戲曲劇本是舞臺(tái)二度創(chuàng)作的基礎(chǔ)，劇本要成為“場上之作”，必須遵守戲曲劇本創(chuàng)作的基本規(guī)律。

　　關(guān)鍵詞：劇詩;布局;沖突;性格;節(jié)奏;精煉

　　戲曲劇本是戲曲藝術(shù)的第一度創(chuàng)作，它是戲曲舞臺(tái)藝術(shù)二度創(chuàng)作的基礎(chǔ)，即所謂“一劇之本”。劇本包括內(nèi)容和形式兩大部分，內(nèi)容包括主題、故事內(nèi)容、人物性格等;形式包括場次的情節(jié)結(jié)構(gòu)、唱念安排等。據(jù)我的表演和導(dǎo)演的實(shí)踐，有的劇本由于不符合戲曲藝術(shù)的規(guī)律，二度創(chuàng)作就十分困難。一個(gè)好劇本需要把握戲曲劇本創(chuàng)作的技巧要素，并使劇本不僅是“案頭之作”，而且能適合搬上戲曲舞臺(tái)，得到當(dāng)代觀眾共鳴的“場上之作”。

　　一、劇詩：戲曲劇本的審美核心

　　中國戲曲走的是由民歌、唱詩、唱詞、散曲到說唱故事的發(fā)展道路。從宋金的“諸宮調(diào)”開始，有了敘事性的唱本。在歌舞的這條線上，曲詞和滑稽戲也被綜合進(jìn)來成為戲曲劇本的因素。清代孔尚任對(duì)戲曲文學(xué)定義為：“傳奇雖小道，凡詩賦、詞曲、四六、小說家，無體不備。”(孔尚任《桃花扇·小引》)張庚先生對(duì)于戲曲藝術(shù)的基本美學(xué)特征是這樣論述：“在戲劇跟詩歌的關(guān)系上，戲曲是用詩歌來唱故事，是詩歌與表演相結(jié)合的發(fā)展得最復(fù)雜的形式”(張庚《戲劇論文集》)張庚先生的“劇詩”論，幅射戲曲劇本和戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的全方位，是戲曲藝術(shù)總體的審美核心。戲曲的劇詩的特性，可追溯到上古和先秦時(shí)期的“詩言志”之說，詩詞曲的作用在于表現(xiàn)作者的思想、志向、抱負(fù);漢代則強(qiáng)調(diào)詩的情感因素：“情動(dòng)于中而形于言”(《毛詩序》);唐代的孔穎達(dá)統(tǒng)一了詩的“情”與“志”：“在已為情，情動(dòng)為志，情、志一也”。

　　“詩化”是對(duì)戲曲劇本文體的科學(xué)概括，其內(nèi)在結(jié)構(gòu)、節(jié)奏韻律、文學(xué)形式都應(yīng)是“詩化”的。戲曲劇本的“‘詩言志’，其中應(yīng)當(dāng)有情、有境、有理。情理交融，情境相生，這才是詩的上乘。”(張庚《戲劇論文集》)戲曲劇本的形式由唱、念組成，唱詞要詩詞化，念白要賦體化(即含詩意的散文)。抒情性和敘述性是戲曲唱與念的主要功能。一般來說，戲曲的唱側(cè)重用于表現(xiàn)抒情性內(nèi)容。用唱來抒發(fā)感情、交待情節(jié)、揭示人物的內(nèi)心矛盾，刻畫人物的性格和精神世界。唱既可以把人物瞬間的思想活動(dòng)的來龍去脈，梳理放大，也可以把人物的思想時(shí)空和行為時(shí)空壓縮在短距離內(nèi)，這是戲曲的唱的獨(dú)特的審美功能。

　　劇本唱詞的格式需符合劇種聲腔程式的特點(diǎn)。戲曲的唱詞的種類分曲牌體(如昆劇、粵劇等)、板腔體(如京劇、桂劇、豫劇等)和民歌體(包括小曲、歌謠、說唱等，如花鼓戲)等。戲曲唱的表現(xiàn)形式有獨(dú)唱、對(duì)唱、齊唱、伴唱、幫唱等。川劇的幫唱很有特色，又叫幫腔，幫唱可以增強(qiáng)唱腔的表現(xiàn)力。幫唱的功能很多，與人物性格有時(shí)協(xié)調(diào)，有時(shí)不協(xié)調(diào)：有時(shí)為了強(qiáng)調(diào)思想感情，作重復(fù)性敘述;有時(shí)表現(xiàn)人物理智的爭辯;有時(shí)則作為第三者的客觀評(píng)價(jià)，或是在向觀眾解說人物心情，表現(xiàn)對(duì)人物的批判或是同情。

　　念白側(cè)重用于表現(xiàn)敘述性的內(nèi)容。是“詩化”的散文，講究戲劇性、感情性、音樂性，并有節(jié)奏感：“句字長短平仄，須調(diào)停得好，令意宛轉(zhuǎn)，音調(diào)鏗鏘，雖不是曲，卻要美聽”(王驥德《曲律·制曲之訣》)，念白精煉，對(duì)話簡短，講究個(gè)性化。大段的念白，能起到在敘述中抒情，在抒情中敘述的相輝映的藝術(shù)效果。為了強(qiáng)調(diào)某種感情效果，還運(yùn)用重復(fù)對(duì)稱的形式，比如“當(dāng)真?——當(dāng)真”、“果然?——果然”這種形式。唱與念都是歸結(jié)到刻畫人物上，做到人物的音容笑貌傳神。

　　劇本的“運(yùn)動(dòng)性”的情節(jié)和行為動(dòng)作的情節(jié)，要為表演的舞蹈化提供基礎(chǔ)，通過載歌載舞來揭示特定矛盾中特定的人物心情，或展開人物之間的矛盾。滿足戲曲觀眾觀賞性的審美需求。運(yùn)動(dòng)性情節(jié)如《徐策跑城》的“跑城”通過圓場虛擬的時(shí)空舞蹈表現(xiàn)徐策的興奮心情;《秋江》通過劃船舞蹈，表現(xiàn)陳妙常與老艄翁之間的喜劇性沖突;現(xiàn)代戲《風(fēng)流寡婦》通過農(nóng)村合作社社長背著寡婦的虛擬舞蹈等，表現(xiàn)兩人的內(nèi)心世界;行為動(dòng)作如《霸王別姬》中的劍舞，《駱駝祥子》中的醉酒舞等。

　　二、主題：戲曲劇本的靈魂

　　藝術(shù)屬于上層建筑——精神活動(dòng)，它本身就是人類有別于其它動(dòng)物的精神產(chǎn)物，它的存在就是為了給人類以情感上的滿足，給人們以真、以善、以美。藝術(shù)的教化功能早在二千多年以前，就被我國哲學(xué)家孔子認(rèn)識(shí)到，他在《論語》中談到詩歌的欣賞價(jià)值時(shí)說：“《詩》可以興、可以觀、可以群、可以怨。”(《論語·陽貨》)用一句話概括，就是藝術(shù)欣賞不單是人的情感活動(dòng)，也是社會(huì)活動(dòng)的重要組成部分。

　　中國戲曲藝術(shù)，從它的胚胎期，就接受了這一古典美學(xué)思想，從中國有記載的第一個(gè)演員優(yōu)孟扮演孫叔敖起，歷經(jīng)唐代的參軍戲，宋代的院本，金、元的雜劇，到明、清的傳奇等戲曲藝人，無論有無劇本依循，他們的演出內(nèi)容，不單純?nèi)�悅于觀眾，更是通過諷喻、調(diào)笑、歌舞、滑稽、雜技等娛樂手段，頌揚(yáng)人間的真情，揭示生活的真理：“公忠者雕以正貌，奸雅者刻以丑形”(吳自牧《夢(mèng)粱錄·妓樂》)、“字字褒貶，凜直筆于陽秋;意屬勸懲，竺法立于象魏。”(蔣士銓《珊瑚鞭·序》)說的都是戲劇藝術(shù)的審美褒貶，也就是藝術(shù)與“教化”功能的關(guān)系。李漁說得更是淺顯而明白：“古人作文一篇，定有一篇之主腦。主腦非它，即作者立言之本意也。”(李漁《閑情偶寄》)“主腦”也就是我們現(xiàn)在說的主題。主題包含劇本蘊(yùn)含的深意和哲理，是戲曲舞臺(tái)藝術(shù)構(gòu)思的基點(diǎn)，也是統(tǒng)一各藝術(shù)部門和塑造形象的基礎(chǔ)。它是劇作者通過對(duì)社會(huì)生活的觀察和體驗(yàn)，用戲曲藝術(shù)反映社會(huì)生活的本質(zhì)現(xiàn)象，向人們闡明一種思想和真理，這也是劇作家對(duì)這些生活現(xiàn)象是非愛憎的立場。前蘇聯(lián)的戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基則把戲的主題稱之為導(dǎo)演和演員的“最高任務(wù)”。

　　我國歷代戲曲觀眾，從來都把審美理想放在首要的地位，他們欣賞戲曲，除了把它作為娛樂性活動(dòng)，還對(duì)戲寄托褒貶善惡、分辨忠奸、抑揚(yáng)美丑的希望。為此，歷來有成就的戲曲藝人都很懂得情節(jié)本身不是他們追求的目的，而是通過情節(jié)反映出角色的思想感情，使觀者悟出天地萬物之間的運(yùn)動(dòng)規(guī)律，領(lǐng)悟做人的道理。主題思想必須通過人物性格、情節(jié)的進(jìn)展、戲劇沖突等藝術(shù)表現(xiàn)“自然”地流露。而不能像某些劇本，尤其是現(xiàn)代戲，急功近利，采用拼湊概念、貼標(biāo)簽的做法。

　　優(yōu)秀的戲曲劇本都是不斷的演出實(shí)踐中修改中打磨出來的。劇作者要根據(jù)導(dǎo)演、演員二度創(chuàng)作的舞臺(tái)需要，提出改進(jìn)的意見，共同協(xié)商修改方案。有的劇作者在創(chuàng)作過程中，就提前與導(dǎo)演切磋，并聽取主創(chuàng)人員等各方面的意見，使作品搬上舞臺(tái)的過程中，減少不必要的返工，提高劇本的“成活率”。我認(rèn)為這個(gè)經(jīng)驗(yàn)是十分可取的。

　　三、情節(jié)：戲曲劇本的血肉

　　情節(jié)是人物自身或人物之間矛盾的發(fā)生、激化、轉(zhuǎn)機(jī)等的經(jīng)歷，也是“人物性格的歷史”。人物性格需要通過情節(jié)的鋪陳來展現(xiàn)，而情節(jié)則依托人物性格來設(shè)置，必須符合人物的性格邏輯。情節(jié)由一個(gè)接一個(gè)的事件構(gòu)成，事件有大小，小的事件也叫細(xì)節(jié)。劇本的情節(jié)豐富、生動(dòng)，人物就“活”了。

　　戲曲劇本的情節(jié)還要求“奇特”，劇作家要根據(jù)生活，展開大膽而豐富的想象，構(gòu)思不同凡響的情節(jié)。在傳統(tǒng)戲中就不乏這樣佳作，《六月雪》、《牡丹亭》、《鬧天宮》等就很有代表性。但是，反對(duì)情節(jié)有“扭捏巧造之弊”，如果為曲折而曲折，堆砌旁枝，不是從人物心理出發(fā)而隨意編造，明代凌蒙初說得很尖銳：“今世愈造愈幻，假托寓言，明明看破無倫，即真實(shí)一事，翻弄作烏有子虛……演者手忙腳亂，觀者眼暗關(guān)昏，大可笑也。”(《譚曲雜剳》)可見，如果情節(jié)游離人物性格和主線，即使曲折復(fù)雜，這類戲被觀眾貶稱為“情節(jié)戲”。

　　所以，要挑選非常有表現(xiàn)力的情節(jié)，情節(jié)要圍繞主題和人物的命運(yùn)，對(duì)重點(diǎn)情節(jié)要加以渲染、強(qiáng)調(diào)，旁枝的情節(jié)是為了陪襯主干，要避免枝蔓太繁，可有可無的多余的情節(jié)盡量省略。最理想的戲曲劇本是既有栩栩如生的人物，又有曲折的劇情。

　　戲曲劇本的情節(jié)要有頭有尾，要求有相對(duì)的完整性：“與其長而不終，無寧短而有尾”，觀眾了解了故事的來龍去脈.就樂于欣賞。一般整本戲和小戲都“有頭”，至于折子戲也要注意“有頭”，要用唱、念把故事的“前因”對(duì)觀眾介紹清楚;“有尾”指的結(jié)尾，不僅有結(jié)局，還指有余韻。比如傳統(tǒng)京劇《宋士杰》的結(jié)尾：宋士杰為幫助楊素貞打贏官司，自己卻因告倒了官而被發(fā)配，正在無計(jì)可施時(shí)，楊素貞突然發(fā)現(xiàn)毛朋正是幫她寫狀的人，于是宋士杰的命運(yùn)有了轉(zhuǎn)機(jī)，可謂奇峰突起，這樣的奇峭之筆，很有余韻。每一幕的收煞也要有余味，“收?qǐng)鲆怀�，即勾魂、攝魄之具。使人看過數(shù)日，而猶覺聲音在耳，情形在目者，全虧此出撒嬌，作‘臨去秋波那一轉(zhuǎn)’也。”(李漁《閑情偶寄》)李漁改寫的《琵琶記·描容上路》的收煞很值得我們參考，原劇本是張大公念完下場詩便結(jié)束了，他改為張大公目送趙五娘下場后，加上感嘆：“噯，我明日死了，哪有這等一個(gè)孝順?gòu)D!可憐!可憐!”這一目送和這一句感嘆，使這場戲增添了余味。

　　有些劇本，缺乏生動(dòng)的細(xì)節(jié)描寫，因此顯得干巴而難以動(dòng)人。有些為了制造“意蘊(yùn)”或“哲理”，故意淡化情節(jié)，或是寫成“無情節(jié)”是不可取的。

　　四、戲劇沖突：戲曲劇本的動(dòng)力

　　沒有沖突就沒有戲劇，戲劇沖突是一出戲的動(dòng)力。沖突包括人物之間的矛盾以及人物自身的矛盾。某出戲有“戲”還是沒“戲”，就是看這出戲有沒有矛盾沖突。焦菊隱先生說，戲就是矛盾，有矛盾就有戲。所以，要在矛盾沖突中刻畫人物，細(xì)節(jié)也要圍繞著矛盾設(shè)置，細(xì)節(jié)把矛盾挖得深，表現(xiàn)得尖銳，人物的內(nèi)心世界揭示得也深刻，對(duì)事物的評(píng)價(jià)也更透徹。即使簡單的事件，會(huì)使人感到豐富而有光彩。情節(jié)由矛盾構(gòu)成，要圍繞主要人物的命運(yùn)來寫矛盾，要避免枝蔓太繁。人物在一般的情況下，性格不容易顯現(xiàn)，只有處在矛盾比較復(fù)雜的情境中才能看出其態(tài)度，人物的性格也就顯得具體而突出。

　　張庚先生指出，寫戲“要把最有戲劇性的情節(jié)直接表現(xiàn)在觀眾面前。”(張庚《論戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活》)戲曲的戲劇矛盾一般是直接表現(xiàn)，采取明場交待，即把尖銳的矛盾直接表現(xiàn)在舞臺(tái)上，并且讓觀眾事先知道，這是戲曲結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)之一。如“上場引子”、“下場詩”、“自報(bào)家門”、“背供”等，包括正面或反面人物的計(jì)謀都開門見山地先告訴觀眾，讓觀眾知道情節(jié)內(nèi)容和關(guān)鍵性的局勢，可以引起對(duì)人物命運(yùn)的關(guān)心，造成懸念，構(gòu)成戲劇性，并可以使他們專心地欣賞表演。

　　五、人物性格：戲曲劇本的根本

　　人物形象是一切好戲的根基。戲曲的人物形象要求性格鮮明，張庚先生指出“人物性格模糊是戲曲中的大忌，因?yàn)樾愿癫货r明，矛盾斗爭就不可能強(qiáng)烈。”(張庚《論戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活》)法國劇作家貝克認(rèn)為，一本戲的永久價(jià)值，在于人物形象的塑造。我國著名導(dǎo)演焦菊隱先生認(rèn)為，戲劇的目的是為了在觀眾面前創(chuàng)造有思想的能揭示客觀真理的藝術(shù)形象。

　　劇作家要塑造鮮明的人物性格，主要通過情節(jié)的鋪述和對(duì)人物的性格的細(xì)節(jié)刻畫，揭示人物內(nèi)心世界及其命運(yùn)，把人物心境抒發(fā)得真摯動(dòng)人。戲曲不同其它的舞臺(tái)藝術(shù)。話劇是劇本形式?jīng)Q定表演形式，而戲曲卻是表演形式?jīng)Q定劇作形式，戲曲劇本要從有利舞臺(tái)表演出發(fā)。戲曲的行當(dāng)表演程式不僅用來表示人物的心理特征，而且能從外形上包含某類人的性格、性別、品德、年齡、身份、職業(yè)等豐富的內(nèi)容。它的功能是表現(xiàn)生活、表現(xiàn)人的種種情感、情緒狀態(tài)以及隱喻和象征藝術(shù)家對(duì)人物的審美評(píng)價(jià)。所以，劇作者要有行當(dāng)?shù)囊庾R(shí)，要懂得行當(dāng)?shù)奶匦�，使舞臺(tái)表演色彩豐富，人物性格鮮明。有的戲的人物性格單薄而難以動(dòng)人，難以得到戲曲觀眾的共鳴。

　　六、結(jié)構(gòu)：戲曲劇本的骨架

　　劇本的結(jié)構(gòu)是指大、小情節(jié)的組聯(lián)方式。話劇常用的是“散點(diǎn)”辦法，多頭緒地全面鋪開情節(jié)和介紹人物。戲曲的結(jié)構(gòu)要求點(diǎn)線式布局，所謂“一人一事”，講究事件的連貫性。戲曲劇本的結(jié)構(gòu)很重要，如明代家凌蒙初所說：“戲曲搭架，亦是要事，不妥則全傳可憎矣。”(《譚曲雜答》)全劇的脈絡(luò)要分明，前后要呼應(yīng)，情節(jié)一環(huán)緊扣一環(huán)，一氣呵成，不能成為斷線之珠。并要使觀眾弄清前因后果，有頭有尾。一般分開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局等。開場要醒目，即提出問題要簡潔明了;高潮之前要有鋪墊;收尾要獨(dú)特而有余韻，并要使整體結(jié)構(gòu)符合戲曲的舞臺(tái)表演程式。

　　傳統(tǒng)戲的結(jié)構(gòu)大多是“分場”式，在布局上，一般以大的場子深入地表現(xiàn)矛盾，以短的場子介紹情況，有時(shí)還用“過場戲”交待劇情，補(bǔ)充說明一些重要的情景和背景，加強(qiáng)戲的連貫性，使劇情順暢�，F(xiàn)在新創(chuàng)作的劇目不少采用“分幕”式結(jié)構(gòu)。

　　戲曲舞臺(tái)藝術(shù)從表演形式上來分，稱為唱功戲、做工戲、文戲、武戲等。一出戲中的武場戲要與文場戲相互穿插。戲曲劇本要根據(jù)劇情和體裁，考慮表演的布局，巧妙安置唱、做、念、打的布局，盡量做到文武相濟(jì)，歌舞并茂，要留空隙給演員表演，發(fā)揮演員的表演技巧，使戲具備多姿多彩的觀賞性。

　　七、節(jié)奏：戲曲劇本的脈博

　　戲曲“舞臺(tái)節(jié)奏”的概念，包含速度的因素，但又不等同于速度，它是舞臺(tái)上各種藝術(shù)因素——文學(xué)、音樂、調(diào)度、布景、燈光、氣氛、以及表演等的有機(jī)總和。節(jié)奏感是觀眾對(duì)戲曲表演藝術(shù)的審美感受。劇本的節(jié)奏，是未來演出舞臺(tái)節(jié)奏的基礎(chǔ)。

　　由于戲曲藝術(shù)表演形式的歌舞化，劇本要為表唱、念、做、打的表演騰出時(shí)間，所以，戲曲劇本要精煉。明代的戲曲理論家王驥德在《曲律》一書中指出，戲曲劇本的句法和念白“不宜重滯”、“不宜滿裔”、“不宜堆垛”，要求“減一句不得，增一句不得”。所以，戲曲劇本宜短不宜長，頭緒忌繁，場子、人物都要簡煉，臺(tái)詞(唱、念)既要著墨細(xì)微的矛盾沖突和渲染人物的思想活動(dòng)，又要做到要言不繁。優(yōu)秀的戲曲劇本節(jié)奏，如同高明的畫家，水墨丹青，濃淡相宜，耐人尋味。劇本節(jié)奏的流暢與拖拉，從根本上說，基于戲劇沖突的緊與松。劇本的審美節(jié)奏的要點(diǎn)：

　　(1)入戲要快：戲曲劇本講究“詞曲中開場一折，即古文之冒頭，時(shí)文之破題，務(wù)使開門見山”。法國的哲學(xué)家狄德羅也說：“正是第一個(gè)情節(jié)決定了整個(gè)作品的色彩”。以上中外戲劇家所說的“山”和“情節(jié)”，指的都是要直截了當(dāng)、單刀直入地寫矛盾沖突，使觀眾一開始就被吸引。

　　(2)情節(jié)跌宕多姿：當(dāng)代的觀眾一般喜歡戲劇矛盾大起大落，對(duì)比強(qiáng)烈的戲。為使觀眾一直保持濃烈的欣賞興味，情節(jié)的悲喜、戲劇矛盾的張弛、氣氛的低潮與高潮、情緒的舒緩與強(qiáng)烈，表演的文與武的對(duì)比，都是構(gòu)成審美節(jié)奏感的要素。

　　(3)有情則長，無情則短：我同意這樣的講法：“藝術(shù)就是感情”。當(dāng)代觀眾的欣賞趨勢，青睞于情感沖突強(qiáng)烈的戲——包括外部的和內(nèi)在的情感沖突，對(duì)于無感情沖突的戲，缺乏審美耐心。所以，一出戲中，敘述性情節(jié)要簡煉，對(duì)于情感沖突的戲要夸張、放大。戲曲還擅長于用唱來刻畫內(nèi)心沖突，使情感得到細(xì)致的刻畫，增強(qiáng)戲的感染力。

　　八、情趣：戲曲的潤滑劑

　　戲曲講究情趣的傳統(tǒng)，“趣”是藝術(shù)作品的一種審美屬性。李漁說“機(jī)趣二字。填詞家必?可少。”(《閑情偶寄》)他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品有趣就能感人，無趣就不能感人。戲曲的前身參軍戲和雜劇等，都是以機(jī)趣、調(diào)笑取悅觀眾。北宋音樂理論家陳暢說：“雜劇，凡皆巧為言笑，令人主和悅。”(《樂書》)從《張協(xié)狀元》的劇本中的末白：“彈絲品竹，歌笑滿堂中”、“是間惟有笑偏饒，教看眾樂陶陶。”中可看到戲曲以插科打渾渲染生活氣息，調(diào)節(jié)戲劇空氣。李漁對(duì)插科打渾——“趣”的功能又作了進(jìn)一步的解釋：“科渾乃看戲之人參湯也，養(yǎng)精益神，使人不倦”(《閑情偶寄》)，這話道出了中國戲曲觀眾的特殊審美心理。這種喜劇色彩的穿插，包括悲劇中也很需要。像《荒山淚》這樣的大悲劇，其中也穿插插科打渾。所以，有的專家認(rèn)為，我國戲曲的“準(zhǔn)”悲劇不太多，常常是悲喜同存的。傳統(tǒng)戲最后的結(jié)局常常是善惡有報(bào)，“大團(tuán)圓”，有個(gè)美好的理想。比如，《梁山伯與祝英臺(tái)》的“化蝶”就是很典型的例子。

　　戲曲表演有一個(gè)特殊行當(dāng)——丑行。它的表演特征是融情、理、樂于夸張、變形之中，表演含有喜劇色彩，起到活躍和調(diào)節(jié)舞臺(tái)氣氛的作用。丑行以滑稽、幽默、諷刺、詼諧、揶揄、輕松、風(fēng)趣等藝術(shù)手法，或表現(xiàn)正面人物的幽默風(fēng)趣和贊揚(yáng)美的事物，或?qū)Τ髳菏挛镞M(jìn)行揭露和鞭笞。丑行扮演的人物，有的是奸詐刁惡的被諷刺、被否定的對(duì)象，有的是被善意批評(píng)的對(duì)象，也有善良、機(jī)智的人物，是贊美、肯定的對(duì)象，有的則是與悲劇性相滲透的人物。如《蘇三起解》中崇公道這樣善良詼諧的人物的出現(xiàn)，使這出戲充滿喜劇情趣。《打漁殺家》這出正劇中的教師爺，就是色厲內(nèi)荏、愚莽的被諷刺的喜劇式的人物。

　　九、雅俗共賞：劇本與觀眾的的紐帶

　　戲劇是運(yùn)動(dòng)的直觀的藝術(shù)，不似閱讀書籍或欣賞繪畫，可以反復(fù)翻閱、琢磨、研究。觀眾看戲時(shí)，如果對(duì)詞義弄不明白，就會(huì)影響欣賞興趣。況且戲曲是來自民間的藝術(shù)，廣大的農(nóng)民觀眾是戲曲的主要觀眾群。

　　阿甲先生指出：“唱詞古奧艱深，不等于文采風(fēng)雅;淺顯易懂，不見得不能表達(dá)高深優(yōu)美的思想感情。”他還提到：“戲曲有較淺顯的形式和較深?yuàn)W的形式，所以有易懂和難懂的區(qū)別。有時(shí)難懂的并不就是高的東西，容易懂的并不就是低的東西。”他主張“文淺而意深”(阿甲《戲曲表演規(guī)律再探》)，這是戲曲劇本“雅俗共賞”的要義。歷來不少古代戲曲理論家也有過這樣的論述：如“詞宜明白而不難知”(李開先《西野春游詞序》)“曲本取于感發(fā)人心，歌之使奴童、婦女皆喻，乃為得體”(徐渭《南詞敘錄》)、“雅俗共賞”(黃周星《制曲枝語》)等，都十分重視直觀性的感知效應(yīng)和傳達(dá)效應(yīng)，力求觀眾一看就懂。所以，戲曲劇本的唱詞應(yīng)該避免過分雕琢和堆砌華麗的詞藻，或引用艱深的典故，使觀眾費(fèi)解;但也要避免唱詞的粗俗、簡單、缺乏性格，以及文理不通和陳詞濫調(diào)的“水詞”。所以，戲曲劇本要注意通俗性，尤其是唱詞，既要有文采，又要淺顯易懂。必須是文學(xué)的，又是戲劇的，不僅可讀，而且可觀。所謂：“填詞之設(shè)，專為登場”，所以，劇本需要納入舞臺(tái)藝術(shù)的軌道。