簡(jiǎn)單鋼琴左手伴奏技巧

　　對(duì)于習(xí)慣與用右手的鋼琴手來(lái)說(shuō)，左手都是用來(lái)伴奏的，那么如何將伴奏彈起來(lái)好聽(tīng)呢?用怎樣的秘密武器呢?以下是小編整理的簡(jiǎn)單鋼琴左手伴奏技巧，鋼琴演奏中左手的任務(wù)，歡迎大家嘗試。

　　左手在鋼琴演奏中所擔(dān)任的以下4種任務(wù)：

　　1、左手往往擔(dān)任伴奏聲部的彈奏任務(wù);

　　2、左手有時(shí)擔(dān)任旋律聲部的彈奏任務(wù);

　　3、左手擔(dān)任準(zhǔn)確把握舞曲或舞蹈性樂(lè)曲節(jié)奏的任務(wù);

　　4、左手在復(fù)調(diào)音樂(lè)中擔(dān)當(dāng)同右手一樣的任務(wù)，說(shuō)明左手技巧在鋼琴演奏中的重要作用和加強(qiáng)左手技巧訓(xùn)練的重要性。

　　左手伴奏技巧：

　　1.只彈C、G、D、F四個(gè)常用調(diào)，當(dāng)然包括它們的關(guān)系小調(diào)。

　　2.選擇程度淺顯的通俗流行歌曲編配左手伴奏，如果喜愛(ài)的歌曲較為復(fù)雜，可以刪繁就簡(jiǎn)，盡可能適用個(gè)人演奏水平。

　　3.左手不用復(fù)雜的和弦，一般選用正三和弦、屬七和弦，加極少量的副三和弦即可。

　　4.左手伴奏織體一般可以單一化，和弦分解控制在一個(gè)八度之內(nèi)，特殊情況最多也不超過(guò)兩個(gè)八度。

　　5.不用復(fù)調(diào)，雙手主次不倒置，即不采取左手旋律右手伴奏的形式。

　　6.伴奏音型一般也可單一，少變化，不大跳，不搞遠(yuǎn)距離低音加高音區(qū)和弦。

　　鋼琴起源

　　鋼琴是一種鍵盤(pán)樂(lè)器，用鍵拉動(dòng)琴槌以敲打琴弦。從十八世紀(jì)末以來(lái)，在歐洲及美國(guó)，鋼琴一直是最主要的家庭鍵盤(pán)樂(lè)器。鋼琴發(fā)源于歐洲，十八世紀(jì)初，意大利人克里斯多佛利(Bartolommeo Cristofori)發(fā)明的一種類似現(xiàn)代鋼琴的鍵盤(pán)式樂(lè)器。至今已有三百多年的歷史。

　　從鍵盤(pán)樂(lè)器發(fā)展的歷史來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代鋼琴是由鋼琴的前身——以撥弦發(fā)音的大鍵琴與以撞弦發(fā)音的小鍵琴演進(jìn)而成的。從十六世紀(jì)末開(kāi)始，大鍵琴和古鋼琴這兩種鍵盤(pán)樂(lè)器逐漸盛行起來(lái)，直到十八世紀(jì)末，才被鋼琴取而代之。[2]

　　鋼琴首次出現(xiàn)于1709年，在當(dāng)時(shí)是一種既復(fù)雜又昂貴的樂(lè)器，只有皇室和貴族才有機(jī)會(huì)接觸到。一開(kāi)始，Johann Sebastian Bach(約翰·塞巴斯蒂安·巴赫)等一些非常有聲望的音樂(lè)家們并不欣賞鋼琴的音色。但僅僅過(guò)了半個(gè)世紀(jì)，鋼琴就變得越來(lái)越受歡迎。當(dāng)Mozart(莫扎特)、Brahms(布拉姆斯)和Liszt(李斯特)這些極具創(chuàng)造力的音樂(lè)家投入鋼琴的懷抱之后，熱情便瞬時(shí)被引爆。在當(dāng)時(shí)那個(gè)年代，這些新銳鋼琴家就如同“搖滾巨星”一般，他們所帶來(lái)的巨大影響力可謂給音樂(lè)創(chuàng)作錦上添花，為鋼琴的發(fā)展注入了強(qiáng)大的力量。皇室和貴族紛紛把鋼琴這一樂(lè)器納入他們的樂(lè)隊(duì)中，民眾可以圍坐在鋼琴四周，聆聽(tīng)最新創(chuàng)作的優(yōu)美旋律。工業(yè)時(shí)代的興起衍生出一個(gè)新的社會(huì)階層——中產(chǎn)階級(jí)，鋼琴在這一群體中大為流行。其中三角鋼琴是社會(huì)地位的象征，通常用在管弦樂(lè)團(tuán)里，而立式鋼琴則更受家庭的歡迎。

　　撥弦古鋼琴

　　撥弦古鋼琴——哈普西科德(Harpsichord)在音源與演奏形式這兩大特征上，都與擊弦古鋼琴有著完全相同的特征。就是外型上也基本一致，乃至今天我們僅從外型上難以分辨它們是哪一種琴。兩種古鋼琴在外型、音源、演奏特征上是一致的，但它們演奏所發(fā)出的聲音效果則完全不同。這是由于激發(fā)琴弦方式的不同使然。撥弦古鋼琴是在鍵盤(pán)的尾端裝有撥弦的裝置，其撥弦的撥子是以金屬薄片包裹皮革制成，也有使用禽鳥(niǎo)的羽翎作為撥片，故也稱這種琴為羽管鍵琴。按動(dòng)音鍵而撥弦，十指可同時(shí)并用，彈奏出各聲、復(fù)調(diào)音樂(lè)。這種激發(fā)音弦的方式有其不可克服的缺點(diǎn)。首先，撥弦的方式使其音量、音色難以變化，且不可克服在撥動(dòng)弦時(shí)產(chǎn)生撥動(dòng)噪音。又由于撥片在琴弦上停留的時(shí)間不可能如擊弦弦槌在琴弦停留的時(shí)音那樣短促(0.3秒)，所以琴弦不能充分振動(dòng)，聲音較弱而短促。這些缺點(diǎn)決定了它音樂(lè)表現(xiàn)力的不足。但其纖細(xì)而韻味十足的音色自有其獨(dú)特之處，在古代的宮廷室內(nèi)樂(lè)為代表的音樂(lè)形式盛行時(shí)，這種獨(dú)具特色的音質(zhì)有著無(wú)可替代的功能，其能在音樂(lè)歷史舞臺(tái)中風(fēng)光300來(lái)年就證明了這一點(diǎn)。[1]

　　擊弦古鋼琴

　　擊弦古鋼琴稱為科拉維科德(Clavichord)，它無(wú)論從音源、演奏形式、激發(fā)琴弦的方式都更接近現(xiàn)代鋼琴。但是由于它的結(jié)構(gòu)過(guò)于簡(jiǎn)單，一沒(méi)有三級(jí)杠桿的傳動(dòng)方式;二沒(méi)有擊弦后立即脫離琴弦的裝置;三不能快速連續(xù)彈奏;四沒(méi)有現(xiàn)代鋼琴所具有“軟中硬”的弦槌。以上4個(gè)方面正是現(xiàn)代鋼琴擊弦機(jī)鍵盤(pán)的主要特征。由于上述原因，擊弦古鋼琴的音量小而纖細(xì)，具有一種恬淡的金屬音色，有些像敲擊鋼片琴的聲音特色，聽(tīng)起來(lái)也有其迷人之處。在小范圍的室內(nèi)樂(lè)作品中有著其它樂(lè)器所難以替代的聲音效果，乃至在1709年現(xiàn)代鋼琴問(wèn)世后仍在歐洲樂(lè)壇上活躍了100多年。隨著現(xiàn)代鋼琴的不斷完善、社會(huì)生活的快節(jié)奏而出現(xiàn)的爵士樂(lè)、搖滾樂(lè)的需要，古鋼琴——似柔弱纖細(xì)而又羞澀的貴婦人——也只能歸隱于現(xiàn)代社會(huì)舞臺(tái)的大幕之后了。自19世紀(jì)中、末葉歐洲又興起了復(fù)古之風(fēng)，歐洲各大中城市保存完好的輝煌古建筑群落、文藝復(fù)興時(shí)期的文學(xué)、美術(shù)、音樂(lè)等古典文化藝術(shù)長(zhǎng)久的生命力使古鋼琴又再著盛裝，走上舞臺(tái)。這正是我們?nèi)祟愒诳焖偾斑M(jìn)的路途之中回首望去所發(fā)現(xiàn)的不該丟棄的寶貴財(cái)富。于是巴洛克時(shí)期的音樂(lè)重新奏響，古鋼琴又翻開(kāi)了新的篇章。誠(chéng)然它不占據(jù)現(xiàn)代音樂(lè)舞臺(tái)的主流，但是我們相信，它將為我們的精神生活增添晚霞的壯美。這些古老的文化遺產(chǎn)當(dāng)然不應(yīng)被遺棄，因?yàn)樗�不僅為我們的生活增添了夕陽(yáng)的壯美，使我們看到人類的先祖?zhèn)兯鶆?chuàng)造的文化，同時(shí)我們也更清醒地看到了現(xiàn)代樂(lè)器之豐富，現(xiàn)代樂(lè)器之王——鋼琴如日中天的輝煌。

　　鋼琴?gòu)椬喑Ｓ玫募记?/strong>

　　1.自然重量奏法

　　把手臂抬起，手指呈半圓形的鉤子狀，從大臂起讓手臂自然地落下去，使指尖像是帶著降落傘的飛行員，降落在鍵盤(pán)上。隨之，手臂的重量便充分地靠指尖掛在鍵盤(pán)上，這時(shí)的指尖是“立住”的，手臂、手腕自然地垂落下來(lái)。

　　由于使用力量是手臂下車、指尖掛住，就使鋼琴發(fā)出一種既有分量、清晰明亮，又結(jié)實(shí)飽滿的聲音。這一切，都是建立在手臂“通開(kāi)”，手腕靈活，指尖“立住”的基礎(chǔ)上：

　　指尖立住的訓(xùn)練，使手指逐步變得有力起來(lái)，而手臂由于放松自然了，也就避免了臂，腕僵硬的現(xiàn)象。這種方法不但對(duì)初學(xué)者掌握基本發(fā)音十分重要，就是對(duì)任何人 演奏任何程度的樂(lè)曲，都保證了在觸鍵時(shí)的良好發(fā)音習(xí)慣，即人們常說(shuō)的人和鍵盤(pán)的“關(guān)系”比較自然、密切。尤其重要的是：在養(yǎng)成這種良好的下鍵習(xí)慣過(guò)程中， 使彈奏者不斷地彈出好聽(tīng)的聲音，培養(yǎng)了良好的聽(tīng)覺(jué)習(xí)慣，不論是彈輕的聲音還是強(qiáng)奏，都使琴弦充分振動(dòng)，在不同的音區(qū)，不同的力度中奏出“通”、“透”的聲 音宋。必須強(qiáng)調(diào)指出：指尖下鍵時(shí)力量的集中與否，可能使聲音發(fā)生“質(zhì)”的變化。

　　運(yùn)用“自然重量奏法”教授鋼琴，就好像武術(shù)、體操、舞蹈等運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目中的基本功訓(xùn)練動(dòng)作一樣，沒(méi)有這一最基本起步的訓(xùn)練內(nèi)容，這些運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目的提高也就無(wú)從談 起。沒(méi)有這種“放開(kāi)”也就不會(huì)有好的“收”或控制。沒(méi)有這種“運(yùn)力”，也就不可能發(fā)展各種類型的奏法與技巧，不可能彈奏出快速流暢的音樂(lè)。

　　2.斷奏

　　樂(lè)譜上記有或用意大利文寫(xiě)著Staccato字樣的地方都是用斷奏法彈奏。也叫“跳音”彈奏法。斷奏的效果是跳躍、輕盈、短促而富有彈性，它和上述的“自 然重量奏法”在用力方法有著根本區(qū)別。用力前，手指呈自然拱型擺放在鍵盤(pán)上。用力時(shí)，則利用手指、手腕的反彈力量，指關(guān)節(jié)、腕關(guān)節(jié)或肘關(guān)節(jié)帶動(dòng)手指所奏出 的不同的斷奏效果。又像是拍皮球似的，從鍵盤(pán)往上反彈起來(lái)，使琴弦在瞬間很有彈性地?fù)粝摇＿@同很多人比喻的像是觸及灼熱發(fā)燙的物體，立即把手收回的情形一 樣，這樣才能奏出斷奏效果。同時(shí)要注意整個(gè)手臂的自然下垂，并應(yīng)該自然地反彈到鍵盤(pán)上的位置，做好彈奏下一個(gè)音的準(zhǔn)備。

　　當(dāng)然，跳音的彈法有多種變化，其一，是用指尖彈奏，可以產(chǎn)生輕盈靈巧的效果，多用在速度快的樂(lè)曲中，如舒曼的《童年情景》中第三段“捉迷藏”，即用此法。 其二，是用手腕彈奏，可以做到既靈巧又有一定的力度變化。在李斯特第六號(hào)《匈牙利狂想曲》中，就有不少篇幅運(yùn)用此法。其三，可用小臂演奏，它的發(fā)音顯然就 會(huì)比前兩種有魄力。肖邦練習(xí)曲中10N05前的結(jié)尾句的那一連串八度跳音即是。其四，可以運(yùn)用大臂帶動(dòng)反彈力量，使鋼琴發(fā)出雄渾有力、彈性極強(qiáng)，振顫人心 的輝煌聲音。像肖邦在《降A(chǔ)大調(diào)波蘭舞曲》結(jié)尾句所使用的那種光輝奪目的效果。

　　3.“半連音”或叫“半跳音”彈奏法

　　當(dāng)樂(lè)譜上標(biāo)有跳音而上面又有連音記號(hào)時(shí)，應(yīng)該使用這種方法。要領(lǐng)是：指尖作好準(zhǔn)備，手臂自然下沉到鍵盤(pán)時(shí)，慢觸鍵，柔潤(rùn)地下鍵、離鍵，使鋼琴發(fā)出一種似斷 非斷，如歌如訴，委婉動(dòng)聽(tīng)的聲音。它不同于“顆粒性”發(fā)出像珠落玉盤(pán)的聲音;它可以使樂(lè)句變得親切動(dòng)人，像是在說(shuō)知心話似的，使人感到某種體貼感。此外， 我們必須注意運(yùn)用“斷奏”或“半連音”奏法，并根據(jù)不同時(shí)期的鋼琴音樂(lè)作品符號(hào)，奏出所要求的時(shí)值和力度。

　　4.基本練習(xí)

　　這里主要指音階、雙音、琶音、和弦、八度分解和弦等不可缺少的基本彈奏技巧練習(xí)。學(xué)琴者要由淺人深，從易到難地用雙手把各種調(diào)的音階、琶音及正三和弦、屬 七和弦與減七和弦、分解和弦等由一個(gè)八度到四、五個(gè)八度由慢到快地練習(xí)。同時(shí)還必須加進(jìn)雙音的三、四、五、六、八度的練習(xí)。練習(xí)內(nèi)容可套用有關(guān)教材。這不 僅會(huì)自然地學(xué)會(huì)掌握合乎邏輯的指法規(guī)律，還能為“聽(tīng)覺(jué)”感受創(chuàng)造必不可少的訓(xùn)練條件，既熟悉了鍵盤(pán)位置，又能為掌握即興伴奏打下基礎(chǔ)，并為彈奏復(fù)調(diào)音樂(lè)以 及調(diào)式復(fù)雜的音樂(lè)作好準(zhǔn)備。

　　應(yīng)當(dāng)指出：慢練不是目地，目地是要符合指法的邏輯和規(guī)律，符合音樂(lè)形態(tài)和走向，達(dá)到準(zhǔn)確無(wú)誤的節(jié)奏和速度，直至達(dá)到風(fēng)馳電掣般的快速?gòu)椬唷?/p>

　　鋼琴演奏技藝性很強(qiáng)，nJ·塑性很大，學(xué)習(xí)過(guò)程中需要進(jìn)行大量的、長(zhǎng)期的純技術(shù)訓(xùn)練，其中最基礎(chǔ)的部分叫做基本功練習(xí)。

　　5.踏板運(yùn)用

　　現(xiàn)代鋼琴的下部設(shè)有二個(gè)踏板，常用右踏板、

　　右踏板一般被稱之為強(qiáng)音或延音踏板，這一踏板的運(yùn)用，是鋼琴演奏藝術(shù)不可缺少的重要組成，應(yīng)根據(jù)教材或樂(lè)曲所標(biāo)明的踏板符號(hào)盡早地使用，以達(dá)到彈奏時(shí)腳對(duì)踏板的控制能力，并使聽(tīng)覺(jué)以及音樂(lè)的感受能力得以全面的發(fā)展。

　　基本用法有兩種：一種是手指觸鍵的同時(shí)踩下踏板.稱之直踏板，另一種則是在手指觸鍵的同時(shí)將以前踩的踏板放凈、緊接著在手指離鍵之前再踩下去，稱之為音后踏板，

　　踏板像控制聲音流量，時(shí)間和方式的“閘門(mén)”，使用時(shí)應(yīng)做到：旋律進(jìn)行清晰，樂(lè)句走向自然，和聲織體變換恰當(dāng)，彈奏技法嚴(yán)謹(jǐn)密切，

　　一般來(lái)說(shuō)，一個(gè)和弦踏一次踏板，否則會(huì)出現(xiàn)不必要的混響，踏板運(yùn)用的一般規(guī)則是：發(fā)揮并利用鋼琴特有的泛音和延長(zhǎng)音的色彩與效果，有助于連奏的連貫，有助于樂(lè)句漸強(qiáng)、漸弱的力度變化或?qū)Ρ�，有助于騰出雙手(單手)在不同音區(qū)上彈奏，有助于樂(lè)曲的裝飾等。 ‘

　　使用踏板將腳的前端放在踏板上，腳根為支點(diǎn)，根據(jù)樂(lè)譜標(biāo)明，決不可濫用，切忌用踏板來(lái)掩蓋彈奏細(xì)節(jié)的錯(cuò)誤。

　　需要說(shuō)明的是，貝多芬以后的鋼琴音樂(lè)作品，踏板的使用指示直接明了。而巴赫，莫扎特、海頓等人的鋼琴作品、踏板指示就不同了，其中閱為古鋼琴“音栓”同現(xiàn) 代鋼琴的踏板是有區(qū)別的，因而在彈奏巴洛克乃至古典主義音樂(lè)作品時(shí)，就要以遵重原作音樂(lè)風(fēng)格的前提下，恰如其分地“仔細(xì)”和“節(jié)約”的原則，尤其是彈奏巴赫的《十二平均律前奏曲和賦格曲》，應(yīng)特別預(yù)以注意，就像對(duì)待較成熟的文章一樣，只能做些語(yǔ)法修辭，起到“潤(rùn)色”作用，而切不可畫(huà)蛇添足、牽強(qiáng)附會(huì)。

　　]8世紀(jì)末，踏板記號(hào)開(kāi)始在海頓、克萊門(mén)蒂的作品中出現(xiàn)，自從菲爾德創(chuàng)造了“夜曲”這一鋼琴體載后，才開(kāi)始全曲都用上踏板。到了貝多芬、李斯特和肖邦時(shí) 代，鋼琴踏板的運(yùn)用提高到新的境地，到了德彪西的印象派音樂(lè)里，踏板遂成為鋼琴織體和音色的調(diào)色板，魯賓斯坦則認(rèn)為：踏板是鋼琴演奏的靈魂。從朱雅芳教授 翻譯的《鋼琴踏板法指導(dǎo)》的著作中將會(huì)進(jìn)一步了解這些內(nèi)容。

　　6.連奏與歌唱性

　　在音符上記有連線或用意大利文lepto標(biāo)記的樂(lè)譜，都是連奏。它是利用手指力量的轉(zhuǎn)移，使手臂重量在手指間相互轉(zhuǎn)移。通�？捎檬直圩匀恢亓柯湎氯�彈 奏第一個(gè)音，直至下一手指發(fā)音前的極短的一瞬間才離鍵，中間的縫隙越小越好。手指觸及鍵盤(pán)似乎有些粘滯，這和“顆粒性”的彈奏方法有所不同，并非高抬指的 爆發(fā)力所能奏效。

　　所以，連奏的效果要求是時(shí)值足、連貫、豐滿、圓潤(rùn)。換指時(shí)動(dòng)作敏捷、自然、平穩(wěn)而不留痕跡。在快速的訓(xùn)練中要求均勻、嚴(yán)密，如同“草上飛”一般;手指甚至觸鍵像蜻蜓點(diǎn)水一般的流暢自然。

　　鋼琴的即興伴奏技巧

　　一、速度，選擇練習(xí)的速度

　　盡快達(dá)到所需的速度。不要忘記，我們?nèi)栽诜质志毩?xí)。如果你的彈奏速度太快，讓你感到緊張而且出錯(cuò)，那么技巧是不會(huì)有進(jìn)步的。因?yàn)楫?dāng)你掌握了技巧，在彈奏時(shí)你是不會(huì)感到緊張的。

　　強(qiáng)迫手指用同一種方法彈奏更快，并非加速的方法。如前述的平行彈奏法，你需要一些新的方法來(lái)自然加速。事實(shí)上，使用平行彈奏，彈快往往比彈慢容易。設(shè)計(jì)最佳的手型與動(dòng)作，來(lái)精確地控制相角（譯注：即手指落下的時(shí)間差），這個(gè)位置也讓你的手可以流暢地連接到下一個(gè)平行音組。

　　如果在數(shù)分鐘內(nèi)都沒(méi)有多大進(jìn)步，那你或許有甚么地方做錯(cuò)了 – 這時(shí)候就要想另外的方法。如果同一動(dòng)作重復(fù)了數(shù)分鐘仍沒(méi)有明顯的進(jìn)步，繼續(xù)下去只會(huì)有害無(wú)益。慣用直覺(jué)方法的學(xué)生，通常會(huì)以為重復(fù)相同的練習(xí)數(shù)小時(shí)而進(jìn)步不大是理所當(dāng)然的。

　　使用本書(shū)的方法時(shí)應(yīng)該避免這種心態(tài)。加速時(shí)，你會(huì)遇到兩種狀況。一種是關(guān)乎你已掌握的技巧，你應(yīng)該可以在數(shù)分鐘內(nèi)達(dá)到所需的速度。另一種是還未掌握的新技巧，這些會(huì)需要較長(zhǎng)的時(shí)間。我們將在下面討論這種狀況。

　　二、準(zhǔn)確彈奏的速度

　　在準(zhǔn)確彈奏的速度下，技巧進(jìn)步得最快，尤其是在合手彈奏的情況下 。因?yàn)榉质直容^容易控制，所以分手加速比合手更能避免增加緊張和養(yǎng)成壞習(xí)慣。別以為彈奏得越快，就會(huì)進(jìn)步越快，這是錯(cuò)誤的觀念。

　　既然分手彈奏的主要目的是增加速度，那么練習(xí)盡快增速與用增進(jìn)技巧最佳的速度來(lái)練習(xí)變得有些矛盾。解決的方法就是不斷改變練習(xí)的速度，不要老是用同一個(gè)速度練習(xí)。雖然最好是能把樂(lè)段盡快練習(xí)到演奏的速度，但是對(duì)于一些困難的樂(lè)段，如果你還未掌握所需的技巧，也就只好逐步加速了。

　　這種情況下，你可以先用極快的速度來(lái)探索一下，你應(yīng)該作出什么改變才可以這樣快地彈奏。然后就可以慢下來(lái)練習(xí)這些新動(dòng)作。當(dāng)然，如果你還未掌握這些技巧，那你必須縮短樂(lè)段然后用平行音組法來(lái)練習(xí)。

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