民族唱法基礎(chǔ)知識

　　我國是一個(gè)多民族的國家，就漢民族而言，由于各地區(qū)在風(fēng)土人情，生活習(xí)慣，以及思想感情的表達(dá)形式上的差異，其表現(xiàn)民歌內(nèi)在含意的重要手段一唱法及其風(fēng)格也是不相同的。那么，下面是小編為大家整理的民族唱法基礎(chǔ)知識，歡迎大家閱讀瀏覽。

　　民族唱法基礎(chǔ)知識1

　　一、唱法的界限

　　在高校聲樂教學(xué)體制中，美聲唱法和民族唱法曾經(jīng)很長一段時(shí)間處于彼此隔離的狀態(tài)。眾所周知，美聲唱法是混合聲區(qū)唱法，從聲音來說，真聲假聲都用，講究的是混合聲區(qū)，混合共鳴，聲音真假混合，共鳴同時(shí)出現(xiàn)，聲音都是按音高比例的需要混合著用真假聲和共鳴的。那么，美聲唱法和民族唱法是否有些共同之處，它們之間的界限究竟是什么?專家們已作過很多見仁見智的探討。歸納起來大致可以從兩方面來加以區(qū)別：唱法訓(xùn)練和共鳴的不同。

　　首先，是唱法的訓(xùn)練。如果全面地考慮世界歌唱藝術(shù)，我們所說的唱法上的區(qū)別，是指唱法本身嗓子的力量以及真假聲的比例是什么狀態(tài)，要混合到什么程度，是以真聲為主還是以假聲為主。其次，是共鳴的不同。美聲唱法是全共鳴，即全身作為共鳴體，而有的唱法只用部分共鳴。有的唱法共鳴用得比較明亮，有的共鳴相對來說用得稍暗一些，有的不需要唱到那么高，有的不需要唱到那么低。共鳴腔體的運(yùn)用，用上部、用中部、用下部都不盡相同，這是區(qū)別唱法的幾個(gè)方面。

　　世界上各種唱法繁多，歸根結(jié)底也不外乎嗓音的運(yùn)用和共鳴的組合方法的不同這兩個(gè)方面。就拿我國的傳統(tǒng)唱法來說，其嗓音使用的方法多種多樣：有運(yùn)用純真聲(大本腔)歌唱的傳統(tǒng)民歌、山歌唱法，京劇中的花臉唱法，女聲演唱的大鼓、藏族民歌等;運(yùn)用純假聲(小嗓)的，如京劇中的青衣、小生唱法等;還有以真聲或以假聲為主的唱法，嗓音使用都不完全一樣。既然傳統(tǒng)唱法客觀存在著多樣性,那么民族唱法中就女聲的用嗓方法也不盡相同。民族唱法應(yīng)該如何使用嗓音才既具有科學(xué)性，又能用得自然而可行，從客觀存在的現(xiàn)象中不難得出這樣的結(jié)論：由于各地演唱風(fēng)格不同，演唱方法也應(yīng)因人而異，但在嗓音的使用方面應(yīng)該努力使用以真假聲相結(jié)合的用嗓方法。近些年來，很多聲樂教育工作者潛心鉆研，敢于打破壁壘，探索多種唱法并存而且相互借鑒、彼此融合的綜合性教學(xué)模式，為高校的聲樂教學(xué)開辟了一條新的思路，而且收到了比較理想的成效。

　　二、真假聲結(jié)合的必要性

　　根據(jù)發(fā)聲生理學(xué)的知識可了解到，人的聲帶有真聲帶和假聲帶之分，但假聲帶是不發(fā)聲的。所以無論是真聲還是假聲，都是由真聲帶振動(dòng)發(fā)出的，只不過振動(dòng)的'形態(tài)不同而已。真聲主要指以喉部環(huán)甲肌組為主導(dǎo)，做有機(jī)的收縮運(yùn)動(dòng)，使聲帶作整體振動(dòng)，聲門完全閉合，發(fā)出的聲音明亮、厚實(shí)、豐滿、有力，共鳴泛音具有一定的胸腔共鳴的效果。屬于真聲類的同義詞有“大嗓子”“大本腔”“胸聲”等。

　　國外把喉部發(fā)真聲的機(jī)能稱為“重機(jī)能”。完全的真聲，聲音就只有剛強(qiáng)有力的部分，缺少圓潤的色彩，而且受音高的限制，唱高音存在一定的困難，靈活性較差。假聲則是以部披裂肌組為主導(dǎo)，做有機(jī)的收縮運(yùn)動(dòng)，使聲帶作局部振動(dòng)，聲門閉合呈棱形合縫狀，邊緣變薄而且銳利，發(fā)出的聲音高遠(yuǎn)輕巧、柔和、圓潤而且優(yōu)美，頭腔共鳴泛音比較多，靈活性較強(qiáng)。假聲還有“小嗓”“頭聲”之說。國外把喉部發(fā)假聲的機(jī)能稱為“輕機(jī)能”。由于假聲更多的是聲音位置的體現(xiàn)，所以力度感和剛強(qiáng)的色彩比較缺乏，而且低音略顯得虛、暗一些。

　　不光是美聲唱法用真假聲結(jié)合的混合聲來演唱，其實(shí)從世界范圍來看，通俗唱法在真假聲結(jié)合的方面也達(dá)到了很大的高度。自上世紀(jì)中期以后，通俗唱法在美國可以說達(dá)到了最高典范。它已經(jīng)和中國的戲曲唱法一樣，形成了自己的一套完整的唱法模式，特別反映在高音區(qū)上，“路子”很統(tǒng)一，真聲——混聲——假聲融會貫通，已達(dá)到相當(dāng)高的程度。在成名的歌手中，不論男女，沒有高音的很少。同樣，在中國內(nèi)地或港臺地區(qū)，用真聲多假聲少的聲音來演唱的女通俗歌手不乏其人。再說民族唱法，上世紀(jì)80年代前后起至今，女聲以李谷一為代表,她們的演唱用嗓都是同時(shí)具有兩種混聲機(jī)能的。如此看來，演唱者單純采用真聲或者假聲，有時(shí)是滿足不了作品二度創(chuàng)造的需要的，因?yàn)閱渭儾捎媚囊环N聲音來演唱，都有一定的局限性。因此，采用兩種聲音的混合，即混合聲，既有真聲的特點(diǎn)又有假聲的功能。只有這樣才是比較理想的選擇，才能滿足歌唱的各種需要。

　　三、真假聲結(jié)合的優(yōu)點(diǎn)

　　混聲被一致認(rèn)為是聲樂訓(xùn)練中所追求的聲音，它的優(yōu)越性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了只用真聲或者只用假聲。

　　首先，它避免了真聲和假聲發(fā)聲法的弊端，綜合了兩種發(fā)聲方法的優(yōu)勢,可以把低音的色彩帶到高音，同時(shí)把高音的色彩帶到低音，使得聲音聽起來既有真聲的明亮、結(jié)實(shí)，又有假聲的柔和、圓潤。它高遠(yuǎn)輕巧并且有一定的力度，既不像完全真聲那樣笨重，又不像純假聲那么虛沓、暗淡。應(yīng)該說是一種理想的聲音。

　　其次，混聲中的輕機(jī)能、重機(jī)能，即假聲機(jī)能和真聲機(jī)能的高度協(xié)調(diào)，使發(fā)出的聲音安放部位高，能獲得更多的高位共鳴，而且離聲帶振動(dòng)地點(diǎn)遠(yuǎn)，因而能使聲音的發(fā)聲效率高、能更持久地演唱。

　　再次，混聲能使演唱者大大擴(kuò)展音域。就一般人來說，真聲區(qū)(低聲區(qū)、胸聲區(qū))的音不會太高，到了中聲區(qū)(自然聲區(qū))與高聲區(qū)(假聲區(qū)、頭聲區(qū))相鄰近的某一兩個(gè)左右的音上，尤其對初學(xué)者來說，通常都會碰到這種情況：當(dāng)聲音從中聲區(qū)向高聲區(qū)過渡時(shí)，發(fā)起聲來嗓子就感覺不聽使喚了。每個(gè)人的情況不太一樣，有的感到發(fā)聲吃力，有的感到聲音不大穩(wěn)定，常常會因?yàn)榭刂撇划?dāng)而出現(xiàn)“破音”;有的學(xué)習(xí)者根本就唱不上去。這時(shí)候如果不學(xué)會如何去“換聲”——真假聲結(jié)合來發(fā)聲，仍然采用演唱自然聲區(qū)的發(fā)聲方法，各器官之間的機(jī)能并不符合演唱高聲區(qū)應(yīng)該具有的發(fā)聲狀態(tài)，那樣的話，不僅高聲區(qū)無從開發(fā)，可能嗓子還會出問題。因此，只有找準(zhǔn)了“換聲點(diǎn)”，或者說換聲音區(qū)，提前換聲，才能將嗓音安放到正確的發(fā)聲部位上去，使其獲得每個(gè)音高上的聲音應(yīng)該具有的音質(zhì)和音色，使整個(gè)音域內(nèi)的所有聲音在演唱時(shí)都能通順流暢、轉(zhuǎn)換自如。這樣，既能使中低音聲區(qū)的發(fā)音輕松流暢，又能使高音聲區(qū)的發(fā)音靈活自如，使音色富于變化，而且聲音具有豐富的表現(xiàn)力。因此，聲音不再受到高音上不去的局限性，演唱者的音域拓寬了，“路子”也就寬了，自然能適應(yīng)多種風(fēng)格和多種類型作品的演唱。

　　四、如何調(diào)節(jié)混聲

　　在教學(xué)過程中，經(jīng)常碰到真聲和假聲混不到一起，或者混得比例不合適的情況。有的只會真聲不會假聲;有的只會假聲卻發(fā)不好真聲;有的雖然會同時(shí)用真聲和假聲，但二者的比例始終用得不當(dāng)，發(fā)出的聲音很空洞、很虛。在調(diào)節(jié)混合聲的比例時(shí)，可以考慮以下三種情況。

　　一是真混。以真聲為主，在音域內(nèi)的每個(gè)音上糅進(jìn)不同比例的假聲，即真聲多假聲少的混聲。這種混聲真聲色彩很濃，但又不乏假聲的位置和感覺。聽起來比較剛亮、結(jié)實(shí)，有穿透力、演唱質(zhì)樸，語音也顯得親切自然。我國的民族歌唱大多數(shù)采用的是這種發(fā)聲方法，如比較早期的《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《小二黑結(jié)婚》《白毛女》等作品，都屬于這種真混的發(fā)聲方法。老百姓就喜歡這種真聲或者真混的聲音。這里所說的真聲是指打開喉嚨、聲音位置較高、有深呼吸的有力支持，又具有一定胸腔共鳴泛音的歌唱的真聲，而不是指那種音質(zhì)疏散、浮泛、沒有焦點(diǎn)、干澀，提起喉頭喊叫般的白聲。

　　二是假混。以假聲為主，在音域內(nèi)的每個(gè)音上糅入不同比例的真聲，即假聲多真聲少的混聲。這種混聲假聲比例稍多一些,但一定是糅有真聲、跟真聲混合的，聽起來更圓潤、通暢。但低音區(qū)很容易虛、暗，缺乏色彩。因此,在低音區(qū)一定要更堅(jiān)持放低喉頭和呼吸支點(diǎn),同時(shí)保持聲帶閉合好阻氣。這種發(fā)聲方法的演唱風(fēng)格雋永秀麗，適合演唱藝術(shù)歌曲。

　　三是真假聲對半混，即真聲假聲各一半。這種混聲聽起來柔和、圓潤而且亮度適中。它圓里透亮、能高能低、比較靈活,即所謂剛中有柔、柔里透剛,既有真聲的色彩,又有假聲的圓潤,聲區(qū)和音色都統(tǒng)一,沒有明顯區(qū)別,音色特別好聽,咬中國字比較容易咬清楚。用這種混聲演唱的歌唱者,嗓音的可塑性比較強(qiáng),既能演唱現(xiàn)代歌曲、歐洲的歌劇詠嘆調(diào),又可以演唱具有濃郁民族風(fēng)格特色的歌曲,甚至一些戲曲選段。

　　假聲有別于真聲的一點(diǎn)是，假聲存在幾種類型，大致分為:傳統(tǒng)型假聲、借鑒型假聲和混聲型假聲。傳統(tǒng)型假聲,相對美聲唱法的假聲來說,聲音比較尖,不夠豐滿,同時(shí)缺少“豎立”的感覺。因?yàn)榘l(fā)聲時(shí)喉頭所處位置偏高,喉嚨打開比較小，從傳統(tǒng)唱法旦角的假聲演唱中繼承而來。借鑒型假聲從美聲唱法的抒情和花腔女高音中借鑒獲得。這種假聲較空、暗而且靠后,如果借鑒不合適,容易出現(xiàn)低、中、高各聲區(qū)的音色不統(tǒng)一�；旌闲图俾�,借助于咽壁的力量,使真聲獲得較高的聲音位置,有假聲混入真聲的感覺。這種聲音結(jié)實(shí)、穿透力強(qiáng)，既像真聲又像假聲，有些接近于對半混的混聲。

　　實(shí)踐證明，無論是美聲唱法、民族唱法還是通俗唱法，拋開它們的美學(xué)效果，從生理上來進(jìn)行分析，這三種唱法在聲帶的要求上是相同的，都要求它具有兩種混聲機(jī)能，否則就沒有高音。唱法是一種模式，方法是為實(shí)現(xiàn)模式使用的手段。每個(gè)人的嗓音條件不一樣,在聲音訓(xùn)練的問題上不可能千篇一律。因此教師在教學(xué)當(dāng)中應(yīng)該根據(jù)不同的學(xué)生,選擇不同的訓(xùn)練方法和手段來作調(diào)整,以便挖掘出學(xué)生的優(yōu)點(diǎn),使每個(gè)人都能充分發(fā)揮自己的特長,揚(yáng)長避短。當(dāng)然,不管每個(gè)人的基礎(chǔ)和條件多么不同,但有一點(diǎn)是共同的，即都必須經(jīng)過嚴(yán)格而又科學(xué)的訓(xùn)練,才能使嗓音運(yùn)用自如,才能自如地唱出真聲、假聲、真混、假混和對半混等多種類型的聲音。好的歌唱者一定是可以根據(jù)所唱的作品來選擇合適的唱法的。任何唱法都不是靜止不變的，它同一切事物一樣，在演變、發(fā)展。對唱法的研究也不例外。

　　參考文獻(xiàn)：

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　　1）以假聲為主

　　假聲有著很多優(yōu)點(diǎn)，例如說可以拓寬音域幫助發(fā)展高音部分、婉轉(zhuǎn)柔美等，但是也同樣有缺點(diǎn)，例如以假聲為主的民族唱法的張力不夠、難以演唱低音部分。所以以假聲為主的民族唱法就適用于演唱柔和的歌曲和作品，例如說云南民歌《猜調(diào)》，就是一假聲為主的民族唱法。

　　2）以真聲為主

　　以真聲為主要的民族唱法有著濃厚的`原生態(tài)感覺，主要的發(fā)聲原理是口腔共鳴，聲帶的整體振動(dòng)，所以真聲為主要的民族唱法聲音洪亮有力。想獲得更多聲樂學(xué)習(xí)資訊，請搜索微信公眾號：聲樂家APP可以體現(xiàn)真聲優(yōu)點(diǎn)的作品有《南泥灣》，同樣真聲也有一些缺點(diǎn)，就是只適合中低音的演唱，高音部分很難唱出來，會導(dǎo)致演唱者在演唱高音部分的時(shí)候出現(xiàn)失聲的情況。

　　3）真假聲相互結(jié)合

　　真假聲相互結(jié)合的民族唱法運(yùn)用普遍，并且有著眾多優(yōu)點(diǎn)。其主要的內(nèi)容是以真聲為主，假聲為輔，利用這樣的唱法可以使得歌聲圓潤、剛?cè)岵��?jì)同時(shí)富有豐富的表現(xiàn)力。具體的例子有江蘇民歌《茉莉花》，并且我國的民歌演唱甲苯都是用這種的唱法，運(yùn)用普遍。

　　民族唱法基礎(chǔ)知識2

　　一、民族唱法氣息的運(yùn)用

　　中國民族唱法有吸氣深，存氣多，運(yùn)氣足，用氣活等特點(diǎn)。在中國古代音樂典籍上早有“氣動(dòng)則聲發(fā)”、“氣沉丹田”、“善歌者必先調(diào)其氣”等記載。在氣息的運(yùn)用上強(qiáng)調(diào)下述4點(diǎn)：

　　1.講究氣口

　　氣口是中國民族唱法中用來說明吸氣點(diǎn)和吸氣方式的術(shù)語。中國民族聲樂的曲調(diào)結(jié)構(gòu)復(fù)雜，有時(shí)一字?jǐn)?shù)音，一腔數(shù)板，必須在正常的氣口外，補(bǔ)充一些氣口。如有時(shí)為了美化唱腔，常在附點(diǎn)音符和切分音的長音之后加進(jìn)臨時(shí)氣口;或者為了渲染音樂氣氛和感情的高潮，在適當(dāng)?shù)牡胤郊由吓R時(shí)的感情氣口等等。使用氣口的方式除一般歌唱吸氣的方法外，還需采用偷氣(不讓人察覺的吸氣)、搶氣(在短時(shí)間內(nèi)的急速吸氣)、快吸氣、慢吸氣、淺吸氣和深吸氣等。

　　2.氣息的支持

　　中國民族唱法在聲帶使用上張力較強(qiáng)，共鳴比較集中，采用以腹式呼吸為主的`胸腹式聯(lián)合呼吸法，其呼吸對抗力量的集中點(diǎn)(支撐點(diǎn))在臍上至腰間，這樣便于貯存氣息，控制呼氣，以靈活地支持發(fā)聲。

　　3.氣息的控制

　　在呼氣發(fā)音時(shí)，氣流外圍的肌肉(吸氣肌肉群)始終做與氣流相反方向的下沉運(yùn)動(dòng)，以此形成與呼氣動(dòng)作明顯對抗的力量，起到節(jié)制呼氣，保護(hù)聲帶，發(fā)揮充分共鳴和變化音色的作用。

　　4.氣息的靈活運(yùn)用

　　除經(jīng)常使用的基本呼氣方法之外，還要做和靈活變化的呼氣訓(xùn)練，以便在聲帶和共鳴的配合下，完成各種不同的潤腔發(fā)聲。如潤腔中的“嗽音”是一股較粗散的氣流，剎那間沖破聲門的阻力彈發(fā)出來;“頓音”是呼氣在支點(diǎn)處做半頓半連的彈性的對抗運(yùn)動(dòng)形成的;其他如：“截音”、“顫音”、“沉音”等的呼氣使用方法也都各不相同。

　　二、民族唱法聲帶的運(yùn)用

　　中國民族唱法對聲帶的'使用較重，要求聲帶的功能強(qiáng)，音質(zhì)堅(jiān)實(shí)、脆亮，有利于咬字和唱詞。

　　1.聲門積極靠攏閉合，主動(dòng)向下?lián)鯕�，使呼出的氣流最大限度地轉(zhuǎn)化為聲波，使發(fā)音集中明亮。

　　2.保持聲帶的彈性和運(yùn)動(dòng)中的平衡，以此來減輕聲帶的負(fù)擔(dān)與疲勞，獲得更多的諧音振動(dòng)，以便與頭腔共鳴相策應(yīng)，產(chǎn)生全面的廣泛的共鳴效果。

　　3.聲帶振動(dòng)的靈活多變，如聲帶可做不同張力、厚薄、長短、整體與邊緣等各種不同程度的振動(dòng)，以及振動(dòng)幅度的大小、聲門不同程度的閉合等，從而奠定發(fā)出各種不同聲音的物質(zhì)基礎(chǔ)。

　　三、民族唱法共鳴的運(yùn)用

　　使用各種不同的共鳴方法來變化音色和音量，潤飾唱腔，表達(dá)情感。

　　1.全面地平衡地使用共鳴腔體。充分發(fā)揮鼻腔(頭腔)、咽腔和喉腔的共鳴，適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用胸腔共鳴，配合上吐字唱詞中變化頻繁的.口腔共鳴，形成以咽腔為軸心的上通頭腔(鼻腔)、下通喉腔和胸腔的垂直柱狀的共鳴通道，以求達(dá)到最佳的整體共鳴效果。相對來說，中國民族唱法中由于咬字和潤腔等技法的使用，在共鳴效果上，與歐洲美聲唱法的寬、洪、粗、大有所不同。

　　2.共鳴腔管的使用適度。總的說來，中國民族唱法的共鳴腔管相比歐洲唱法要細(xì)一些和短一此，喉、咽腔并不開得太寬，喉結(jié)相對穩(wěn)定，發(fā)出的聲音比較集中、結(jié)實(shí)、明亮，便于咬字行腔。

　　3.打開喉嚨，抬起軟腭，放松下巴，在咽腔形成一個(gè)開闊的“三叉腔”(“三角區(qū)”)，獲得良好的泛音共鳴(即鼻腔、頭腔共鳴)，使聲音更加通暢甜美。

　　4.兩種共鳴焦點(diǎn)的使用。中國民族唱法的歌唱家們在演唱中通常采用兩種共鳴焦點(diǎn)。一個(gè)共鳴焦點(diǎn)是指鼻腔、頭腔共鳴的最高位置——固定共鳴焦點(diǎn)，這是永久性的，是演唱中始終保持的，起保證頭、鼻、胸共鳴的作用;另一個(gè)共鳴焦點(diǎn)是指在演唱的行腔韻味中臨時(shí)形成的特殊共鳴焦點(diǎn)——游走共鳴焦點(diǎn)，是形成重國民族唱法中各種特殊風(fēng)格、韻味的主要技法。

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