藝術(shù)總監(jiān)一職，有感于當(dāng)時公眾對現(xiàn)代舞的普遍誤解和舞團內(nèi)部狀況的混亂，懷著創(chuàng)造一個平臺推廣現(xiàn)代舞的初衷，上任兩個月內(nèi)，推出了第一屆“北京現(xiàn)代舞周”。這一活動后來演變?yōu)楝F(xiàn)在的廣東現(xiàn)代舞周和北京舞蹈雙周，成為國內(nèi)最重要的現(xiàn)代舞交流平臺之一。在某種程度上，其發(fā)展如一條線索，同步映射著中國現(xiàn)代舞藝術(shù)的發(fā)展格局。
1999年的首屆北京現(xiàn)代舞周只有北京現(xiàn)代舞團、香港城市當(dāng)代舞蹈團和北京舞蹈學(xué)院現(xiàn)代舞畢業(yè)班的三臺節(jié)目，回想當(dāng)時的慘淡經(jīng)營，曹誠淵笑道“賣票好難!”
2004年，曹誠淵應(yīng)邀回廣州重新執(zhí)掌改名為廣東現(xiàn)代舞團的原廣東實驗現(xiàn)代舞團，隨之也把現(xiàn)代舞周搬到廣州，設(shè)立“廣東現(xiàn)代舞周”，北京則從2005年起，改為舉辦“北京現(xiàn)代舞展演周”。
“剛搬到廣州時有點吃力，可慢慢堅持下來，到第四屆2007年的時候，就感覺突然之間好多人關(guān)注，每次演出都很熱鬧，以前沒有黃牛，現(xiàn)在早早門口就等著了。”現(xiàn)在，廣東現(xiàn)代舞周已成為廣東省的文化品牌。
作為交流平臺，現(xiàn)代舞周也掀開了新篇章。2012年，經(jīng)過幾年的沉淀積累，曹誠淵決定在7月以“北京舞蹈雙周”為名，把現(xiàn)代舞周的內(nèi)容搬回北京，同時將廣東現(xiàn)代舞周的時間定到11月，內(nèi)容從國內(nèi)現(xiàn)代舞匯演為主改為國際現(xiàn)代舞交流市場，邀請國際藝術(shù)節(jié)策劃人和國內(nèi)高水平的表演團隊參加，以期將中國現(xiàn)代舞更好地推介到國際市場。
在第一屆北京現(xiàn)代舞雙周里登臺的美國歐博林舞蹈團
剛結(jié)束的北京舞蹈雙周延續(xù)了廣東現(xiàn)代舞周的成功，“現(xiàn)在參與活動的人比當(dāng)初多了很多，你就知道這是在進步，而不是越來越?jīng)]戲。”曹誠淵說。
黑暗中舞者的悉索腳步、光束下年輕軀體的奔跑跳躍翻滾，深刻生動的、詼諧幽默的、生僻難解的……每回?zé)艄饬疗�，你都無法預(yù)知會出現(xiàn)什么。
掌聲和歡呼一次次響起，年輕的舞者們在謝幕時雙手觸及腳背深深鞠躬，結(jié)束表演走出劇場的學(xué)生們追問他們的老師:“老師老師，我們跳得怎么樣?”“太棒了!”“太棒了對不對?我也覺得我們太棒了!”
緊張日程里，有人在表演間歇睡著；凌晨一兩點，還有來自天南地北的舞者圍坐一起，交流困惑、分享體悟……
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