黃梅戲唱腔的形式

　　黃梅戲與京劇、越劇、評(píng)劇、豫劇并稱“中國(guó)五大戲曲劇種”，也是安徽省的主要地方戲曲劇種，湖北、江西、福建、浙江、江蘇、香港、臺(tái)灣等地亦有黃梅戲的專業(yè)或業(yè)余的演出團(tuán)體，受到廣泛的歡迎。以下是小編為大家整理的黃梅戲唱腔的形式，供大家參考。

　　黃梅戲唱腔有三種形式：主腔、花腔、三腔(“彩腔”、“仙腔”、“陰司腔”三種腔體的統(tǒng)稱)。

　　黃梅戲的主腔

　　主腔是黃梅戲傳統(tǒng)唱腔中最具戲劇性表現(xiàn)力的一個(gè)腔系。它以板式變化體(或稱板腔體)為音樂結(jié)構(gòu)的原則，正是這一主要特點(diǎn)使它區(qū)別于曲牌聯(lián)綴體(或稱曲牌體)的“花腔”以及兼有兩種體制特征的“三腔”。

　　主腔并不意味著在黃梅戲的所有劇目中每每為主。實(shí)際上，花腔小戲基本上不用主腔，有些大戲也并非以主腔為主，之所以把這一腔系稱作主腔，是就它的音樂形態(tài)及音樂表現(xiàn)功能而言的。另外，從黃梅戲音樂發(fā)展史來看，主腔也晚于花腔和三腔。這一發(fā)展過程又與劇目從獨(dú)角戲、兩小戲、三小戲發(fā)展到串戲而最終能演整本大戲的歷程相吻合。因此，可以認(rèn)為：主腔是黃梅戲發(fā)展到成熟階段的產(chǎn)物。它的出現(xiàn)，標(biāo)志著黃梅戲音樂的基本風(fēng)格的框定。

　　黃梅戲的花腔

　　黃梅戲源于民間歌舞。山野村夫的勞動(dòng)之歌，婦孺皆知的里巷歌謠，燈會(huì)社火之中的歡歌勁舞，是黃梅戲活潑的源頭。黃梅戲在形成第一個(gè)階段性成果——兩小戲、三小戲的進(jìn)程中，也形成了百余首小曲雜調(diào)的“花腔”腔系�；ㄇ粡拿窀柚衼�，但作用已與民歌不大一樣。它已經(jīng)從田頭走上舞臺(tái)，從隨口而歌進(jìn)入到規(guī)定的戲劇情境，傳達(dá)角色的心聲。今天所見的花腔小調(diào)，無論它與民歌有多大程度的類似，但它確已經(jīng)歷過戲劇浪頭的打磨，具備了戲劇性音樂的某些特質(zhì)，是一種民歌式的曲牌體制。

　　1.花腔的藝術(shù)特點(diǎn)

　　花腔的藝術(shù)特點(diǎn)體現(xiàn)在調(diào)式色彩的明朗化、表情達(dá)意的質(zhì)樸化、節(jié)奏律動(dòng)的舞蹈化、旋律線條的口語化、唱詞結(jié)構(gòu)的襯字(詞)化等方面。

　　花腔是一個(gè)調(diào)式豐富的腔系。有典型的五聲宮、商、角、徵、羽調(diào)式，還有運(yùn)用偏音的五聲性的六聲調(diào)式等�；ㄇ徊煌�的調(diào)式色彩并不導(dǎo)致表情上的巨大反差。無論是大調(diào)性質(zhì)的宮、徵調(diào)式，還是屬于小調(diào)性質(zhì)的羽、角、商調(diào)式，既不用于表現(xiàn)昂揚(yáng)豪邁之剛烈，也洋用于表現(xiàn)悲戚愁苦之柔弱，在節(jié)奏律動(dòng)的驅(qū)使下，在旋律線條的跌宕起伏中，它們充滿著歡愉之情，諧謔之趣，似乎一切都很透明，一切都很樂觀，紛繁的調(diào)式只不過是增添色彩而已�；ㄇ贿@種求輕盈不求沉重，尚樂天而不淪于穩(wěn)如泰山唐的表情傾向，成為黃梅戲的音樂乃至整個(gè)黃梅戲藝術(shù)不得不留意的基本品質(zhì)。

　　表情達(dá)意的質(zhì)樸化也是花腔的一個(gè)特點(diǎn)，從唱詞看，狀物言情都以快人快語、詼諧逗趣見長(zhǎng)。如《逃水荒》中“小小竹竿三尺長(zhǎng)，安幾個(gè)銅錢響丁當(dāng)，名字叫“蓮廂”和《夫妻觀燈》中“長(zhǎng)子來看燈，他擠得頭一伸。矮子來看燈，他擠在人網(wǎng)里蹲。胖子來看燈，他擠得汗淋淋。瘦子來看燈，他擠成一把筋”都是例證。從音樂看，簡(jiǎn)潔的樂匯、自然的語勢(shì)、密集型的字位安排、結(jié)合成朗朗上口的旋律，既樸素又大方。

　　花腔的節(jié)奏具有民間舞蹈的律動(dòng)。它用鑼鼓伴奏，流暢的“長(zhǎng)槌”，梧合人物上場(chǎng)下場(chǎng)，“花腔二槌”、“花腔四槌”、“花腔六槌”緊貼著唱腔的各個(gè)部位，或作入頭，或作過門，令表演者和觀眾都有按捺不住的動(dòng)感。

　　花腔的旋律線條非常口語化。它不僅符合當(dāng)?shù)胤窖缘恼{(diào)值，還將人們說話時(shí)的鑼輯重音以及有意強(qiáng)調(diào)某一字的語勢(shì)都表達(dá)出來�；ㄇ坏陌儆嗍浊�調(diào)，來自很多地方，如“蓮花”、“鳳陽歌”來自北方，“鮮花調(diào)”來自江南，這些曲調(diào)在流變的過程中，語言因素帶來的變異是十分明顯的，因此，花腔旋律的口語化，是統(tǒng)一花腔的風(fēng)格的重要環(huán)節(jié)。

　　花腔在唱詞中常大幅度采用襯字襯詞，有些曲調(diào)甚至有“本末倒置”的現(xiàn)象，如“汲水調(diào)”，表意性的詞只有“走出門來抬頭看，三條大路走中間，奴家的小情歌”20個(gè)字，而加進(jìn)襯詞就成了“走出門來咦么郎當(dāng)，抬頭看呀么郎當(dāng)，三條大路嗨嗨咦兒嗬嗨嗨呀兒嗬走中間，咦么郎當(dāng)，郎得兒郎當(dāng)，郎得兒郎當(dāng)，唆兒嘞，唆兒嘞，嗨嗨咦嗨荷，唆兒嘞，奴家的小情哥�！毙枰�說明的是，很多花腔的襯詞都是曲調(diào)不可缺少的部分，它擴(kuò)大了曲式結(jié)構(gòu)，使短小的兩句頭、三句頭小曲豐富起來。襯字的非表意性，為演唱者留出空白，可以任意點(diǎn)染自己所認(rèn)可的情緒。當(dāng)然過多的襯字襯詞使本來易懂的詞意變得難以捕捉，這是不必諱言的。

　　2.花腔的用法

　　從兩上視角觀察花腔的用法，一是花腔與小戲、串戲、大戲的關(guān)系，一是花腔各個(gè)小曲的自身變化以及小曲間的連接。

　　花腔與小戲密不可分，它幾乎是小戲的代名詞。在小戲中，花腔絕大多數(shù)是專曲專用，如“對(duì)花調(diào)”、“打豬草調(diào)”專用于《打豬草》，“開門調(diào)”、“觀燈調(diào)”專用于《夫妻觀燈》等。花腔在串戲中的使用情形與小戲類似。在大戲中，花腔僅作插曲。

　　花腔的某一首曲調(diào)自身的變化，主要是旋律線的變化。這種變化常常發(fā)生在小戲或串戲中的生旦角色共用一首曲調(diào)的時(shí)候。如“打豬草調(diào)”，陶金花上場(chǎng)與金小毛上場(chǎng)所唱略有差別。女腔在一個(gè)八度內(nèi)活動(dòng)，在樂句的開頭每每碰撞最高音，旋律活潑而流暢;男腔則避開女腔的高音，在六度音域內(nèi)活動(dòng)，旋律線條較顯棱角。

　　花腔屬于曲牌聯(lián)綴體。常見的是一出戲(小戲或串戲的一折)用1~2首花腔小曲。這些小曲用原型，也產(chǎn)生一些變體，在旋律上或板式上有所拓展。如《打豬草》前半部用“打豬草調(diào)”，男女腔有旋律上的差異。后半部用“對(duì)花調(diào)”，先是男女對(duì)唱齊唱，繼而發(fā)展成“對(duì)花調(diào)對(duì)板”�；ㄇ辉谛�戲中也偶爾用一下主腔，如《打豬草》就是在“對(duì)花調(diào)對(duì)板”之后，忽然終止在“平詞切板”上。但更多的時(shí)候，花腔是與三腔中的彩腔聯(lián)用。如小戲《夫妻觀燈》，開始處便用了五聲徵調(diào)式的男彩腔，接著，是女腔為主男腔附和的五聲宮調(diào)式的“開門調(diào)”。以后是“開門調(diào)”自身再產(chǎn)生板式變化，形成兩首不同的“開門調(diào)對(duì)板”。當(dāng)唱到“這班燈過了身，那廂又來一班燈”時(shí)，“彩腔”的變體與“開門調(diào)”結(jié)合，構(gòu)成了內(nèi)含調(diào)性調(diào)式變化的“觀燈調(diào)”，“觀燈調(diào)”進(jìn)而引入“彩腔對(duì)板”擴(kuò)大曲體，并強(qiáng)烈地維持著彩腔的調(diào)式調(diào)性，全劇最后結(jié)束在男女合唱的彩腔上。設(shè)彩腔因素為A，開門調(diào)因素為B，二者結(jié)合為C，《夫妻觀燈》粗略的線條變是A-B-C-A-C-A，像這種材料集中、對(duì)比得當(dāng)?shù)慕Y(jié)構(gòu)手法，至今仍然是不可忽略的優(yōu)秀傳統(tǒng)。

　　3.花腔的戲劇音樂特征

　　花腔的戲劇音樂特征表現(xiàn)在角色意識(shí)的覺醒和板式手段的運(yùn)用上。

　　如果把塑造典型的“這一個(gè)”音樂形象定位在戲曲音樂表現(xiàn)的最高層次，那么，居中的是程式化的行當(dāng)唱腔，而處于最下層的是角色意識(shí)初萌的產(chǎn)物——簡(jiǎn)單的男女分腔。導(dǎo)致這種區(qū)分的動(dòng)機(jī)很明顯，即讓人們從音樂中聽出角色的性別來。

　　板式變化的手段對(duì)花腔的滲透，導(dǎo)致戲劇音樂特征進(jìn)一步顯現(xiàn)。如“對(duì)花調(diào)”、“開門調(diào)”、“討學(xué)俸調(diào)”都演化出對(duì)板形式，這就增強(qiáng)了花腔的敘事功能。另外，被認(rèn)為是青陽腔主要特色的滾調(diào)，也以滾板形式進(jìn)入花腔，如“開門調(diào)”于一板一眼中夾入有板無眼的滾板唱腔，使音樂有了疏密快慢的比照，強(qiáng)化了戲劇性表現(xiàn)。

　　黃梅戲的三腔

　　三腔是“彩腔”、“仙腔”、“陰司腔”三種腔體的統(tǒng)稱。

　　三腔有許多共同點(diǎn)。首先，三腔在音樂體制上綜合了曲牌體和板腔體的因素，呈現(xiàn)出“準(zhǔn)板腔體”的狀態(tài)。三腔各自擁有一個(gè)基本腔體，彩腔、仙腔為四句體，它們的字位安排、復(fù)句位置、鑼鼓的用法都較固定，具有曲牌體的定格之感。但三腔的每一腔體都派生出對(duì)板或數(shù)板，還形成一些補(bǔ)充腔句，因此，三腔也有板腔體的特點(diǎn)。其次，在男女分腔上，三腔既不同于主腔的男女腔轉(zhuǎn)調(diào)相連，也不同于大多數(shù)花腔小曲的男女腔同腔同調(diào)演唱，而是男女腔在旋律上差別較大，容易區(qū)別開來。再者，在戲劇性表現(xiàn)功能上，三腔兼有抒情性敘事性表現(xiàn)能力。

　　三腔是一組情趣各異的姊妹腔，它們的不同之處也很顯見。如三腔的來源各不相同。彩腔，又稱“打彩調(diào)”，它由花腔小曲逐漸演變而成。仙腔也稱作“道腔”、“道情”，產(chǎn)生于當(dāng)?shù)氐牡澜桃魳�，直接進(jìn)入黃梅戲或先由青陽腔吸收后由黃梅戲傳承。陰司腔又叫“還魂腔”，來自青陽腔，故又叫“陰司高腔”。三腔的表情及用途也不同：彩腔表達(dá)光高采烈的喜慶之情;而男仙腔則有舒展灑脫的氣度，通過特殊唱法的處理，還可以獲得奇異的喜劇色彩或表達(dá)傷感的情緒，陰司腔是一個(gè)表現(xiàn)沉郁的腔體，原為劇中亡靈或行將辭世的角色抒發(fā)悲傷的情感所用，其言戚戚，其音哀哀，恍若進(jìn)入陰曹地府一般。另外，三腔的調(diào)式及句式不盡相同。彩腔、仙腔有五聲徵調(diào)式、六聲徵調(diào)式兩種，陰司腔則是五聲商調(diào)式。

　　1.彩腔

　　彩腔的基本結(jié)構(gòu)是四句體。男女腔保持著共同的調(diào)式、共販字位安排及共同的核心樂匯，但旋律線是男腔走低女腔走高。彩腔以“花腔六槌”作入頭，第二句唱腔后用“花腔四槌”，第三句唱腔后用“花腔二槌”，一段彩腔唱完可用“花腔一槌”終止唱段。彩腔為徵調(diào)式，大多是五聲，偶爾旨直變宮音。四句腔的落音分別是5 5 6 5。老的彩腔與黃梅采茶戲有所近似是而非，四句腔的落音是6 5 6 5或1 5 6 5。從音樂的材料上看，彩腔的第二句與第四句旋律十分相近，而第三句則具有較強(qiáng)的展開性，形成ABCB的“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)。

　　彩腔的輔助板式有對(duì)板和散板，均由上下句構(gòu)成，這種板式或一人獨(dú)唱或二人對(duì)唱，增強(qiáng)了彩腔的敘事功能。對(duì)板為一板一眼，詞格有五字句和七字句。對(duì)板常以下句與具有“轉(zhuǎn)”句功能的彩腔第三句相接，也可從彩腔第二句后接對(duì)板上句或唱完一段彩腔后再接對(duì)板等。彩腔的補(bǔ)充腔句主要有“邁腔”，它代替第三句的位置。邁腔的句幅比第三句短小，落音在1上，具有新鮮感，以增加音樂的動(dòng)力。彩腔的落板方式是將結(jié)束句放慢，利用速度的遞減形成緩沖以造成終止。另外，彩腔也停留在“切板”上，“切板”的旋律與“平詞切板”大致相同。

　　彩腔的四句基本腔，有時(shí)因唱詞增多而有擴(kuò)展。擴(kuò)展的方式，一種是用“句首加帽”的方法增加行腔，另一種是增加滾唱。如在《三字經(jīng)》的丑唱彩腔中，因唱詞句式多變而生出有板無眼的流水落石出板和滾唱并用的大段彩腔來。彩腔這種一曲多變的實(shí)例，說明黃梅戲傳統(tǒng)唱腔的自由度歷來就很大。當(dāng)某種腔調(diào)形成了大致的框格，聰明的藝人們便“據(jù)本而衍文”，從這個(gè)邊緣不十分清晰的本體中，孳生出許許多多的枝節(jié)，甚至可以大增大減，演化出多種多樣的變體來。這大概就是民間藝人創(chuàng)腔的“作曲法”。

　　彩腔因其音樂體制介乎于主腔、花腔之間，與它們的聯(lián)用也很常見，尤其是小戲中，彩腔與花腔聯(lián)用更為頻繁。另外，在早期的花腔小戲演出中，彩腔常常用于“打彩”。所謂打彩是游離于戲外的一種籌款活動(dòng)，是藝人獲取收入的一種手段。且不論某些藝人在討彩中不免有庸俗的表演，但用于打彩的曲調(diào)當(dāng)是受眾最廣，最能代表劇種特色的唱腔。藝人們“百里挑一”選擇了它，觀眾也“百聽不厭”接納了它，那么彩腔的形態(tài)特征及音樂情趣當(dāng)是不可忽略的。

　　2.仙腔

　　仙腔的基本結(jié)構(gòu)也是四句體，但形態(tài)比彩腔復(fù)雜。仙腔要在兩個(gè)部位重復(fù)唱詞，一處是第一句詞(七字句)的后三個(gè)字，另一處是第四句詞全句重復(fù)。這樣，四句腔的長(zhǎng)度變得參差不齊，在腔體內(nèi)部造成了有的樂句一掠而過，有的樂句則重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的對(duì)比效果。

　　復(fù)句是高腔中常見的一種表現(xiàn)手段，在岳西高腔中，復(fù)句是要在抄本上用符號(hào)予以圈點(diǎn)的，足見藝人們對(duì)它的重視。高腔的復(fù)句，被重復(fù)的唱詞披以新的旋律，腔幅也有很大變化，這與黃梅戲仙腔的復(fù)句手法相似。

　　仙腔也用花腔鑼鼓。以“花腔六槌”作入頭，可用“花腔一槌”收束，這與彩腔相同。但內(nèi)戰(zhàn)腔在第一句腔與三字復(fù)句之間夾入“花腔二槌”，在三字復(fù)句之后，接以“花腔四槌”，形成頭一句唱詞(含復(fù)句)緊鑼密鼓的狀態(tài)，這與彩腔中鑼鼓較平均的用法有很大差別。在老的仙腔中還運(yùn)用幫腔，并且用“靠腔鑼”隨腔擊節(jié)，這些都是高腔特點(diǎn)的留存�！∠汕坏妮o助板式有數(shù)板(也稱對(duì)板)，是將仙腔腔體內(nèi)的第二、第三兩句予以變化重復(fù)而形成的上下句結(jié)構(gòu)。

　　仙腔的補(bǔ)充腔句有“邁腔”，句幅及落音與“彩腔邁腔”相同。

　　仙腔有一個(gè)顯著的特點(diǎn)，它可以用變奏的手法形成不同變體，這種變體不是一般意義上的稍有不同，而是有相當(dāng)大的表情差異。以《天仙配》為例，當(dāng)眾仙女偷偷來至天河，觀看人間美景時(shí)，表現(xiàn)她們得到解脫后的愉悅之情用的是仙腔;當(dāng)七仙女小施法術(shù)，令千年槐樹開口講話時(shí)，配合這一神奇場(chǎng)面的是音色古怪、口吻夸張的男唱仙腔;當(dāng)董永得知七仙女將被迫離他而去，那棵曾作媒證的老槐樹也啞口無言，不能相助時(shí)，他傷心至極地唱著：“啞木頭，啞木頭，連叫三聲，不開口�！边@里用的還是仙腔。如此不同的情境，不同的人物，反差極大的情感表達(dá)都以仙腔來體現(xiàn)。

　　3.陰司腔

　　陰司腔是黃梅戲主腔諸腔體與三腔之中表情最單一，拖腔最充足的腔體。專用于傷感之時(shí)，上下兩句腔的末字上都有四到六小節(jié)的行腔。

　　陰司腔一波三折，凄婉動(dòng)人，極善表達(dá)劇中人如死灰的絕望之情。由于這一特點(diǎn)，它常與主腔聯(lián)用，以補(bǔ)足主腔的悲腔塊面。

　　陰司腔是五聲商調(diào)式。調(diào)式色彩既不同于主腔，也不同于彩腔，仙腔。這使它兀立于群腔之中，很容易分辨。

　　陰司腔因其腔句長(zhǎng)大和表情單一而不宜反復(fù)使用，一般只用一遍就轉(zhuǎn)入輔助板式和補(bǔ)充腔句。從這里似乎可以“悟”出板腔體對(duì)上下句的要求：它排斥非敘事性的過長(zhǎng)拖腔，同時(shí)，它對(duì)表情的要求取“中性色彩”，那些情緒過于偏狹而不易更動(dòng)的腔句，不宜用作變奏的原型，也就不配作上下句的母體。

　　陰司腔的輔助板式是上下句結(jié)構(gòu)的數(shù)板，具有較強(qiáng)的敘事能力，它的旋律來自陰司腔的上下句，同樣也是五聲商調(diào)式。陰司腔的補(bǔ)充腔句是“陰司邁腔”，它的結(jié)構(gòu)及落音與彩腔邁腔、仙腔邁腔同。常用于陰司腔上下句之后，以轉(zhuǎn)向陰司腔數(shù)板或別的腔體�！∮捎诒砬榈幕ネǎ�陰司腔常與“哭介”結(jié)合在一起，傷情之處，輔以哭喊的音調(diào)，以求更強(qiáng)烈的悲劇性表現(xiàn)

　　唱腔

　　嚴(yán)鳳英劇照黃梅戲的唱腔屬板式變化體，有花腔、彩腔、主調(diào)三大腔系�；ㄇ灰匝菪�戲?yàn)橹�，曲調(diào)健康樸實(shí)，優(yōu)美歡快，具有濃厚的生活氣息和民歌小調(diào)色彩；彩腔曲調(diào)歡暢，曾在花腔小戲中廣泛使用；主調(diào)是黃梅戲傳統(tǒng)正本大戲常用的唱腔，有平詞、火攻、二行、三行之分，其中平詞是正本戲中最主要的唱腔，曲調(diào)嚴(yán)肅莊重，優(yōu)美大方。黃梅戲以抒情見長(zhǎng)，韻味豐厚，唱腔純樸清新，細(xì)膩動(dòng)人，以明快抒情見長(zhǎng)，具有豐富的表現(xiàn)力，且通俗易懂，易于普及，深受各地群眾的喜愛。在音樂伴奏上，早期黃梅戲由三人演奏堂鼓、鈸、小鑼、大鑼等打擊樂器，同時(shí)參加幫腔，號(hào)稱“三打七唱”。中華人民共和國(guó)成立以后，黃梅戲正式確立了以高胡為主奏樂器的伴奏體系。

　　黃梅戲唱腔委婉清新，分花腔和平詞兩大類。花腔以演小戲?yàn)橹�，富有濃厚的生活氣息和民歌風(fēng)味，多用“襯詞”如“呼舍”、“喂卻”之類。有“夫妻觀燈”、“藍(lán)橋會(huì)”、“打豬草”等；平詞是正本戲中最主要的唱腔，常用于大段敘述，抒情，聽起來委婉悠揚(yáng)，有“梁�！�、“天仙配”等�，F(xiàn)代黃梅戲在音樂方面增強(qiáng)了“平詞”類唱腔的表現(xiàn)力，常用于大段抒情、敘事，是正本戲的主要唱腔；突破了某些“花腔”專戲?qū)Ｓ玫南拗�，吸收民歌和其他音樂成分，�?chuàng)造了與傳統(tǒng)唱腔相協(xié)調(diào)的新腔。黃梅戲以高胡為主要伴奏樂器，加以其它民族樂器和鑼鼓配合，適合于表現(xiàn)多種題材的劇目。

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