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和聲基礎(chǔ)知識(shí)
和聲是多聲部音樂(lè)的音高組織形態(tài)，是音樂(lè)的基本表現(xiàn)手段之一。就作曲理論的一般觀 念而論，和聲是與對(duì)位(即通常所說(shuō)的“復(fù)調(diào)”)相對(duì)應(yīng)的技術(shù)范疇。在十九世紀(jì)末以前一百多年的音樂(lè)實(shí)踐中，和聲一直被看成是對(duì)位的基礎(chǔ)。
和聲具有色彩功能與結(jié)構(gòu)功能兩種基本屬性。
色彩功能即和聲的音響作用。在音樂(lè)中，和聲憑借這種功能，或獨(dú)立地或同其他因素協(xié)同地參與音樂(lè)表現(xiàn)。
結(jié)構(gòu)功能是指和聲對(duì)音樂(lè)形式構(gòu)成方面的意義。這主要表現(xiàn)在：(1)音高縱向結(jié)合的 組織作用;(2)確立或瓦解調(diào)性、調(diào)式的作用;(3)發(fā)展或終止某一結(jié)構(gòu)的作用。兩種功能的對(duì)立統(tǒng)一，是和聲內(nèi)部矛盾的集中表現(xiàn)，它決定著和聲風(fēng)格的歷史演變以至 每一和聲現(xiàn)象的面貌特征。
大小調(diào)和聲
大小調(diào)和聲，是建立在自然大調(diào)與和聲小調(diào)基礎(chǔ)之上的一種和聲體系。大小調(diào)音階各音之間的關(guān)系，決定著這個(gè)體系基本語(yǔ)匯的構(gòu)成以及應(yīng)用的邏輯。大小調(diào)和聲使用的和弦，是按三度疊置的原則結(jié)合起來(lái)的。這個(gè)原則已被音樂(lè)物理學(xué)證明與泛音列棗反映發(fā)聲物體振動(dòng)規(guī)律的音高系列有直接聯(lián)系。
作為一種歷史風(fēng)格，大小調(diào)和聲曾盛行于歐洲巴羅克至浪漫主義階段的音樂(lè)實(shí)踐，是為巴赫、莫扎特、貝多芬、瓦格納等音樂(lè)家共同運(yùn)用并為之不斷創(chuàng)新發(fā)展的和聲體系。到了十九世紀(jì)和聲又分自然音體系與半音體系。這既是同一體系不同歷史階段風(fēng)格特征的表現(xiàn)，也是和聲學(xué)由淺入深兩個(gè)階段的標(biāo)志。瓦格納之后，大小調(diào)和聲在音樂(lè)中的統(tǒng)治地位，雖然因?yàn)榈卤胛鳛榇淼暮吐暩镄吕顺钡臎_擊而讓位于其他的寫(xiě)作風(fēng)格;但作為一種高度成熟的體系、一種客觀存在于大部分已有音樂(lè)文獻(xiàn)之中的創(chuàng)作原則，它仍然在相當(dāng)廣泛的領(lǐng)域中繼續(xù)發(fā)揮作用。一般的音樂(lè)教育都把它作為基礎(chǔ)課程之一;對(duì)于作曲家、指揮家和音樂(lè)學(xué)家的培養(yǎng)，這更是一個(gè)不可逾越的階段;為數(shù)不少的一批作曲家，仍然部分地、甚至全部地采用大小調(diào)和聲技法進(jìn)行創(chuàng)作。
四部和聲寫(xiě)作
一般的和聲教學(xué)，都愿意以四部合唱作為寫(xiě)作訓(xùn)練的基本形式。這樣做，不僅是因?yàn)檫@種形式簡(jiǎn)單、明晰、易于掌握，而且也是由于它恰好與大小調(diào)和聲早期實(shí)踐的常見(jiàn)形式一脈相承。通過(guò)這種形式的寫(xiě)作訓(xùn)練，有助于達(dá)到對(duì)整個(gè)體系本質(zhì)上的理解。此外，四部和聲的結(jié)構(gòu)原則也在一定程度上反映了某些音響結(jié)合的普遍規(guī)律，把它作為和聲寫(xiě)作基礎(chǔ)訓(xùn)練的中心課題來(lái)做，亦有得于向室內(nèi)樂(lè)、交響曲等更復(fù)雜的創(chuàng)作形式過(guò)渡。聲部名稱、音域、記譜法四部和聲的寫(xiě)作中，各聲部的名稱分別為高音聲部(一般也稱“旋律”聲部)、中音聲部、次中音聲部。四個(gè)聲部的音域限定，與一般混聲合唱隊(duì)相同。聲部交叉棗相鄰聲部在音高位置上的顛倒，會(huì)破壞音響的自然平衡，應(yīng)當(dāng)避免。和弦音的重復(fù)與省略各類和弦的音數(shù)是不盡相等的。在三度疊置的和弦系列中，三和弦只有三個(gè)音，七和弦 有四個(gè)音，九和弦有五個(gè)音，還有六個(gè)、七個(gè)、以至音數(shù)更多的和弦。這些音數(shù)不等的 和弦在四部和聲中，必然會(huì)遇到和弦音的重復(fù)與省略的問(wèn)題。除了考慮和弦的音數(shù)差別，音的重復(fù)與省略還有更重要的出發(fā)點(diǎn)，那就是和弦的音級(jí)地位以及各和弦音在和弦結(jié)構(gòu)中的地位。由于這里的情況變化多端，需要結(jié)合著每個(gè)和弦的使用而具體地加以研究，故先不作一般性的概括。排列法從聲部間的距離來(lái)看，四個(gè)聲部的排列有兩種基本形式：開(kāi)放排列棗上方三個(gè)聲部相鄰者之間的音程在五度以上(但不可超過(guò)八度)，可獲得協(xié)調(diào)、均衡的和聲音響，個(gè)別聲部的進(jìn)行亦比較清晰。密集排列棗上方三個(gè)聲部相鄰者之間的音程不超過(guò)四度，可獲得[FS:PAGE]濃厚、濁重的和聲音響，帶狀的線條將掩蓋個(gè)別聲部的進(jìn)行。寫(xiě)作中，兩種排列法均可根據(jù)音樂(lè)表現(xiàn)或聲部進(jìn)行的需要，分別、交替或混合使用。作為和聲基礎(chǔ)的低音聲部，它和次中音聲部的音程不涉及聲部的排列形式，一般允許在同度 和十二度的范圍內(nèi)活動(dòng)，最大距離不應(yīng)超過(guò)十五度。上方三個(gè)聲部相鄰者之間的音程超過(guò)八度，或低音與次中音聲部間的音程超過(guò)十五度，叫做超開(kāi)放排列。這樣的寫(xiě)法會(huì)影響和聲的凝聚力，應(yīng)當(dāng)避免。
和聲分析
和聲學(xué)習(xí)中的寫(xiě)作訓(xùn)練必須與分析結(jié)合進(jìn)行。四聲部寫(xiě)作中所沿用的那些技術(shù)“規(guī)范”，都是從一定歷史時(shí)期大量成功作品的和聲經(jīng)驗(yàn)總結(jié)出來(lái)的。真正有實(shí)踐意義的和聲技巧總是存在于優(yōu)秀的音樂(lè)作品之中。只有通過(guò)正確有效的和聲分析，才能將理論與實(shí)際聯(lián)系起來(lái)。對(duì)于不以作曲為主要目標(biāo)的和聲學(xué)習(xí)者來(lái)說(shuō)，和聲分析甚至應(yīng)當(dāng)是他們進(jìn)行鍛煉、提高和聲理 解能力的基本途徑。怎樣才能使和聲分析做到正確有效?關(guān)鍵是要解決對(duì)這一課題的認(rèn)識(shí)和方法論的問(wèn)題。從思維活動(dòng)的具體形式來(lái)看，和聲分析大體上可分為三個(gè)層次：
第一個(gè)層次是和聲材料的分析，主要解決對(duì)和弦、和弦外音及調(diào)式、調(diào)性的識(shí)別問(wèn)題;第二個(gè)層次是和聲語(yǔ)義 的分析，要求從和聲材料的連接中去領(lǐng)悟其序進(jìn)邏輯，并盡力揭示出和聲在音樂(lè)結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)方面的意義;第三個(gè)層次是和聲風(fēng)格的分析，這需要聯(lián)系更多的作品、作曲家的個(gè)性及藝術(shù)思潮等廣泛領(lǐng)域進(jìn)行比較和研究，從而得出對(duì)某一作品、作曲家或藝術(shù)派別和聲風(fēng)格的認(rèn)識(shí)。
這三個(gè)層次彼此關(guān)聯(lián)而又相互區(qū)別。第一個(gè)層次是一切和聲分析的基礎(chǔ)，但它必須向第二、第三個(gè)層次發(fā)展才具有真正的意義;第三個(gè)層次屬于專題研究范疇，一般不作為基礎(chǔ)和聲學(xué)習(xí)的重點(diǎn)，但在風(fēng)格觀念指導(dǎo)下的“材料”或“語(yǔ)義”分析總是效益倍增的，凡是有條件的學(xué)習(xí)者都應(yīng)當(dāng)在提高和聲風(fēng)格的理解力方面多下功夫。
鍵盤(pán)練習(xí)
本教程的鍵盤(pán)練習(xí)，除了有增加和聲感性經(jīng)驗(yàn)的目的之外，還負(fù)有培養(yǎng)鍵盤(pán)即興配和聲能力的使命。所以，習(xí)題的設(shè)計(jì)，將盡量避免四部和聲在鍵盤(pán)上的簡(jiǎn)單重復(fù)，而力求探索鍵盤(pán)化的四部和聲。這就是說(shuō)，如何將四聲部寫(xiě)作中學(xué)得的一些最簡(jiǎn)單、最典型的和聲語(yǔ)言，轉(zhuǎn)化為適合于鍵盤(pán)樂(lè)器演奏的音樂(lè)織體，將始終是本教程鍵盤(pán)練習(xí)的中心課題。能否尋求一條撇開(kāi)四部和聲習(xí)作而直接進(jìn)入鍵盤(pán)和聲實(shí)踐的捷徑?簡(jiǎn)單化地否定這種改善教學(xué)程序的良好愿望也許是不妥的。不過(guò)，許多成功的和聲教學(xué)經(jīng)驗(yàn)業(yè)已表明：培養(yǎng)在鍵盤(pán)上即興配和聲的能力，需要有一定的和聲基礎(chǔ)，而四部和聲的寫(xiě)作訓(xùn)練則是奠定這個(gè)基礎(chǔ)不可缺少的一環(huán)。將四部和聲習(xí)作改編為各種鍵盤(pán)織體的練習(xí)，確是和聲學(xué)習(xí)中理論聯(lián)系實(shí)際最有效的途徑之一。
本教程的鍵盤(pán)練習(xí)與和聲理論的學(xué)習(xí)同步進(jìn)行。它考慮到了鍵盤(pán)樂(lè)器的特點(diǎn)、手的局限、即興演奏的簡(jiǎn)易性要求以及初學(xué)者掌握各種鍵盤(pán)織體的循序漸進(jìn)規(guī)律等多方面的問(wèn)題，希望有條件的學(xué)習(xí)者都能在鍵盤(pán)上完成每一課所規(guī)定的練習(xí)。技能的獲得與提高，往往是靠千百次地簡(jiǎn)單重復(fù)來(lái)實(shí)現(xiàn)的。在鍵盤(pán)上即興配和聲的能力，只有在長(zhǎng)期堅(jiān)持不懈的鍛煉中，才能得到長(zhǎng)進(jìn)。
關(guān)于和聲的基本常識(shí)
一般認(rèn)為和聲是與旋律相隨出現(xiàn)的（基本曲調(diào)的“色彩”），其最簡(jiǎn)單的表現(xiàn)就是兩個(gè)或多個(gè)音符之間的關(guān)系。大約從西元1600年到本世紀(jì)，和聲一直遵循共同的基本原理。盡避在此期間內(nèi)，作曲家對(duì)和聲的處理有了戲劇性的變化。
和聲技巧可能源于西元9世紀(jì)或更早的素歌（plainchant，單旋律圣歌，一種中世紀(jì)教堂音樂(lè)）平行聲部，此后發(fā)展成復(fù)音作曲（polyphonic writing）一種“多層次”的音樂(lè)，其中每一層都有獨(dú)立的旋律。因?yàn)橐赃@種方式合成的音樂(lè)聲音悅耳，即有“和諧性”，于是在音樂(lè)的發(fā)展過(guò)程中形成了和聲的概念，且一串音符同時(shí)奏響（和弦，chords）也還漸被用來(lái)作為標(biāo)準(zhǔn)的模式。這種模式已經(jīng)納入音樂(lè)聲響基本原理的結(jié)構(gòu)。
每個(gè)聲音或音質(zhì)（tone）都有自己的泛音（overtones），不同的音質(zhì)與泛音的關(guān)系或近或遠(yuǎn)，這種音音與泛之間的關(guān)系是大調(diào)音階（major scales）和小調(diào)音階（minor scales）的基礎(chǔ)，從而亦成為主調(diào)和它們之間相互關(guān)系，即調(diào)性（tonzlity）的基礎(chǔ)。因此，作曲家可依照這種調(diào)性骨架，以不同的方式把不同風(fēng)格的音樂(lè)作品“組合”起來(lái)，同時(shí)保持和諧性。
到巴哈和韓德?tīng)柕臅r(shí)代，復(fù)音（poly-phonic）或?qū)ξ唬╟ontrapunal）作曲法已在調(diào)性框架中完善地建立起來(lái)。最復(fù)雜的巴哈賦格曲（fugues）完全是用復(fù)雜的調(diào)性行進(jìn)（轉(zhuǎn)調(diào)，modulations）方式編織起來(lái)的，并退回到作品的基本調(diào)上。
18世紀(jì)末，為了使那些教育程度較低的聽(tīng)眾易于接受，并使他們?cè)谳^長(zhǎng)的演奏中保持專注力，朝著普及的方向發(fā)展，調(diào)性的變化速率減緩許多。這樣就產(chǎn)生了奏鳴曲更為寬敞和對(duì)稱的形式。像海頓和莫札持這樣的古典作曲家，在其音樂(lè)作品中，表現(xiàn)出他們那個(gè)時(shí)代所崇尚的精煉和明顯的樸實(shí)性，與華麗和裝飾性的巴洛克風(fēng)格適成對(duì)比。
但很快就證明了：古典音樂(lè)的優(yōu)雅曲式過(guò)分地束縛了貝多芬的強(qiáng)烈情感。自貝多芬起，我們看到了浪漫式和聲的開(kāi)始。調(diào)性的變化更為突然，也較少緊密的聯(lián)系；和弦集中密度更大。從古典風(fēng)格的形式化轉(zhuǎn)調(diào)發(fā)展出半音體系（chromaticism），轉(zhuǎn)調(diào)不再受到對(duì)稱關(guān)系的嚴(yán)格控制，而直接進(jìn)入音階的變化，但這并不意味善喪失了調(diào)性。不論調(diào)性的變調(diào)有多復(fù)雜，但它始終沒(méi)有失去本調(diào)的基礎(chǔ)。舒伯特音樂(lè)的一個(gè)獨(dú)特標(biāo)準(zhǔn)，就是在一部作品中使人驚訝地采用完全無(wú)關(guān)的若干調(diào)性。當(dāng)然，開(kāi)始和結(jié)尾的調(diào)性是相同的。
華格納大膽的半音和聲體系，為他的后輩留下了不可磨滅的印記，正如浪漫主義晚期源源不斷的豐碩音樂(lè)作品所揭示的，那一時(shí)期的作曲家有理查·史特勞斯（Richard Srrauss）、馬勒和布魯克納（Bruckner）等。但是，到上個(gè)世紀(jì)末德布西（Debussy）創(chuàng)造全音音階（whole-tonescale）后，就完全與傳統(tǒng)的和聲理論分道揚(yáng)鑣了。全音音階體系在音樂(lè)中，表現(xiàn)了印象派畫(huà)家的模糊朦朧感。德市西的體系具有較大的沖擊力，他影響到20世紀(jì)初期法國(guó)作曲家的整個(gè)學(xué)派。不久，華格納遺留的理論受到侵蝕，由荀白克（Schoenberg）、貝爾格（Berg）和魏本（Webern）等人的所謂第二維也納學(xué)派提出質(zhì)疑。雖然荀白克寫(xiě)過(guò)正統(tǒng)的和聲與對(duì)位法的教科書(shū)，且他的早期作品亦具有華格納的風(fēng)格，但現(xiàn)在他以革命性的無(wú)調(diào)性（atonality）概念最為著名。他創(chuàng)造的體系序列主義（Serialism），被他的門徒們所繼承，并直接影響到史特拉汶斯基（Stravinsky）和其他的20世紀(jì)作曲
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