戲曲演員從沒嗓音到具備好嗓音的訓練方法
俗話說“ 善歌者先調(diào)氣” 、怎樣練習有控制的演唱氣息呢?
一、無聲練習呼吸
用“抽泣”的方法練習快速吸氣;用“聞花” 的方法練習慢深吸氣, 將氣息沉于小腹(即丹田);
用輕輕“吹灰”的方法練習呼氣(吐氣)，要慢,要勻。
二、有聲練習呼吸
用傳統(tǒng)戲曲喊嗓法,用字頭的噴口帶動小腹和兩肋,小腹托送氣息,并打在口蓋上,發(fā)出拋線式的“依”、“啊”等長音;
頓音練習：練唱短而有力的頓音, 即用“咪”、“媽”兩字分別唱一個簡單的樂句,一句中不要換氣,音速由慢漸快,音調(diào)由中漸高, 由中漸低, 再由低到高, 高到低,唱時要有一種氣往下嘆的感覺, 要把嘴里形成的字音很快用小腹托送氣息的力度打到口蓋上去,就好象拍球一樣,不接觸地面,球是彈不起來的。
通過日久天長的訓練, 我能做到熟練地運用氣息和控制氣息, 我感到, 唱時氣不能吸得太深或太淺, 吸得太深, 容易憋在胸口, 吸得太淺, 又不能產(chǎn)生力度和彈性, 都應該在人的自然呼吸基礎上, 根據(jù)唱腔需要進行深淺呼吸的調(diào)節(jié), 慢板慢腔吸氣要深, 快板和明快小調(diào)則吸氣要淺。
發(fā)聲位置正 音美而圓潤
發(fā)聲正確的位置就是不同母音在口蓋上有個集中點。田老師給我講了一個聲音位置的排列點：
依一一(衣七轍)氣息打在上牙門;
哎——(懷來轍)氣息打在上腭硬口蓋;
安一一(言前轍)氣息打在軟硬腭中部;
啊一一(發(fā)花轍)氣息打在軟硬腭交界稍前處;
噢——(波梭轍)氣息打在軟硬腭交界后處;
昂——(江陽轍)氣息打在口上;
嗚——(姑蘇轍)放松喉頭, 抬高軟腭, 擴大咽部, 并使聲音在咽管形成。
這個排列的好處使我將一條看不見、摸不著的發(fā)聲部位, 在腦子里具體地形象化了,它從心理上幫助我尋找到了良好的感覺, 使我能清醒地進行訓練。氣息和聲音位置的關系,好似鑼錘和鑼鏜的關系,口蓋上的位置好似鑼鏜,小腹托送的氣息猶如鑼錘,用鑼錘去敲響每個母音的集中點(即鑼鏜),就能產(chǎn)生明亮飽滿的聲音。換句話說,如果鑼錘沒有敲準鑼鏜,而敲在鑼邊,發(fā)出的聲音則是暗而悶,明白這一道理,在演唱中就知道怎樣用氣息撞擊發(fā)聲的正確位置了。
聲音有共鳴 余音繞梁行
如果大提琴沒有裝共鳴箱,用弓去拉弦,發(fā)出的聲音會是單薄的;正因為有共鳴箱,發(fā)出的聲音是明亮飽滿的。如果演員演唱不用上共鳴, 發(fā)出的聲音一定單薄。人的共鳴器官有很多, 演唱時主要共鳴腔體有口腔、頭腔、咽腔、胸腔�？谇还缠Q音響大, 頭腔共鳴明亮, 咽腔共鳴傳送遠, 胸腔共鳴寬厚。在學習和實踐中我是怎樣獲得這些共鳴的呢?有了聲音的正確位置就能獲得日腔共鳴了。如：我唱“一番話字字重千斤”的“千”字,“千”字的字頭是“妻”音,將這“妻”音字頭帶動小腹,小腹繼續(xù)托送氣息,撞擊在“衣七轍”的集中點上(上牙門), 就獲得口腔共鳴在口腔共鳴的基礎上, 小腹托送氣息的力度加大, 穿過鼻腔, 送到頭腔。如掌握不到這種感覺, 還可用形體幫助找到頭腔共鳴。一般“ 衣七轍” 多帶頭腔。我在唱“心”、“斤”等字時, 將雙腿叉開, 腰彎一百八十度, 頭朝地, 抓住這種低頭演唱的.感覺,再立起身唱, 反復訓練, 反復感覺, 就能獲得頭腔共鳴。
“姑蘇轍”是我最怕的, 每逢唱“孤”、“苦”之類的音都難聽, 因為沒有咽腔共鳴, 田老師要我體會狗叫聲, 于是我學狗“汪汪汪”地叫著, 只覺放松了喉頭, 抬高了軟腭, 擴大了咽部, 聲音在咽管中自然而然形成了, 發(fā)出的是“嗡嗡”之聲, 獲得了較好的咽腔共鳴。胸腔共鳴如何獲得?抓住人在病中的“呻吟”之感, 將“呻吟”之聲放慢、放長、氣往下嘆。例如, 我在唱“刀扎胸膛”的“膛”字時, 我根據(jù)人物情感需要, 用哭泣之感唱出“膛”字, 此時, 我不是用口唱, 而是用胸唱, 只覺胸部有微微振動之感,發(fā)出的聲音寬厚有力, 獲得較好的胸腔共鳴。
訓練時,這些共鳴腔體需要單個獲得演唱時,則要巧妙結合, 綜合運用。例如“刀扎胸膛”的“胸”字, 我唱時用字頭的噴口帶動小腹，小腹繼續(xù)托送氣息沖到頭腔轉到咽腔, 再微微關閉口型送到鼻腔, 一個字用多種腔體共鳴來完成, 達到字正腔圓。
真假混合聲 音域能擴大
隨著社會的發(fā)展近代戲曲在音域上有了很大的擴展。我們地方戲曲過去的傳統(tǒng)唱腔, 基本上是一個八度左右;現(xiàn)在的戲曲在傳統(tǒng)的基礎上, 創(chuàng)造很多新曲新腔, 沒有較寬的音域很難勝任演出, 所以我必須擴寬音域, 采取真假聲結合的方法。
初學時, 概念不明, 方法不準，唱中低音用真聲(大嗓), 顯得虛細。在學習摸索和演出實踐中, 我找準了自己真假聲的換聲區(qū)(即大、小嗓打架的那個音階)是A調(diào)的“5”音, 我開始用混聲唱法,在唱“5”以上的高音時, 我以假聲為主, 摻上真聲, 加重胸腔共鳴, 聲音不會出現(xiàn)虛而細;在唱“5” 以下的音時, 我以真為主摻上假聲, 聲音就又寬又亮這樣, 真聲中有假聲, 假聲中有真聲, 形成混合音色。
從實際出發(fā) 學用相結合
我是個戲曲演員,沒有機會象藝術院校時聲樂學生那樣系統(tǒng)地學習聲樂理論知識,只能在沒有演出和排練的情況下業(yè)余學習。田老師根據(jù)我的具體情況,采取了學用結合的方法, 選擇楚劇《紅色娘子軍》中吳清華的“永葆這戰(zhàn)斗青春”和“找見了救星, 看見了紅旗”的唱段, 給我進行逐字逐句的訓練, 在訓練中既教我演唱時氣息的運用, 又教我發(fā)聲時位置共鳴及真假聲結合, 使我牢牢掌握氣息和共鳴兩大要素。我通過唱段訓練學習和掌握聲樂理論, 又用學習和掌握的理論指導自己的訓練和演唱, 并把演唱中的難點當作訓練的重點。從實踐到理論,從理論到實踐的反復結合中,使我基本掌握了科學發(fā)聲的知識,并創(chuàng)造了從五點半到十一點連續(xù)主演兩場大型古裝劇《楊八姐闖幽州》的歷史記錄。在連續(xù)演出中始終注意科學用嗓, 使整個演出不降調(diào)、不偷巧、不泄勁、不減色, 保持了藝術嗓音的生命力。連我那多年聲帶閉合不全的不治之癥, 也不治而愈。
學習科學發(fā)聲是條很艱難的路。但是, 只要找到正確的途徑, 是可以走通的, 八年來, 我就是不懈地攀登在這條布滿荊刺的山路上;八年的黃金歲月在夢的尋求中渡過, 八年的酸甜苦辣在美的探索中消逝了, 而八年的業(yè)余練聲和實踐, 卻使我獲得寶貴的藝術生命。
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