戲曲演唱的呼吸吐字技巧

　　我國傳統(tǒng)戲曲風格各異，以其豐富的演唱技巧和多元的韻味表現(xiàn)自成體系，經(jīng)過漫長的歷史傳承和完善，已形成深厚的歷史積淀，對后代民族聲樂演唱研究具有范式性，對當代歌唱技巧的發(fā)展具有極好的借鑒和指導作用。下文是小編整理的相關(guān)內(nèi)容，歡迎閱讀，僅供參考。

　　一、善歌者必先調(diào)其氣

　　呼吸是歌唱的動力。聲樂演唱是人體呼吸的一種自然運動，歌唱家運用呼吸來達到藝術(shù)的表現(xiàn)目標。許多聲樂教育家、歌唱家對呼吸有不少精辟論述，如著名男高音歌唱家卡魯索曾說 :“一旦掌握了呼吸的藝術(shù)，你就算在歌唱道路上邁出了可觀的一步�！碑敶�歌王帕瓦羅蒂也講過 :“掌握不好呼吸，就無法發(fā)出動聽的聲音，甚至毀壞嗓音�！苯逃�家將歌唱的呼吸比作“汽車的發(fā)動機”,說明呼吸是獲得美妙聲音的基礎(chǔ)，掌握正確呼吸方法也是聲樂訓練和演唱必須解決前提。

　　在我國傳統(tǒng)戲曲理論中，將歌唱呼吸放在首要的位置，比如唐代段安節(jié)《樂府雜錄·歌》中講 :“善歌者必先調(diào)其氣，氤氳自臍間出，至喉乃噫其詞，即分抗墜之音。既得其術(shù)，即可致遏云響谷之妙也�！�

　　其意思是說，擅長唱歌的人，一定要先學會調(diào)節(jié)氣息，學會將氣息盛于丹田之處，用氣息與聲帶的振動來完成歌唱的吐字發(fā)音，通過丹田調(diào)節(jié)的氣息就能夠發(fā)出有高低變化的聲音。歌唱者如果掌握了運用氣息的技術(shù)，就能使自己發(fā)出的聲音達到讓天上的流云停住，讓山谷震響美妙的聲音。戲曲唱法強調(diào)“丹田運氣”,講究“氣沉丹田，頭頂虛空，全憑腰轉(zhuǎn)，兩肩輕松”的'呼吸法。其原理就是充分運用胸廓的運動，胸腔全面擴大，使得氣息容量大，氣流量強，要求吸氣時口、鼻并用，像聞香花一樣呼吸，氣息像一條腰帶充滿橫膈肌周圍，下肋骨、膈肌及腰部均有明顯擴張感。呼氣時，胸、腹呼氣肌肉群聯(lián)合協(xié)調(diào)作有控制的收縮，兩肋及腰部四周仍保持吸氣擴張狀態(tài)，鍛煉呼吸主要是控制呼氣的作用。歌唱訓練若能達到有控制地呼氣，方能造成強有力的氣流，并使聲帶發(fā)出各種有音高、力度變化的聲音 ;也能根據(jù)歌曲情緒的需要，隨旋律樂句長短，自如地變化呼氣量，用丹田之氣達到控制聲音的目的。

　　呼吸訓練的目的是為了連貫、流暢地歌唱，而歌唱的音樂又是千變?nèi)f化的，歌唱的呼吸訓練和應(yīng)用也應(yīng)該是靈活多變的。比如王灼在《碧雞漫志》中說 :“律有短長，氣有盛衰，太過不及之弊起矣�！�

　　其意思是說，音樂旋律有高、低、長、短之分，而歌唱的用氣也有強、弱之分，歌唱時氣用得太強或太弱音，都會引起聲音的變化。再如南宋張炎在《詞源·謳曲旨要》中說 :“忙中取氣急不亂，停聲待拍慢不斷 ;好處大取氣流連，拗則少入氣轉(zhuǎn)換�！币馑际钦f，歌唱若遇到節(jié)奏快或字詞較多的地方，在緊拉慢唱中換氣，不要慌亂 ;而遇到聲音休止時的換氣，要音斷氣不斷 ;遇到高潮或好換氣的地方可以從容換氣使氣流動、連貫 ;若遇到旋律不順、拗口的地方，需要換得巧，以保證氣息和聲音的轉(zhuǎn)換。

　　這強調(diào)了情緒調(diào)動氣息的功能，要想得到豐富多彩的聲音表現(xiàn)，就必須有靈活多樣的用氣方法。再如元代燕南芝庵的《唱論》中說 :“凡一曲中，有偷氣 ;取氣 ;換氣 ;歇氣 ;就氣 ;愛者有一口氣�！币馑际钦f，凡是唱任何一首歌曲(都有不同的換氣要求)，有時是不露痕跡的吸氣 ;有時是隨手拿來用氣 ;有時就是還有氣也要換氣 ;有時就是有氣也要休止 ;有時則是順著前面的樂句換氣，凡是受觀眾喜愛的歌唱者都會隨歌曲要求合理運用氣息。這非常精辟地談到“愛者有一口氣”,怎樣在“聲情并茂”的歌唱中合理調(diào)控氣息來美化歌聲，感情不同時，呼吸的方法也不同。呼吸的深淺不同，聲音表情也就不同，演唱中既有連貫、流動的變化，也有強弱、張弛的控制。所謂“以情帶聲”就是使氣息和聲音都統(tǒng)一在發(fā)聲過程中，若能聲情并茂，就會獲得滿意的聲音效果。

　　二、“字正腔圓”是傳統(tǒng)演唱理論的核心

　　傳統(tǒng)戲曲演唱理論高度重視咬字和吐字的技巧，既重視在唱腔中對字、詞的設(shè)計，也將演員能否清楚、準確表達出戲曲的唱詞和字音看成是衡量戲曲演員水平的基本標準。比如明代魏良輔的《曲律》中講 :“曲有三絕 :字清為一絕 ;腔純?yōu)槎�絕 ;板正為三絕�！币馑际钦f，唱曲須從三方面注意才算絕妙 :吐字清楚為一絕 ;行腔純凈、優(yōu)美為二絕 ;節(jié)奏清楚為三絕。他將“字清”放在三絕之首，并要求歌唱要對唱詞字調(diào)的“平上去入，逐一考究，務(wù)得中正”,否則聲音“雖具繞梁，終不足取”.書中在談到“聽曲”的欣賞準則時又提出 :“聽其吐字、板眼、過腔得宜，方可辨其工拙。”亦將吐字、行板、潤腔放在重要位置。

　　由于我國戲曲劇種多樣，唱腔各有特色，漢語的字音的聲、韻復(fù)雜，形成了多樣的咬字、開口技巧，傳統(tǒng)聲樂理論對各不相同咬字、行腔、歸韻有科學的歸納和總結(jié)，比如清人徐大椿的《樂府傳聲·出聲口訣》認為 :“欲改其聲，先改其形，形改而聲無弗改也。惟人之聲亦然。喉、舌、齒、牙、唇，謂之五音 ;開、齊、撮、合，謂之四呼。欲正五音，而不從喉舌齒牙唇處著力，則其音必不真 ;欲準四呼，而不習開齊撮合之勢，則其呼必不清。所以欲辯真音，先學口法。口法真，則其字無不真矣。”

　　其意思是說，要想改變聲音，先要改變發(fā)音時喉、舌、齒、牙、唇用力的形狀，形狀變了而發(fā)出的聲音無不改變。人的發(fā)音也是這樣的.。喉、舌、齒、牙、唇就是所謂五音 ;所謂開、齊、撮、合就叫四呼。要想將五音發(fā)準確，而不研究喉、舌、齒、牙、唇著力的差別，它的發(fā)音一定不正確 ;要想發(fā)準四呼，而不學習吐字時口腔的開、齊、撮、合的狀態(tài)，那么它吐字就不會清楚。所以，要想發(fā)音正確，先需要學習吐字發(fā)音的方法。吐字方法正確了，字自然就會清楚了。

　　在傳統(tǒng)戲曲理論中將“字正腔圓”看成是戲曲審美的標準�！白终�腔圓”最早出現(xiàn)在《明心鑒》中的“曲百六要”,其強調(diào)“以字行腔，腔隨字走，字正腔圓”.它說明了吐字是歌唱表情達意的關(guān)鍵，只有做到了字正腔圓，聲韻流暢，歌唱才能用歌聲傳情，才能達到字音清楚，聲聲婉轉(zhuǎn)之境界�！耙雷中星唬�腔隨字走，”就是我國傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)腔和演唱中必須根據(jù)具體字音來設(shè)計聲腔 ;而“字正腔圓”的“字正”即字準、音準，吐字真切，“腔圓”則指行腔要華麗、流暢，有圓潤之美。要求剛則有行腔的氣勢和力量 ;柔則是細膩而婉轉(zhuǎn)，變化有度，才能表現(xiàn)出歌唱的音韻美。

　　傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)作中講究“字為主，腔為賓”,將字和腔看成是互相作用又互相制約的矛盾統(tǒng)一體，“字”“腔”又與“正”“圓”形成互動互補。就“字正腔圓”的字面而言，所謂“正”是指讀音正，聲調(diào)正，充分表現(xiàn)出該字的本音、本韻，表意準確等 ;而“圓”則是指旋律流暢，行腔圓滿，腔圓聲暢。

　　吐字則要求 :“腔由字生，以字歸腔，字足腔才圓，腔圓音才甜�！碧貏e強調(diào)“出字真、行腔圓、歸韻清、收音準”.用現(xiàn)在聲樂訓練理論來講就是，歌唱藝術(shù)的語音美應(yīng)從屬于具體歌詞字音準確而清晰的表達。根據(jù)不同的字音，不同的情緒，都能做到字音清楚，語義明確。做好字正、字真的同時，還需協(xié)調(diào)演唱中的聲音狀態(tài)，做到聲腔圓滿，有聲腔的變化，才能生動感人。

　　三、“行腔韻味”是傳統(tǒng)戲曲表現(xiàn)的靈魂

　　傳統(tǒng)戲曲特別講究聲腔的完美，講究聲腔表現(xiàn)的韻味，“行腔韻味”就是傳統(tǒng)戲曲演唱表現(xiàn)聲腔的重要技巧。民族聲樂是漢語語音音韻美的直接體現(xiàn)，我國由于幅員遼闊，不同的地域條件形成各不相同的語言特點。不同的劇種，不同的語言狀態(tài)，形成獨特的咬字、行腔技巧。在我國傳統(tǒng)戲曲潤腔理論中，講究“字是骨頭，韻是肉”,吐字準確，還需要注意字音韻味的修飾和表現(xiàn)。在各不相同的戲曲行腔中蘊含著飽滿鮮活的字音動態(tài)和聲腔韻味，豐富的韻味變化，能體現(xiàn)出多彩的風格。

　　潤腔是我國傳統(tǒng)戲曲演唱理論的精華，正如我國民族音樂學家董維松先生所說 :“潤腔，是民族音樂(包括傳統(tǒng)音樂)表演藝術(shù)家們，在他們演唱和演奏具有民族風格和特點的樂曲(唱腔)時，對它進行各種可能的潤色和修飾，使之成為具有立體感強、色彩豐滿、風格獨特、韻味濃郁的完美的藝術(shù)作品。”

　　我國傳統(tǒng)戲曲演唱理論中對潤腔技巧有豐富的論述。如清人徐大椿在《樂府傳聲·曲情》中講 :“樂記曰 :凡音之起，由人心生也。必唱者先設(shè)身處地，模仿其人之性情氣像，宛若其人之自述其語，然后其形容逼真，使聽者心會神怡，若親對其人，而其為度曲矣。故必先明曲中之意義曲折，則啟口之時，自不求似而自合。若世上止能尋腔依調(diào)者，雖極又亦不過樂工之末技，而不是語以感人動神之微羲也。”意思是強調(diào)凡是歌聲，應(yīng)該是從人內(nèi)心里生發(fā)出的。演唱者先要設(shè)身處地，模仿歌曲中主人公的性情處境，就好像歌曲中主人公在講述自己的經(jīng)歷，這樣才可能唱得逼真，使聽眾身臨其境、心領(lǐng)神會，好像真的對歌曲中的人一樣，而忘了這是在聽歌唱者演唱。唱歌必須先明白歌曲的內(nèi)容和風格，開口演唱時，就會自然而然地表達出歌曲的內(nèi)涵。如果只是一味追求腔調(diào)的聲音，雖然唱得聲音好，也不過是只注意技巧的匠人，而不是能感動人的藝術(shù)家。

　　由于我國地域遼闊，特別是南北的語言和審美形成了各不相同的風格，對潤腔的要求也就各有其特點，魏良輔《曲律》中說 :“北曲與南曲，大相懸絕，有磨調(diào)弦索調(diào)之分。北曲字多而調(diào)促，促處見筋，故詞情多而聲情少。南曲字少而調(diào)緩，緩處見眼，故詞情少而聲情多。北力在弦索，宜和歌，故氣易粗。南力在磨調(diào)，宜獨奏，故氣易弱。近有弦索唱作磨調(diào)，又有南曲配入弦索，誠為方底圓蓋，亦以坐中無周郎耳�！敝v北曲與南曲差別很大，有磨調(diào)和弦索調(diào)等不同風格。北曲常常因字、詞較多而曲調(diào)節(jié)奏短促、有力，所以用歌詞表達感情的多，而用旋律表達感情的少。南曲則以字、詞少而曲調(diào)節(jié)奏緩慢，節(jié)奏徐緩中有明顯的節(jié)拍，所以用歌詞表情的少而用旋律表情的多。北曲的長處是弦索，比較適合合唱，用氣要重 ;南曲長于磨調(diào)，適合獨唱，用氣就要輕。最近有人將北曲弦索調(diào)風格唱成南曲磨調(diào)風格，也有把南曲風格唱成北曲，這真就成了方底器物配圓蓋子了，極不協(xié)調(diào)，還以為這樣唱無人聽懂，不知道聽的人中真有懂音律的人。

　　歌唱中行腔韻味的技巧，要根據(jù)具體作品作具體處理，必須做到以字達意，以韻傳情。我國的歌唱語言被分成字頭、字身和字尾，由此來完成語言的“出字”“行腔”“歸韻”,雖然具體處理要求不同，但也并不意味著各個部份的分離。比如，歌唱中字頭的發(fā)音也要像字身和字尾一樣，統(tǒng)一安放到高位置的聲音上去，這是歌唱語言與生活語言的差異，也是歌唱者較難達到的`技巧。要做到這一點，就要感覺字頭是從額部高位置推出，同時需要穩(wěn)定的呼吸支持和其它歌唱器官的協(xié)調(diào)配合，才能形成統(tǒng)一的聲音位置，使清晰的吐字和流暢而完美的聲音得以表現(xiàn)。

　　傳統(tǒng)聲樂理論中特別注意歌詞風格韻味的表現(xiàn)，而在我國民族聲樂里也將“韻味”看成是歌唱藝術(shù)的最高要求。其中包含著呼吸的連貫、語言的美化、語氣的生動、感情的真切、聲音色彩變化等諸多演唱技巧運用。傳統(tǒng)戲曲特別注重對情感含義的字、詞的潤腔處理，語音中抑揚頓挫的處理，唱腔的斷、連、剛、柔以及氣口的變化等等。所謂“潤腔”就是表現(xiàn)聲腔韻味技巧的概括，戲曲中不同行當、不同藝術(shù)家表現(xiàn)出各具特色的風格韻味。比如我國傳統(tǒng)京劇的韻腔處理，梅派以“圓”見長，荀派以“柔”見長，尚派以“剛”見長，程派則“剛”“柔”相濟為特色。在傳統(tǒng)理論的引導下，我國近現(xiàn)代眾多優(yōu)秀的歌唱家的風格韻味也各具特色，他們講求歌唱旋律線條美，有濃淡相宜，虛實相生的豐富變化，形成歌唱聲音線條流動的動態(tài)美，情感表達具有詩情畫意，通過演唱者的吐字力度的輕重，強弱變化和音色的濃淡、明暗等來體現(xiàn)。歌唱“韻味”表現(xiàn)也是人物情感和歌唱家個性的高度結(jié)合的產(chǎn)物，歌唱藝術(shù)創(chuàng)造的核心體現(xiàn)出歌唱者的情感蘊藏量，歌唱表現(xiàn)能否生動感人，取決于他的情感積淀厚度和藝術(shù)表現(xiàn)深度，也是歌唱者長期演唱實踐中積累的經(jīng)驗和技巧提升的高度融合。

　　結(jié)語

　　綜上所述，傳統(tǒng)戲曲演唱理論對當代民族聲樂訓練和演唱實踐具有極好指導意義，本文只是拋磚引玉，摘取了幾朵小花，希望能引起當代演唱者的興趣和重視。在當代聲樂表現(xiàn)多元發(fā)展的時期，我們也需要吸取我國戲曲、曲藝、古老民歌等藝術(shù)表現(xiàn)形式中的精華，使民族聲樂在借鑒西洋發(fā)聲方法的同時，又能傳承我國古老而悠久的民族文化。歌唱是一門深度展示和抒發(fā)民族內(nèi)在情感的藝術(shù)，歌唱語言是表情達意的載體，民族聲樂中對聲腔韻味表現(xiàn)的理論非常豐富，我們只有認真學習和研究民族和傳統(tǒng)聲樂理論，細心體驗和挖掘歌唱的藝術(shù)內(nèi)涵，善于調(diào)動自己的技巧，用智慧去精心塑造作品所表現(xiàn)的意境和形象，才能使歌唱更具有民族韻味。

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