為什么電影聲音和畫面同樣重要

　　當我們進入影片的敘事中時，聲音通過音樂、音響、語言和畫面的結合（或不結合）告訴我們在故事世界之內或之外發(fā)生了什么事情，空間和時間是由視聽結合決定的，場景的連接或割裂也是如此。我通常希望聲音和畫面能夠同步，當這些視聽元素有目的并列時，對這個場景來說或許會有更豐富的意義。

　　眼睛和耳朵

　　由于我們所做的是一種視聽媒體，這意味著我們的視覺和聽覺都要接受和處理信息。對這兩種感官功能的比較表明了各自的能力和局限。

　　性質與能力：眼睛

　　對頻率的敏感度：（4-7.2)x1014Hz

　　對波長的靈敏度：（4-7.6)x10-7米

　　光速和聲速：300,000,000米/秒

　　成分辨別率：不能

　　大腦最初反應：理智/原因

　　集中：狹窄指向

　　張開或閉合：都可以

　　場所：空間

　　傳播：時間

　　性質與能力：耳朵

　　對頻率的敏感度：20到20,000Hz

　　對波長的靈敏度：16.5毫米到16.5米

　　光速和聲速：331米/秒

　　成分辨別率：能

　　大腦最初反應：情感/直覺

　　集中：寬闊/全向

　　張開或閉合：只能張開

　　場所：時間

　　傳播：空間

　　實際上電子頻譜范圍非常寬廣（X射線、無線電波等等），但對于視覺感知來說，不知什么原因我們的眼睛能夠感知到的光線范圍非常窄。相比較而言，從對頻率的靈敏度角度來說耳朵能夠感知的范圍很廣。眼睛不能從光線中提煉出韻律，而耳朵能夠從聲音中提煉出韻律，眼睛也不能從光線的混合體中感受到獨立成分，而耳朵能夠感受到和弦當中的獨立成分。辨別成分的能力使耳朵能夠聽到兩個音符是否為一個倍頻程（1:2的比率）我們通過耳朵能夠感受到宇宙的數(shù)學本性，音樂通過能量揭示數(shù)學的美好。

　　跟明顯的絕對的視覺存在不一樣，聲音的直覺本性，是我們的思想能夠創(chuàng)造更多的內心影像和關系。當我們在做 愛的高潮時，眼睛通常閉上的，但我們的耳朵一直是張著的，接受我們感官興奮時發(fā)出的聲音。

　　眼睛可以集中在一個物體上、一個字、一張臉，然后掃到另一個點上，集中于視覺范圍內的另一個方面，然而耳朵在同一時間內可以接受來自各個方向的聲音(但在空間感上是有區(qū)別的）我們能閉上眼睛或轉過頭不看某物，但我們的耳朵是不能夠自己閉上的，只能用手強制閉上或使用耳塞來人為的防止聲音的進入。

　　我們的眼睛和聲音各有不同的、互補的領域。在藝術當中，繪畫和雕塑占據(jù)了美術館里的空間，但當它們停留在某個地點供我們欣賞時，要通過時間來傳播。而另一方面，音樂在開始、持續(xù)、結束時都要占用時間，但始終都要通過空間、通過分子的運動來傳播。

　　說了這么多知識，主要科普的還是聲音對于一部影片作用，它與電影畫面在電影中的地位是不分伯仲的。我們大多數(shù)人欣賞一部影片時更偏向了電影畫面，因為畫面是可視的。忽略了電影聲音的重要性。小編認為可能是光速比聲速大了好多的原因吧。

　　音在電影中的重要性：從無聲到音樂，各展現(xiàn)出什么主題？

　　無聲中情感的延宕

　　1927年，有聲電影的誕生使得電影正式成為一門視聽藝術，電影所制造出的“真實幻覺”依靠著視覺修辭與聽覺修辭共同完成。

　　新世紀以來戰(zhàn)爭敘事獻禮片中，藝術家們用實踐的行動證明了，聲音并非依附于影像的次要元素，聲音在電影中具有著與影像同等的地位，多元的聲音運用同樣是電影敘事的重要內容之一，也是建構其藝術的完整性與創(chuàng)造其藝術價值的關鍵要素。

　　聲音在電影中的運用，除了表層的敘事功能外，常常指射著深層的心理隱射與情感表達。

　　其中“靜默”是電影聲音運用的特殊手段，相當于音樂創(chuàng)作中的休止符號，導演在聲音的間隙留下了真空地帶，觀眾的感知在靜默的空間中變得敏銳，無聲中戲劇的張力被擴大，情感也隨之延宕起伏。

　　無聲的間隙中，放大人物心理的情緒延宕。當前電影聲音創(chuàng)作的技術日新月異，聲音能夠捕捉自然界微小的萬物，極致如雪花的飄落與融化錄音設備也可以實現(xiàn)指向性地無損錄制，而在后期的創(chuàng)作階段，數(shù)碼的合成技術也為聲音的變換提供了更多的可能。

　　但無法忽視的是，電影作為一種感知的幻覺，聲音的創(chuàng)作必須符合觀眾的心理結構，聲音的敘事需遵循美學的引導。

　　因而，無聲的靜默正如同我國傳統(tǒng)文化中所強調的“詩在有字句處，詩之妙在無字句處”的“無言之美”。

　　無聲的間隙中，深化電影敘事的虛實對比。法國聲音理論家米歇爾·希翁在《視聽：幻覺的構建》一書中曾將視聽建構中無聲的作用歸納為“過渡”“突出”“對比”三大方面，并認為：“無聲永遠不是純粹的空無，它是我們前面聽到的或設想的聲音的反面，它是對比的產(chǎn)物�！�

　　可見在電影的創(chuàng)作中，影像敘事與聲音敘事并非獨立存在的，兩者互為依存，無聲的畫面是通過特殊的聲音狀態(tài)突出影像的敘事，構成了電影虛實相間的美學狀態(tài)。

　　電影《八佰》第二日的四行倉庫守衛(wèi)戰(zhàn)中，敵軍以重甲對倉庫樓體進行攻擊，普通的槍炮無法擊穿敵人的防衛(wèi)，最后戰(zhàn)士們用血肉之軀作為炮彈，跳入敵軍的防御中引爆自己。

　　導演在對這一場景進行描繪時，運用了多處靜默的對比。

　　戰(zhàn)士捆上炸藥跳出樓體時處于背景音樂與環(huán)境聲效的高潮點，而落入敵人包圍后導演模擬了實際的情景，影像中一瞬間的靜默表現(xiàn)著敵人對突然落入重圍的國民軍不知所措，隨后轟然的爆炸聲鏡頭被切至遠景，短暫的震撼后導演又一次使用長久的靜默，影像的情緒被推入高潮。

　　畫面里隔江而望的租界人民久久沉默著，無聲的鏡頭仍在進行著敘事，但人們的情緒停留在了爆炸的瞬間。

　　同樣的手法電影《南京！南京！》中也曾出現(xiàn)，電影中大批戰(zhàn)俘被驅趕至屠殺場，導演以軍官陸劍雄的主觀視角展現(xiàn)了戰(zhàn)俘們從城中走入屠殺場的過程，一系列的鏡頭中畫面保持了近兩分鐘的沉默。

　　尸橫遍野的屠殺場充斥著暴力與恐懼，但靜默最后卻在戰(zhàn)俘高喊的一聲“中國萬歲”中結束，充滿著悲壯的回響。

　　嘈雜中溫情的閃爍

　　新世紀以來，我國戰(zhàn)爭敘事獻禮片在敘事風格上發(fā)生了較大轉向，戰(zhàn)爭敘事中更加注重對真實環(huán)境與真實人物的刻畫，并通過描繪人物的邊角、捕捉生活的細節(jié)，塑造了生活的真實質感。

　　而在這一轉變的過程中，導演們對各類音響音效創(chuàng)作與運用發(fā)揮著較大的作用。

　　新世紀戰(zhàn)爭敘事獻禮片中，細微的環(huán)境聲音賦予電影個性與生命，以此復現(xiàn)了我國革命戰(zhàn)爭歷史的百態(tài)眾生，戰(zhàn)爭敘事中人的主體地位得到了突出，平凡的價值得到了肯定，在對理性進行反思的同時，也完成了對人性的沉思。

　　捕捉行為的細小動響，揭示人物的情感世界。電影中相對于視覺畫面的創(chuàng)作，聲音的運用更為自由，以聲音進行電影的敘事時，首先應把握其節(jié)奏，其次需要貼合故事的走向，最后聲音的使用也具有著升華人物情感、表達價值內涵的作用。

　　電影《明月幾時有》中，方蘭在得知母親被捕并難以被解救的消息后，猶豫再三做出了放棄營救的決定，但做出決定后方蘭情緒紛亂無法自持，在路上無措的哭泣。

　　夜晚的道路昏暗而寧靜，遠景的鏡頭畫面遠遠傳來方蘭細小的哭泣聲，伴隨著夏夜的蟬鳴，細微的聲響更加突出了女主人公方蘭內心的悲痛，情緒在寂靜而空曠的畫面里發(fā)酵，將溫情與疼痛雜糅，描繪出人物內心細膩的情感世界。

　　電影《明月幾時有》的這一段敘述，立足于人物，迂回地展現(xiàn)了一個即將逝去母親的女性心理形象，也正是在這種潤物無聲的述說下，情感的力量被放大，在畫面洋溢而出。描繪環(huán)境的細微音效，塑造真實的生活質感。

　　電影作為視聽的藝術，依靠著視覺與聽覺共同作用，“在感覺上聲音和畫面是一個共同體，畫面很少有獨立存在的�！�

　　新世紀戰(zhàn)爭敘事獻禮片在敘事風格上發(fā)生的的較大轉向，是基于視聽風格中對生活場景描繪的偏重，以發(fā)掘戰(zhàn)爭中普通人的生活狀態(tài)，來還原歷史的真實樣貌。

　　電影《沂蒙六姐妹》開篇便先“聲”奪人，清晨村落的犬吠與雞鳴營造了平靜安寧的鄉(xiāng)村生活圖景；

　　電影《南京！南京！》困守于城內的人們在夜晚仍打著麻將作為消遣，清脆的麻將聲響卻被少女恐慌的叫喊所打斷，即真實的描繪了戰(zhàn)爭時期人們的生活的質感，又充分的批判了戰(zhàn)爭的暴力對人性的罔顧；

　　電影《八佰》中每當夜幕降臨，充滿生活氣息的嘈雜聲響，從燈紅酒綠的租界跨越過蘇州河傳遞到四行倉庫里，成為戰(zhàn)士們所向往的幻夢。細微的環(huán)境音響與音效，成為了一種細膩的敘事手段，在新世紀戰(zhàn)爭敘事獻禮片中，展現(xiàn)了真實與豐盈的生活圖景。

　　鋪展日常的聲音畫卷，肯定平凡的價值內涵。

　　新世紀以來，我國文化朝向于更為多元與包容的態(tài)勢發(fā)展，戰(zhàn)爭敘事獻禮片作為主旋律電影的重要類型，既是主流意識形態(tài)的載體，也是具有藝術價值的文藝創(chuàng)作。

　　新世紀戰(zhàn)爭敘事獻禮片的包容性則體現(xiàn)在對平凡生活中各類美學形態(tài)的肯定，生活的平凡美學形態(tài)蘊含著多重的文化品格，“是平常百姓對自身生活意義的一種確認�！�

　　電影鋪展而開的聲音畫卷，表達著一種情誼深切的人文關懷。

　　電影《建黨偉業(yè)》仍是稚童的皇帝一邊聽著大臣哭訴革命軍步步緊逼，一邊偷偷讓玩伴給臣子的辮子系上風箏，公然在討論國家大事的早朝時間讓大臣的辮子拖著風箏取樂，在眾人的嬉笑聲中戰(zhàn)機轟然而過，笑聲戛然而止，這一情境的聲音處理鞭辟入里的刻畫了清皇朝貴族們的腐朽生活。

　　反之在電影《建國大業(yè)》中，解放軍遭受了敵軍的轟炸，人們在緊敲的鑼鼓聲中前去避難，但廚子老郭卻突然記起為熱在火上的早餐，逆著人群往回走。

　　戰(zhàn)爭的轟鳴聲與人流的嘈雜聲襯托著老郭匆忙的身影，展現(xiàn)出其質樸憨厚的人物形象，而隨著猛烈的爆炸聲，老郭的身影消失在了爆炸中，早餐盒砰然落地的聲響暗示著老郭生命的消逝。

　　兩部電影均以細微的音響音效刻畫出生動的畫卷，對比之下普通人作為平凡生命體的價值得到了肯定，戰(zhàn)爭敘事成為了審美形態(tài)與文化省思的雜糅體，具有了深厚的人文內涵與高尚的審美志趣。

　　音樂中高潮的增益

　　自有聲電影誕生以來，音樂與電影便結下了不解之緣，新世紀以來，音樂同樣作為戰(zhàn)爭敘事獻禮片的重要組成部分，幫助電影敘事建構完整的邏輯結構，配合電影情節(jié)的發(fā)展，并常在電影的高潮段落中發(fā)揮著增益的作用。

　　電影通過視覺畫面給予觀眾直觀的感受與理性的判斷，但音樂卻將能量潛藏在觀眾的潛意識之中，音樂通過音色、音調、節(jié)奏調動著觀眾的潛意識，“將來自聽覺的審美經(jīng)驗自動向視覺方向進行轉化，使我們看到的畫面更加生動可感�！�

　　電影音樂既可以烘托外部情景，又在表達人物情感、推動劇情高潮中具有著重要的價值。

　　影像中音樂的點綴，烘托了外部的情景。音樂的創(chuàng)作變幻萬千，并由多種要素組成，在電影中音樂并非獨立存在，必須契合于情景的發(fā)展，不同情境與不同音樂可以構成不同的敘事邏輯與情感。

　　電影《我的戰(zhàn)爭》改編自巴金的小說《團圓》，文學改編的過程中語言形式發(fā)生了變化，文字語言向影視語言轉向，常會失卻了文字的詩意與想象的美感。

　　但電影《我的戰(zhàn)爭》導演在講述主人公孫北川與孟三夏的愛情悲歌時，最后的段落部隊全力攻打537陣地，孟三夏趕往戰(zhàn)場戰(zhàn)爭已經(jīng)結束，張洛東身受重傷，而孫北川已然犧牲。

　　孟三夏在已化為焦土的戰(zhàn)場上尋找兩人時，充滿著悲情的音樂繚繞在背景之中，當孟三夏找到了孫北川的尸體，逐漸拔高的音樂戛然而止，只剩下兩人生死相隔的沉默，隨后孟三夏打開了水壺為孫北川洗臉與洗手，音樂又一次復起，直到孟三夏親吻了孫北川，音樂將情緒推向了高潮。

　　在這一段敘述當中，“對不起”是孟三夏說過的唯一一句臺詞，兩人在劇中難以訴說的情愫卻在音樂中得到了抒懷，音樂的語言勝過了臺詞的表達，將人物情感在無言之中升華。

　　影像中音樂的推動，增益了劇情的高潮。

　　二十世紀的初期有聲電影便已誕生，但直到約五十年后，電影音樂才進入到電影理論的研究范疇，音樂作為沒有實體的藝術語言，常常被人們所忽略。

　　而法國聲音理論家米歇爾·希翁曾提出，在電影中聲音具有著“增值”的效果，“聲音可以充實一個給定的影像，以產(chǎn)生確切的印象。”

　　新世紀戰(zhàn)爭敘事獻禮片中，音樂的使用也成為了電影情感推動不可或缺的助力。

　　電影《八佰》中，決戰(zhàn)之夜524團全體戰(zhàn)士將撤離至租界內，架在蘇州河上狹窄的橋成為了他們唯一的生機，一批又一批的戰(zhàn)士跨橋奔赴租界，但卻又在敵人的炮火中難以前行，這一段情節(jié)中導演將嘈雜的環(huán)境聲全部剔除，唯留下不斷穿過戰(zhàn)士們身體的射擊聲和逐漸加強的背景音樂。

　　射擊的聲音在悲壯的音樂中愈發(fā)清晰，直接刺痛著每一位觀者的內心，音樂的漸起將情感推向了高潮，四行倉庫的守衛(wèi)戰(zhàn)即將結束，而音樂與影像為觀者帶來的深刻情感體驗卻讓人難以忘懷。

　　與之相反，電影《南京！南京！》順子與小豆子最終得到了釋放，他們奔向南京城外的田野，鋼琴獨奏為這一情節(jié)平添純粹、明快的美感，全片中壓抑沉重的情緒最終得到了釋放，劇情也走向了高潮。

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