民族唱法男高音如何分類

　　民族唱法男高音是民族唱法里的一個分支, 其演唱是以真聲為主, 以清晰、甜美、明亮見長, 低中高聲部音色統(tǒng)一, 高音區(qū)聲音滲進假聲, 無明顯換聲的感覺和真假聲“ 打架”的痕跡。民族唱法男高音如何分類?快來了解看看吧!

　　美聲唱法中, 聲部劃分為男( 女) 高、中、低三個聲部。民族唱法借鑒美聲唱法聲部劃分方法, 并受傳統(tǒng)戲曲聲音審美的影響, 以女高音、男高音為主要類別, 男中( 低) 音、女中( 低) 音較少。中國戲曲中男、女唱腔的音域多在中高聲區(qū), 而不管生、旦、凈、末、丑五種行當?shù)膭澐�。那些嗓音渾厚、低沉的人一般被認為聲音條件不夠好, 不宜選擇唱戲這一行當, 有的不得已而為之, 就只好借助二本嗓或只練武功而不唱, 甘當配角, 以此謀求生路。由于這些觀念的影響而使得民族唱法男聲中男高音一統(tǒng)天下且根深蒂固。即使民族歌劇中有男中音如《白毛女》楊白勞的角色, 也是基本照搬美聲唱法演唱的。

　　1、從真假混合聲劃分民族唱法男高音演唱的模式

　　在真假混合的民族唱法男高音的演唱模式中, 如果我們按聲音真假比例去區(qū)分的話, 可以把民族唱法男高音分為三種演唱模式：

　　( 1) 真聲較多的混合型：這一嗓音特點的歌手, 聲帶張力較強, 聲音結(jié)實明亮, 低音區(qū)音量大并且厚實, 高音區(qū)穿透力較強, 高亢有力, 富有金屬色彩。適合演唱一些贊頌性的氣勢較強的歌曲。像青年歌手喬軍就屬這一演唱模式。

　　( 2) 假聲多的混合型：這一類型歌手聲音靈巧自如, 中聲區(qū)抒情流暢,低聲區(qū)音量相對較弱, 高音演唱一般較方便, 聲音位置高, 色彩圓潤, 通暢, 柔中有剛, 控制自如而音量相對而言要小些。如青年歌手王春雷屬于這一演唱模式。

　　( 3) 真假滲半的混合型： 由于真假聲比例較合理, 所以這一演唱模式的歌手就具備了前兩種歌手的優(yōu)點。如果演唱功底扎實, 其演唱適應的范圍( 體裁、風格的歌曲) 就更寬廣。目前民族唱法歌壇的男高音都以這一演唱模式為目標, 像呂繼宏、閻維文都應屬于這一演唱模式。

　　2、按民族唱法男高音聲音類型劃分

　　美聲唱法在男高音( Tenor) 聲部又細分為戲劇性男高音( DramaticTenor) 、抒情男高音( Lyric Tenor) 和花腔男高音( Coloratura Tenor) 。民族唱法男高音聲音類型的劃分也可以參照美聲唱法, 而聲音上又有所不同。

　�、糯笫闱槟懈咭簦� 聲音像美聲唱法戲劇性男高音一樣有結(jié)實的音色, 寬厚的聲音, 明亮而且富有力度的對比, 適合演唱較雄壯的歌曲。

　�、剖闱槟懈咭簦郝曇糨^大抒情男高音要柔和些, 聲音色彩更明亮、清澈。

　　⑶小抒情男高音：音量較小, 但聲音演唱較運用自如。他同抒情男高音一樣有比大抒情男高音更寬的音域。美聲唱法男高音通常在二個八度( c1- c3) 中演唱, 而他們的音域沒有局限, 要因人而異, 有的甚至有三個八度以上的音域。民族唱法男高音孔太于 2001 年在北京人民大會堂挑戰(zhàn)世界演唱音域吉尼斯記錄, 高音達小字 3組 a, 低音至大字組 E, 他演唱自創(chuàng)的一首民歌《 龍魂》,音域竟達四個半八度。另外象何繼光、王春雷、王宏偉等人的高音也都遠遠超出小字 3 組的 c。當然, 民族唱法較美聲唱法音域?qū)? 是因為他們在聲音的大小與共鳴的運用等方面有所不同。

　　民族唱法在聲音類型上雖有以上特點, 但在發(fā)聲的方法上仍未形成一個規(guī)范統(tǒng)一的模式, 目前處于一種多元共存的局面。多元共存, 求同存異, 共同發(fā)展, 這符合百家爭鳴、百花齊放的藝術(shù)方針。這一領(lǐng)域的每位有成就的歌唱家, 都是與他們各自的人生經(jīng)歷、聲音特點、作品演唱風格以及學習經(jīng)歷密切相關(guān), 而這些經(jīng)歷的存在就使他們的個性和特點得以體現(xiàn)。

　　3、從民族唱法男高音個人演唱特色劃分

　　( 1) 民族與原生態(tài)結(jié)合: 代表人物有何紀光、郭頌、王宏偉等。上海音樂學院王品素老師是一位受人愛戴的教師, 她善于因材施教, 湘籍已故音協(xié)主席何紀光就是她的學生。何紀光老師兩次在上海學習都師從王品素教授。經(jīng)過學習后, 何紀光不僅具備扎實的美聲功底, 同時湘西高腔山歌的風格運用更是爐火純青; 歌唱家郭頌是東北歌王,《 烏蘇里船歌》 把赫哲族人民當家作主過上幸福生活的心情演唱得淋漓盡致, 這與他多年演唱東北單鼓與二人傳是密不可分的。同時, 郭頌在林俊卿博士及吳雁澤老師門下學習多年而使他的聲音富有民族風格且不失規(guī)范; 王宏偉是一位很有音樂天賦的青年歌唱家, 近年來他多次在電視節(jié)目中演唱了西北民歌�！� 花兒》、《 信天游》在他的演唱下那樣自如,真正讓歌壇再次刮起了一股強勁的西北風。

　　( 2) 民族與戲劇結(jié)合: 代表人物有吳雁澤、劉斌、王秉銳等。六十年代初, 中央音樂學院民族聲樂系在湯雪耕先生主持下, 實施的教學方案是: 男聲民歌手在學習民歌的同時, 由京劇教師正式教授京劇老生唱法的訓練方法。那時直接參加學習并獲成功的有當時的青年教師王秉銳和高班學生吳雁澤。這兩位當時在聲樂課堂上是師生, 在京劇課堂是同學的青年歌唱家, 通過一段時間的學習, 就基本形成了一種從低到高, 真假聲混合得非常成功的男聲音色。他們音域接近三個八度, 最高音可唱至小字三組的 f。他們在演唱民歌時, 有游刃有余的技術(shù)能力, 也有著濃郁的民族色彩。劉斌這位以京劇起家的歌唱家在二十年后也同樣獲得國內(nèi)外專家的首肯與贊揚, 他也具備京劇與民歌演唱結(jié)合的特點。值得一提的是吳雁澤當年在中央音樂學院學習是姜家祥教授的學生。姜教授于( 1971 年- 1978 年) 共有八年時間里在中國戲曲學院教學, 并總結(jié)出“ 行當特色唱法”。從吳雁澤入校到現(xiàn)在 40 余年, 一直得到姜家祥老師的教誨。當時聲樂界有這樣的說法“南有王( 品素) , 北有姜( 家祥) �！�

　　( 3) 民族與美聲結(jié)合型: 代表人物有李雙江、蔣大為、閻維文等。傳統(tǒng)民族唱法對聲音要求并非統(tǒng)一規(guī)格, 而是以人的感情去感染人, 歌唱技術(shù)就有可能停留在一種感性的認識下。“丹田”、“龍音”、“虎音”、“腦后摘筋”都是一些非常抽象的概念, 而美聲唱法在一開始就是從生理上去解釋歌唱發(fā)聲, 聲帶的閉合, 腔體的打開, 以及氣息的運用都是以人的生理為依據(jù)并總結(jié)出一系列發(fā)聲理論。當然并非西方藝術(shù)就高貴于東方藝術(shù), 美聲唱法就一定更科學于民族聲樂。事實上民族唱法在姊妹藝術(shù)中不斷吸取營養(yǎng), 才會有今天卓越的成績。民族唱法男高音歌唱技術(shù)借鑒于美聲唱法, 經(jīng)歷近一個世紀的演變也總結(jié)出一套完整的理論。中國音樂學院金鐵霖教授帶出了一批成功歌唱家的范例, 說明了民族性與科學性完美的結(jié)合完全是可能的。他們的演唱不僅受到國內(nèi)聽眾的喜愛, 同樣也得到外國觀眾的青睞。中國民族唱法男高音已邁出了與國際接軌的步伐。

　　( 4) 民族與通俗結(jié)合: 代表人物有郁鈞劍、王春雷、劉歡等。郁鈞劍有他的演唱特點, 他早期作品《花紙傘》、《軍營哨前喇叭花》等是那樣的親切, 通俗, 讓人難以忘懷。劉歡的《好漢歌》、《蒙古姑娘》真正透露出豪放的民族情感與通俗情調(diào); 王春雷以高亮、嘹亮為特色的《青藏高原》及翻唱版《洞庭魚米鄉(xiāng)》, 也應在民族通俗演唱中占一席之地。當然騰格爾的《天堂》、《蒙古人》這一民族特色通俗演唱的風格, 其精確的把握能使人的心靈得到極大的震撼。

　　把演唱類型這樣來劃分, 在一些同行看來是欠科學的, 但從他們聲音上去分析, 這樣的劃分也是客觀存在的, 而且民族唱法的男女聲都存在這一現(xiàn)象。以上敘述的四種歌手在業(yè)余聽眾的眼中, 都只認為他們是演唱民歌的, 并不能看出他們有本質(zhì)區(qū)別。但在專業(yè)人士的分析下, 他們的發(fā)聲方法、演唱風格、聲音本質(zhì)、切入的角度肯定不是一種規(guī)范, 而出于一種模式。

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