黃梅戲的唱法唱腔

　　戲曲唱腔是戲曲音樂的主要組成部分。指戲曲的曲調和唱段，還包括演唱程式和舞蹈動作。因戲曲的不同、地域的不同而千變萬化、千差萬別。下面是小編給大家?guī)�來的黃梅戲的唱法唱腔，希望能幫到大家！

　　黃梅戲是一種綜合性的表演藝術。以“唱、念、做、打”四種功夫為表演手段，在舞臺上演繹著歷史的或近現代人的喜怒哀樂。其中唱念藝術，又是文學語言與音樂語言相結合的藝術。在傳達劇情，揭示人物內心世界方面，具有更直接、明確、細致的特長，富有強烈的藝術感染力，因此，唱、念是戲曲表演藝術中塑造各種人物形象的重要手段之一。作為一個黃梅戲演員，不僅需要具備有先天的嗓音條件，還必須要有訓練有素的演唱技巧和表現方法。只有在掌握了正確的咬字吐字及科學的發(fā)聲用氣，具備了嫻熟的演唱技巧，才能使抒情、優(yōu)美、樸素的黃梅戲曲調，濃郁的安慶方言，顯示出獨特藝術魅力，產生深入心靈的藝術效果。

　　第一章 聲音 氣息 共鳴

　　演唱藝術不僅需要演員有一個好的嗓音，還需要在正確的運用氣息的前提下，科學地發(fā)聲。通過對聲音、氣息、共鳴等方面技巧的訓練，使其有較寬廣的音域，伸縮自如的音量，又有變化豐富的藝術手段才能字清、聲美、音量大，有了這樣的藝術嗓音，演唱中才能表現自如，使之充分發(fā)揮演唱的各種方法技巧，以達到刻畫角色，揭示人物內心情感的目的。

　　在人體的氣管上端有兩條能開合、松緊的聲帶，好比嗩吶上的哨片，演奏者用氣一吹，哨片產生了振動，發(fā)出了聲音。人的聲帶也是由于受了呼氣時的氣息吹擊，因而振動發(fā)聲。人體的發(fā)聲器官除了聲帶，還有呼吸器官——肺、腹;共鳴器官——喉、咽腔、口腔、鼻腔、胸腔等。演唱時的發(fā)聲不同于日常生活中的說話、歡呼、嘆息等自然的發(fā)聲，而是要靠一切有關的發(fā)聲器官，正確而靈活的配合運動，才 能產生一定的音質、音色、音量和音高。

　　(一)呼吸器官呼吸器官是由：肺、胸腔、橫膈膜三部分共同，聯(lián)合擔任。之所以強調聯(lián)合，是因為單以其中某一部位(尤其是肺部)的力量都不能滿足演唱時的需求。呼吸運動的正確與否，是決定聲音好壞的關鍵。前人說：“氣是音之帥”說明了呼吸運動在演唱中的重要。因此，我們每每在練聲前，首先做氣息地練**。

　　(二)發(fā)聲器官發(fā)聲器官是：喉頭、聲帶。就是我們通常說的“嗓子”，在氣息的作用下發(fā)出聲音�！昂眍^”是由許多借助關節(jié)和韌帶連接起來的軟骨組成，如：“喉軟骨”中的甲狀軟骨、環(huán)狀軟骨、杓狀軟骨;“喉肌”中的環(huán)甲肌、甲杓肌、環(huán)杓后肌、環(huán)杓側肌、杓肌等�！奥晭А笔莾蓷l由彈性纖維組織成的韌帶，左右對稱，位于氣管上端的盡頭，藏在喉頭里面。由于聲帶是發(fā)聲器官的發(fā)音體，在喉軟骨、喉肌的配合下，兩條聲帶可以左右分開，也可以閉攏，中間的通道叫“聲門”，吸氣時聲門是開著，發(fā)音時聲門關閉，呼出的氣流必須沖擊聲門才能出來，這一開一合的振動就產生了聲音。一般來講發(fā)低音時，肌肉收縮力弱，聲帶較放松，并且是全聲帶振動發(fā)聲;聲音逐漸升高時，聲帶拉到一定程度，聲帶的軟骨部分可失去振動;聲音再升高時，由部分振動變?yōu)檫吘壵駝�，邊緣振動的效果就是通常說的“假聲”。黃梅戲的演唱是以真聲為主，有著她獨特的風格。但是，隨著黃梅戲音樂的發(fā)展，音域拓寬，演唱技巧的運用中，必然需要吸收一些假聲的唱法，在既不失黃梅戲的特色，又能充分利用聲音來為劇情及人物服務的前提下，是值得提倡的。當然，我們在研究探討黃梅戲真假聲結合的唱法時，聲音上下要統(tǒng)一，上述幾組肌肉的運動要平衡，注意全聲帶振動、部分振動、到邊緣振動的變化過程是逐步演變的，做到聽不出變化的痕跡(具體方法見本節(jié)中：三、練聲的方法)。

　　(三)共鳴器官發(fā)音的主要共鳴器官有咽腔、口腔、鼻腔。通過對這些部位的訓練，可使聲音擴大到一定的程度。其次是胸腔和頭腔的共鳴。一般稱軟腭以上包括鼻腔、額竇等為“上部共鳴”，其形體不變，容積固定。稱軟腭以下包括口腔、咽腔、喉腔、和胸腔為“下部共鳴”形體有變化，容積可改變，它們之間動作的相互配合，就形成許多不同的共鳴腔，與聲音的響度及音色的變化有著密切的關系(參看本章第三節(jié)共鳴)。

　　二、聲與心的關系在演唱教學中，首先遇到的是聲響運動。如何發(fā)出優(yōu)美的聲音?長期以來是眾多聲樂教育者所探尋的。有主張聲音是從生理活動中來的;有主張聲音是從心理活動中來的。主張聲音是從生理活動中來的認為：訓練中應強調肌肉平衡，器官協(xié)調，認為嗓音訓練的關鍵是正確的生理活動。傳統(tǒng)的聲樂教學將此稱為“口法”，也就是外在之法，是演唱過程中的出字、收聲;行腔、歸韻;高低、長短;強弱、快慢時的聲響運動。主張演唱是從心理活動中來的認為：嗓音的訓練是一種敏捷的心理活動，注重從想象出發(fā)，以感情和形象為依據。在傳統(tǒng)的聲樂教學中稱之謂“心技”無論是對生理、口法的強調，或是對心理、心技的注重，都為嗓音的訓練作出了有益的貢獻，如果強論得失，難免有些偏辭。筆者在教學過程中對兩者都有較深的體會，在實際的教學中采取了因人而異，不同的教學階段，應有所側重，尤其初學者，首先要“口法”，使其掌握正確的演唱方法;然后再結合人物的情感啟發(fā)其想象能力，使聲音準確地揭示人物內心情感，達到演唱的目的。在教學實踐中，要盡可能的把外在的口法與內在的心技統(tǒng)一起來，使之心與聲達到“體驗”與“體現”有機結合，才能取得較好的藝術效果。

　　三、練聲的方法黃梅戲是以真聲為主演唱，但也常根據唱腔的需要，運用一部分的假聲。因此在聲音的訓練中，雖然要注重黃梅戲的風格特色，但那種大本嗓的唱法我認為不可取了。要強調真聲里面含有適當的假聲，也就是說：強調自然真聲的藝術化。做到“真聲而不炸”，在部分運用假聲時要“假聲而不虛”。做到真中有假，假中存真，真真假假，自然貼切，融為一體而不露出焊接的痕跡，這是黃梅戲練聲中特別需要注意的。

　　1、喊嗓喊嗓是戲曲演員練聲的一種方法。每日清晨由演員自身掌握，從練**深呼吸開始，先調整好氣息，再結合自己的嗓音特點，選擇合適的母音，由低向高的喊出聲音�？梢允恰皰伨�音”，也可以是“波浪音”，待嗓音喊開后，再選擇一些念白和唱段進行練聲。這種方法在某種意義上有它的長處，因為它靈活方便，不需要其他的合作者，并且針對性強，也能取得較好的效果。值得一提的是有些學生，在喊嗓前不太注意準備工作，一開始就大喊高呼，而導致聲帶**，嗓音嘶啞等現象，這是不足取的。

　　2、有伴奏的練聲盡量地創(chuàng)造條件，使學生能跟著鋼琴進行練聲。不僅對學生的音準有較大的幫助，更重要的是，隨著半音的依次模進，使學生能清晰的感受到，從低音到高音過程中，體會發(fā)聲部位在不同音高上的變化，辨別其中的好與壞，有利于糾正不當的發(fā)聲。初練時，要注意“自然音區(qū)”(一般是指練聲中，從低音到高音，發(fā)聲最為舒暢的音區(qū))的訓練，穩(wěn)定后再向高、低音區(qū)兩頭拓展，直到能適應演唱黃梅戲所需要的音區(qū)(女聲一般為：c1 (有時在 g )—f2 ，男聲一般則比女聲低四度)。在黃梅戲的聲音訓練中，要保持劇種的風格韻味，因此，練聲時要求聲音在一定的高位置上咬字吐字靠前，各母音根據“四呼”的發(fā)音部位，使字音清晰，聲音通暢即可。同時要調整好氣息(參看第二節(jié)氣息)，注意音準。練聲中在結合戲曲的“五音”、“四呼”(關于“五音”、“四呼”參看第二章，第一節(jié)中“字頭、字腹、字尾”里第二部分的“五音”劃分、“四呼”口形的分類。)進行練聲時，通過一定的字音做聲音的練**。黃梅戲離開了“戲”、“詞”、“字”來專門談發(fā)聲是不可能的。因此，開始可以結合“啊、衣、烏、迂”等母音，帶上聲母，編一些合適練聲的練**曲，使聲帶不同的機能都得到鍛煉和發(fā)展，再在唱段中選擇適合練聲的樂句，專門作聲音的練**，使練聲和演唱有機地結合起來。下面舉幾例。

　　如：(例一)各母音在鍵盤上半音模進的進行練聲。練聲中要結合學生不同的嗓音，作針對性的練**。嗓音較窄、音量較小的學生，多以“開口呼”進行輔助練**;嗓音較悶、音色暗淡、較散的聲音，就可以用“齊齒呼”做輔助練**。共鳴的練**上，胸腔共鳴多以“合口呼”;鼻腔、前額的共鳴則可多練“撮口呼”。通過長期的教學，深感練聲對黃梅戲演唱藝術的提高起了一定的作用。

　　3、調嗓是以黃梅戲的高胡伴奏，演員個別跟唱的方法進行演唱為“調嗓”。調嗓時應采取循序漸進的方法，開始選擇較短的唱段，調門可以比實際演出時低一至半個音，待嗓音調開后，再選擇大段唱腔，調門可以是實際演出的調高，也可是比實際演出時略高半個音，如果在這樣的音區(qū)中能做到自如，那么在實際演出時，加上身段、表演后，唱就不會成為負擔了。但是，要根據學生的嗓音，靈活掌握，不可強求。從演出的角度來說，尤其唱功戲。為了使嗓音具有持久力，因此在平時調嗓中，除了要掌握科學的發(fā)聲方法，同時要增加唱段數量及演唱的時間，每次一般不低于一小時。在調嗓過程中，不要每天更新，而是要在唱好一個唱段的基礎上，再選擇新的唱段。同時要注意不能機械的重復，必須反復揣摩推敲，千錘百煉、精益求精。尤其是根據人物情感的需要，對唱腔進行強弱、快慢處理時，要與琴師取得密切配合，使之達到珠聯(lián)璧合的目的。

　　黃梅戲的語言特色

　　七字句大多是二、二、三結構，十字句大多是三、三、四結構。有時可根據需要以七字、十字句為框架，字數可壓縮或增擴，曲調則常使用垛句�；ㄇ恍�戲的唱詞靈活多變，有三至七字不等，中間常夾雜多種口語化無詞意的字。句數不一定為偶數有時奇數句重復最后一句便成偶數。唱念方法均用接近普通話的安慶官話唱念。整本戲中用韻母念、官話唱，小戲說白則用安慶地方的鄉(xiāng)音土語，唱腔仍用官話唱。 若說到黃梅戲語言在塑造藝術形象，渲染藝術情境，遷移默化的“寓教于樂”的藝術功能，可以從以下幾個方面來概括：

　　黃梅戲的語言具有“山歌”體的內在韻律美

　　黃梅戲從抒情、嬉謔的小戲基礎上發(fā)展起來，它的前身就是山歌時調，小旦、小丑舞臺對唱，在此過程中，它吸引了各種時代的、地方的、人文的文化養(yǎng)料，發(fā)展為今天的黃梅戲劇種，而其主要的“靈魂”——山歌時調的美學特質卻不變。因此，黃梅戲的語言與它所依賴的音樂美質相輔相成，從而形成黃梅戲劇本語言的內在韻律美。

　　黃梅戲的語言語近情遙，膾炙人口

　　黃梅戲語言從表面上看，是比較土氣的，句句都是大實話，但仔細一琢磨，就會發(fā)現它其實內蘊豐富，極富有彈性，在點染戲劇情境、表現矛盾沖突、突出人物此時此境上，有恰倒好處之功妙。

　　由于黃梅戲語言及唱詞同時汲取了古詩、古詞、民間口語、民諺、民歌的所長，擯棄其太雅，以至令人聽不懂、不好入戲的弊端，發(fā)揮了語近情遙、明白如話的特點，因而成為一種雅俗共賞、文野合流、情濃語淡的劇本文學。

　　黃梅戲語言的樂天夸張化傾向

　　黃梅戲的語言猶如戲謔的外衣，覆蓋在大多數傳統(tǒng)劇目之上，從而形成特有風采。這些語言基本出于勞動人民和下層社會人士的口頭創(chuàng)作，到了黃梅戲里，經過藝人的加工提煉，使其更具有個性化，更能結合戲劇情境，引發(fā)觀眾的笑聲，所以黃梅戲能給人以愉悅、朝氣蓬勃之感。

　　第四，黃梅戲語言充滿了當時現實社會的哲理經驗之談。

　　由于很多黃梅戲傳統(tǒng)劇目都直接來自于傳唱當時當地的真人真事的民間文學，因而它的語言和唱詞就不可避免地滲透著那個時代的生活哲理及經驗之談，而且對下層社會生活民眾的刻畫及表述尤其細膩、獨到，豐滿。

　　黃梅戲語言中的一些獨特用法

　　黃梅戲的語言及唱詞有些特殊用法。一是根據調式變化而加的襯詞、墊詞，如“呀嗬啥，依嗬呀”之類。這種襯字墊詞乍看不起眼，但將它們去掉，只唱實詞就會索然無味。襯字墊詞是民歌韻味的體現，離開了它們，就等于好花離了泥土，無根無底了。黃梅戲中對歌隊舞的形式極普遍，小旦、小丑或猜謎，或對花，或報地名，或講古，既熱鬧好看，也抒情有趣，它所要求的唱詞一般都有形式上的同一格律。

　　此外，利用歇后語來猜藥名，“用一二三……十”的數目字來串唱詞，都起到演唱活潑、生動抒情的效果。

　　可以用輕快、平易、幽默、風采四個詞來概括黃梅戲的語言。輕快，指它的深入淺出，明白如話；幽默。

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