現(xiàn)代舞發(fā)展歷史

　　現(xiàn)代舞，是20世紀(jì)初在西方興起的一種與古典芭蕾相對(duì)立的舞蹈派別。其主要美學(xué)觀點(diǎn)是反對(duì)古典芭蕾的因循守舊、脫離現(xiàn)實(shí)生活和單純追求技巧的形式主義傾向。以下是小編整理的現(xiàn)代舞發(fā)展歷史，希望對(duì)大家有所幫助。

　　奠基時(shí)期

　　在世紀(jì)之交，現(xiàn)代舞由反對(duì)古典芭蕾而創(chuàng)立，其思想主要強(qiáng)調(diào)以人體的解放與自由追求人性的解放與自由，帶有浪漫主義和理想主義色彩。在藝術(shù)創(chuàng)作中，探求奔放的情感表露，其藝術(shù)帶有較強(qiáng)的主觀性。這一時(shí)期的主要代表人物有伊莎多拉 ;鄧肯，露絲。圣。丹尼斯。泰德。肖恩，馬麗。魏格曼等人。無(wú)論是鄧肯的“自由之舞”，還是圣丹尼斯對(duì)東方舞蹈形式的運(yùn)用及宗教哲學(xué)思想，他們雖各有其美學(xué)主張與藝術(shù)實(shí)踐方式，但總體上是以拉班所建立的系統(tǒng)理論為中心的表現(xiàn)主義流派。和其他表現(xiàn)主義的藝術(shù)主張一樣，宣揚(yáng)感覺(jué)第一，把直覺(jué)看成是認(rèn)識(shí)世界的唯一 ;方法。維格曼是表現(xiàn)主義舞蹈的代表者，她的舞蹈還有一個(gè)最突出的特點(diǎn)，就是企 ;圖切斷舞蹈從屬于音樂(lè)的關(guān)系，使舞蹈作為一種藝術(shù)而獨(dú)立存在。

　　早期

　　在這一時(shí)期的現(xiàn)代舞藝術(shù)，觀點(diǎn)上主張形式追隨功能，價(jià)值觀上注重揭示人的價(jià)值和尊嚴(yán)，揭示時(shí)代精神和現(xiàn)實(shí)生活。在藝術(shù)創(chuàng)作中，把感情表露意義上的表現(xiàn)作為藝術(shù)創(chuàng)作的本領(lǐng)。在藝術(shù)思想上主張真實(shí)反映世界，不僅反映人性的善，也揭露人性的惡等。在探索上，注重個(gè)人風(fēng)格，并創(chuàng)作出個(gè)性化、系統(tǒng)性的動(dòng)作體系和技術(shù)流派。其中最具代表性的流派有如下幾個(gè)：

　　心理表現(xiàn)派：瑪莎.葛蘭姆的“收縮與延展”為其動(dòng)作原理。主要思想在揭示人類(lèi)內(nèi)心陰暗面，強(qiáng)調(diào)“內(nèi)省 ;”心理。她強(qiáng)調(diào)舞蹈家應(yīng)“以身體形象客觀地表現(xiàn)自我信 ;念”，“舞蹈應(yīng)該剝開(kāi)那些掩蓋著人類(lèi)行為的外衣”，“揭露出一個(gè)內(nèi)在的人”。

　　象征派：韓福瑞技巧以跌落與復(fù)原為其動(dòng)作原理，她認(rèn)為這既包含著人類(lèi)動(dòng)作的全部范圍，又是一切戲劇性效果的根源。如人在暴力前倒下就必然要撐持起來(lái)反抗等，這種沖突就存在于這些動(dòng)作之中。

　　人本主義舞蹈：荷西.李蒙其技巧訓(xùn)練原理建基于韓福瑞技巧之上，再注入李蒙個(gè)人的鉆研心得，視肢體各部位為單一樂(lè)器，全身活動(dòng)時(shí)，就猶如一場(chǎng)交響樂(lè)一般，多種樂(lè)器共同演奏動(dòng)人的旋律。

　　放松技巧：由于不斷探索與實(shí)驗(yàn)肢體的潛能，經(jīng)由接觸即興衍生而成的形式。

　　何頓技巧：作靈感多數(shù)來(lái)自原始族群或古代遺跡的形象，例如古埃及的二度空間式壁畫(huà)中之形體，便演變?yōu)槠浠�本�?dòng)作訓(xùn)練之一，主張“對(duì)世界傳達(dá)出自己的身份和傳統(tǒng)的驕傲”。

　　這些流派和技巧極大豐富現(xiàn)代舞的內(nèi)涵，使之發(fā)展到了一個(gè)新的高度和階段，并代表了當(dāng)時(shí)世界上的價(jià)值取向和藝術(shù)思想。

　　新先鋒

　　所謂“新先鋒”，意思是開(kāi)創(chuàng)前人沒(méi)有走過(guò)的藝術(shù)道路在二十世紀(jì)中后期，現(xiàn)代舞藝術(shù)受到后現(xiàn)代主義的影響，其藝術(shù)帶有明顯的后現(xiàn)代主義傾向。在藝術(shù)觀念上主張進(jìn)一步的解放身體，認(rèn)為舞蹈藝術(shù)的形式是自足與封閉的，能夠自我表達(dá)與檢驗(yàn)。熱衷于形式主義觀點(diǎn)，認(rèn)為形式就是一切，動(dòng)作本身既是目的，而非傳情達(dá)意的手段。在藝術(shù)創(chuàng)作中，體現(xiàn)為以非理性與直覺(jué)進(jìn)入，拒絕向觀眾解釋自己的作品“你看到的就是你看到的”。傾向于反傳統(tǒng)，反美學(xué)、反文化、反理性、反藝術(shù)、[1] 反舞蹈。甚至瓦解舞蹈的要素，在編舞技巧上進(jìn)行各種試驗(yàn)的，將其它領(lǐng)域的概念引入創(chuàng)作作品，創(chuàng)造了一系列的編舞方法。出現(xiàn)了立體派、抽象派、動(dòng)力派等流派，技巧方面則形成了自由形式。當(dāng)后現(xiàn)代舞蹈(Postmodern　dance)于二十世紀(jì)的60年代興起后，固定形式的現(xiàn)代舞技巧訓(xùn)練便逐漸受到前衛(wèi)舞蹈藝術(shù)家們的批判，轉(zhuǎn)而以自由發(fā)揮作為動(dòng)作訓(xùn)練的主要形式。突顯教授者的個(gè)人風(fēng)格外，自由形式的肢體訓(xùn)練也包含對(duì)于時(shí)間、空間及能量的各種探索。

　　這一時(shí)期的代表人物是莫斯�？矊帩h(Merce Cuninghan)及其機(jī)遇舞蹈派：他反對(duì)人們一貫認(rèn)為“舞蹈動(dòng)作必須有含義”這一基本要求。他說(shuō)：“在我的舞蹈藝術(shù)中是沒(méi)有包含什么想法的”。其藝術(shù)方法是追求“偶得動(dòng)作”。任何動(dòng)作都可以成為舞蹈的一部分。他認(rèn)為人類(lèi)生活常被習(xí)慣所束縛，如果在編舞中使用偶得成分，就有可能發(fā)現(xiàn)人類(lèi)最本能而又最吸引人的動(dòng)作方式。

　　抽象派：抽象派的現(xiàn)代舞是以抽象的語(yǔ)言去表現(xiàn)所謂純粹的精神世界，追求新奇、怪誕：代表人物艾爾文 尼古拉斯。他認(rèn)為：人類(lèi)最偉大的天賦本能是他們的抽象思維能力和超然存在的能力。

　　后現(xiàn)代

　　主要源于歐洲的舞蹈劇場(chǎng)藝術(shù)，追求再度返回舞蹈的戲劇傳統(tǒng)和表　現(xiàn)主義的傳統(tǒng)，不以技術(shù)完美為前提，在在以人的肢體如何舞動(dòng)，而注重的是人類(lèi)為什么舞蹈，舞蹈開(kāi)始以另一種方式注入人文氣息。而現(xiàn)代芭蕾也是這一時(shí)期現(xiàn)代舞的流派之一。

　　舞蹈劇場(chǎng)

　　舞蹈劇場(chǎng)：代表人物是德國(guó)的皮娜·包希。舞蹈劇場(chǎng)原指一種古典芭蕾與新舞蹈結(jié)合，并能夠完整表達(dá)劇情的舞蹈。她的藝術(shù)特色主要有三個(gè)：

　　1、破碎的舞蹈劇場(chǎng)。

　　2、對(duì)兩性與暴力的深刻表現(xiàn)。

　　3、對(duì)重復(fù)的偏愛(ài)　在這里，主要關(guān)注的是人為何而動(dòng)，為何而舞，揭示的是兩性永遠(yuǎn)互動(dòng)的主體，表現(xiàn)出來(lái)的是終極的人文關(guān)懷。

　　現(xiàn)代芭蕾：現(xiàn)代芭蕾亦是現(xiàn)代舞當(dāng)中的流派之一。它是介乎現(xiàn)代舞和古典芭蕾之間的一 ;種形式，在觀念上是現(xiàn)代舞，但技巧上還是芭蕾�，F(xiàn)代芭蕾最早的代表者是K.約斯，他原來(lái)是拉班的學(xué)生與合作者。他當(dāng)過(guò)芭蕾演員，因此他實(shí)踐 ;把兩者結(jié)合是有基礎(chǔ)的。

　　現(xiàn)代舞的基本特點(diǎn)

　�、努F(xiàn)代舞的生活觀是寬容大度，樂(lè)觀向上，隨遇而安；它的藝術(shù)觀是求同存異，“八仙過(guò)海，各顯神通”。美國(guó)現(xiàn)代舞第三代大師默斯-堪寧漢曾說(shuō)過(guò)：“如果你不喜歡別人的作品，那就編一個(gè)自己喜歡的好了。”

　�、屏康母拍钤诂F(xiàn)代舞中是第一位的。格萊姆的“巨匠”桂冠應(yīng)該說(shuō)是由無(wú)人匹敵的180部舞劇和舞蹈構(gòu)筑起來(lái)的。她的同窗也曾指出：“你想編一個(gè)出色的舞蹈嗎?那么，先編出100個(gè)糟糕的再說(shuō)吧！”

　�、敲赖母拍钤诂F(xiàn)代舞中早已不是唯一的追求；而在現(xiàn)代美學(xué)中，美更不是至高無(wú)上的概念。因此，美或者不美，不應(yīng)是衡量現(xiàn)代舞作品高低的唯一標(biāo)尺；格萊姆初出茅廬時(shí)，她那帶棱帶角，更帶著對(duì)即將到來(lái)的新時(shí)代之敏感的抽搐動(dòng)作，曾被當(dāng)時(shí)報(bào)界辱罵成“要么是癲癇突然發(fā)作，要么是分娩迫在眉睫”。但是幾十年之后，當(dāng)整個(gè)世界都在運(yùn)用她那痙攣性的表情方式之時(shí)，她的“收縮-放松”（Constraction-Release）動(dòng)作原理則被當(dāng)做是新時(shí)代的號(hào)角和新美學(xué)的代表了。

　�、刃屡c舊的概念在現(xiàn)代舞中不是絕對(duì)的是非關(guān)系。盡管新的不一定總比舊的好，但新的每每比舊的更有趣，更能喚起人們的注意。

　　⑸對(duì)現(xiàn)代舞作品，應(yīng)該盡力避免是非曲直的判斷，尤其是在看遠(yuǎn)離傳統(tǒng)觀念的后現(xiàn)代舞時(shí)更應(yīng)如此。舞蹈是離經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和意識(shí)形態(tài)距離較遠(yuǎn)的審美學(xué)，而不是倫理學(xué)。

　�、蕦�(duì)現(xiàn)代舞作品，尤其是對(duì)那種以實(shí)驗(yàn)為目的的新作品，包括學(xué)生的習(xí)作，最好不做價(jià)值高低的判斷，而應(yīng)以竭力挖掘其創(chuàng)造的潛力，理解其創(chuàng)造的動(dòng)機(jī)為根本宗旨。

　　⑺一切舞蹈創(chuàng)作歸根結(jié)底，都是在有意無(wú)意地探索“舞蹈是什么?”這樣一個(gè)哲學(xué)和美學(xué)命題。

　�、炭晌栊赃@個(gè)在古典舞中地嚴(yán)重問(wèn)題，在現(xiàn)代舞中完全不成立，因?yàn)楝F(xiàn)代舞的概念如此寬泛，因?yàn)榇笞匀辉诂F(xiàn)代舞者的眼里無(wú)一不是在跳舞，因?yàn)槿说拿糠N行為和每個(gè)動(dòng)作無(wú)一不是在跳舞。美國(guó)現(xiàn)代舞第三代大師保羅-泰勒說(shuō)：“我們?nèi)鄙俚牟皇莿?dòng)作，而是發(fā)現(xiàn)那些能為自己的目的出色服務(wù)的動(dòng)作的眼睛�！�

　�、退枷胄院驼芾硇砸恢笔乾F(xiàn)代舞蹈家的重要特征之一。而不再是那種只會(huì)模仿，而不思創(chuàng)造的藝人和匠人。

　　⑽有必要弄清現(xiàn)代舞的宗旨是大膽的實(shí)驗(yàn)和嚴(yán)肅的探索，而不是廉價(jià)的討好或技術(shù)的炫耀。

　　現(xiàn)代舞的技巧

　　格萊姆技巧

　　瑪莎·格萊姆（Martha Graham）以“收縮與延展”（Contraction & Release）為其動(dòng)作原理，技巧訓(xùn)練著重于收縮下腹部肌肉以凝聚動(dòng)力，再將此動(dòng)力發(fā)放以延伸動(dòng)作至更遠(yuǎn)、更高、更長(zhǎng)。地板訓(xùn)練包含坐姿、跪姿及躺姿；站立動(dòng)作以重心移轉(zhuǎn)、平衡及延展為主；流動(dòng)組合以走、跑、跳、轉(zhuǎn)以及三拍子的變化為主要的訓(xùn)練訴求。

　　韓芙麗技巧

　　杜麗絲·韓芙麗（Doris Humphrey）以“跌落與復(fù)原”（Fall & Recovery）為其動(dòng)作原理，技巧訓(xùn)練以擺蕩（swing) ；與重心轉(zhuǎn)換（weight shift）時(shí)所產(chǎn)生的動(dòng)力為主，形成“起動(dòng)、滯留、落下、再起”的弧形動(dòng)作循環(huán)。韓福瑞的動(dòng)作訓(xùn)練模式，也可以引申至宇宙萬(wàn)物間周而復(fù)始的現(xiàn)象，是為舞蹈技巧訓(xùn)練蘊(yùn)含人生哲學(xué)的重要范例。

　　林蒙技巧

　　荷西.林蒙（José Limon）為韓芙麗的嫡傳弟子，其技巧訓(xùn)練原理建基于韓芙麗技巧之上，再注入林蒙個(gè)人的鉆研心得。除了保留以擺蕩與重心轉(zhuǎn)換的“跌落與復(fù)原”基礎(chǔ)外，林蒙技巧更加強(qiáng)調(diào)動(dòng)作的圓滑順暢，以及肢體各部位的分解動(dòng)作練習(xí)，林蒙視肢體各部位為單一樂(lè)器，當(dāng)全身活動(dòng)時(shí)，就猶如一場(chǎng)交響樂(lè)一般，多種樂(lè)器共同演奏動(dòng)人的旋律。

　　霍頓技巧

　　列斯特·霍頓（Lester Horton）是著名黑人舞蹈家艾文·艾利（Alvin Ailey）的啟蒙老師，在霍頓死后，艾利成為霍頓技巧的主要繼承人�；纛D技巧著重肢體線條的延伸、拉長(zhǎng)，也試圖挑戰(zhàn)人體平衡的難度，因此多有單點(diǎn)著地而其它肢體部位朝反向伸張的動(dòng)作訓(xùn)練。何頓的動(dòng)作靈感多數(shù)來(lái)自原始族群或古代遺跡的形象。

　　放松技巧

　　發(fā)源于60年代的美國(guó)紐約市下城，由當(dāng)時(shí)活躍于杰德森教堂（Judson Church）的年輕人，不斷探索與實(shí)驗(yàn)肢體的潛能，經(jīng)由接觸即興衍生而成的形式。肢體的活動(dòng)型態(tài)與動(dòng)作的動(dòng)力既不過(guò)度使用，也不全然放松，而是任其形成一股延續(xù)不斷的精力，使得肢體從某一動(dòng)作延展至下一個(gè)或數(shù)個(gè)動(dòng)作。

　　活用運(yùn)動(dòng)生理學(xué)及解剖學(xué)的知識(shí)，延展技巧可以使肢體在最省力的狀況下，讓全身的骨骼、肌肉貫連合一，完成一連串的肢體動(dòng)作。

　　自由形式

　　當(dāng)后現(xiàn)代舞蹈（Postmodern dance）于二十世紀(jì)的60年代興起后，固定形式的現(xiàn)代舞技巧訓(xùn)練便逐漸受到前衛(wèi)舞蹈藝術(shù)家們的批判，轉(zhuǎn)而以自由發(fā)揮作為動(dòng)作訓(xùn)練的主要形式。除了突顯教授者的個(gè)人風(fēng)格外，自由形式的肢體訓(xùn)練也包含對(duì)于時(shí)間、空間及能量的各種探索，通常是從日常生活的基礎(chǔ)行動(dòng)如走、跑、跳、轉(zhuǎn)、蹲、滑等衍進(jìn)而成。

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