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京劇中旦角化妝的步驟
旦角，指戲曲中的女性形象，可分為青衣、花旦、刀馬旦、武旦、老旦、彩旦等類別。下面小編為大家搜索整理了京劇中旦角化妝的步驟，希望對大家有所幫助。
一、旦角的臉部基本化妝步驟
京劇的旦角，包括青衣、花旦、馬刀旦、武旦，在演出前都要根據(jù)劇中所扮演的人物特點(diǎn)進(jìn)行面部和頭部的化妝與裝飾。旦角的化妝分為拍底色、拍腮紅、定妝、涂胭脂、畫眼圈、畫眉毛、畫嘴唇、勒頭、貼片子、梳扎、插戴頭面等程序。
1、拍底色：底色由紅、白色的化妝油彩調(diào)配成嫩肉色。底色的深淺要根據(jù)舞臺燈光的強(qiáng)弱、人物的年齡、身份而加以區(qū)別。拍底色的順序是先腦門、鼻子、下巴后拍兩頰、兩腮和脖子。要注意是拍底色，不是抹，而且一定要拍均勻。還要注意眉眼、鼻窩、嘴角、眼角等細(xì)小部位要面面俱到，既不要色彩太薄，露出皮膚本色，也不要太厚，如戴面具。
2、涂腮紅：以大紅色化妝油彩為主，略加玫瑰紅色。方法是從眼窩、鼻梁兩側(cè)開始，壓住眉毛，再由上而下、由中間向兩側(cè)，由深漸淺地均勻地拍打，直到與底色融為一色。以上眼皮部位為最紅，要注意鼻梁、嘴角與底色銜接的部位要自然過渡，不要有明顯的紅白界線。涂腮紅時在技巧上要注意根據(jù)臉型的特點(diǎn)加以變化，起到彌補(bǔ)缺陷、美化臉型的作用。如圓型臉可把腮紅上下拉長;長型臉可把腮紅向橫向拉寬，再通過貼片子的技巧來幫助演員改變臉型的長短胖瘦。
3、定妝：即敷粉，在拍打的油彩上敷上一層薄薄的脂粉，可使油彩的造型固定在臉上。敷粉應(yīng)先從腦門、鼻梁和底色部分開始，然后敷腮紅部分，敷好后再用刷子輕輕撣去浮粉。
4、涂胭脂：用大紅、荷花、赫紅等顏色的胭脂涂在腮紅的部位。方法是從眼窩和鼻梁兩側(cè)，眉毛以下開始，自上而下、由淺至深。重點(diǎn)要突出的是上眼皮，下眼皮和兩頰要逐漸過渡到與底色一樣的深淺。胭脂的作用是使面部色彩更加鮮艷。
5、畫眼圈：眼睛是心靈的窗戶，更是演員揭示人物心情的關(guān)鍵部位。所以畫眼圈要畫出生動的神韻來，才能起到烘托演員的表演的作用。同時，畫眼圈也要根據(jù)演員的眼睛大小、臉型胖瘦，進(jìn)行比例的夸張。畫眼圈用的是眉筆或鍋煙，從下眼皮畫起，加寬上下眼圈的輪廓線。旦角演員基本是以風(fēng)眼的形式，外眼角略往上挑，給人嫵媚之感。眼小者，眼圈線可畫得大一些;眼大者，眼圈線可畫得小一些;眼圓者，眼圈可畫得長一些;眼長者，眼圈可畫得圓一些;兩眼近的可以拉開距離;兩眼距離遠(yuǎn)的可以畫得近一些。
6、畫眉毛：即用鍋煙和眉黑筆在原有的眉毛的基礎(chǔ)上加以夸張，如青衣、花旦要畫柳葉眉;武旦、刀馬旦要畫劍眉;彩旦要畫八字眉。畫眉毛的長短粗細(xì)曲直也要結(jié)合演員的臉型、五官的特點(diǎn)，從整體上進(jìn)行協(xié)調(diào)和彌補(bǔ)，用鍋煙打好的眉毛要有毛茸茸的立體感。
7、畫嘴唇：即用大紅油彩勾畫上下嘴唇的輪廓。其畫法即采取以演員的嘴唇進(jìn)行相反相成的原理進(jìn)行勾畫：如嘴大的，可畫小畫薄;嘴小的可畫大畫厚;嘴鼓的，可畫癟;嘴癟的，可畫鼓，這樣才能充分發(fā)揮畫嘴唇的美化作用。
在化妝時還要注意人物與行當(dāng)?shù)牟顒e，如：青衣要顯得莊重、典雅，因此底色要淺一些，腮紅的部位要小一些，顏色也要淺一些，柳葉眉、丹風(fēng)眼，眼圈不要太重、太寬;花旦大多年輕、活潑、天真，因此底色略深，腮紅部位略大一些，要顯示出青春的活力，眉毛要兩頭尖細(xì)，中間略、粗而彎，呈弦月型;口型要小，呈圓型，嘴角略往上挑。有的花旦的印堂還要畫一紅點(diǎn)，顯得天真，可愛;武旦和刀馬旦的底色要深一些，腮紅的部位也要大一些，以表示人物妁健壯和勇敢。
二、旦角的頭部化妝
(一)強(qiáng)烈反差的貼片子藝術(shù)
《木蘭辭》中云：“當(dāng)窗理云鬢，對鏡貼花黃”，早已經(jīng)吟出了中國古代婦女的審美理想。京劇旦角化妝的粉面、紅唇、娥眉、鳳眼、云鬢也把這種傳統(tǒng)梳妝方法發(fā)展到極點(diǎn)。旦角俗稱貼片子的技巧完善了京劇化妝的第二個步驟。
京劇旦角貼片子可分為三個類型：
1、二柳：是過去貼片子的重要方法。再加上齊眉穗把二柳貼成月亮門型，一般使用范圍是古代仙女一類。兩個大柳貼的前后位置，決定于演員的胖瘦，大柳的長短要根據(jù)臉型把不需要的部分蓋住，齊眉穗留得不能太短，選中兩眉的中間部位，腦門狹窄的要往上貼，露出腦門;腦門大的要往下貼，以便遮蓋，主要幫演員彌補(bǔ)缺陷。
2、小彎、大柳：是一般青衣、花旦角色最常用的貼法。舊時用紙?zhí)ネ可嶂瞥�，十分粗糙，后改為人發(fā)。用刨花水梳理后貼在演員臉上，青衣要貼水折，擋住耳朵，左右手各刮一個比較吃功夫。小彎又分七個、五個兩種，現(xiàn)多為七個小彎的一種，它的貼法是中間一個，其它六個分別以拱型貼在兩邊。這七個小彎的作用特別大，它排列的高低、疏密甚至可以決定演員的美丑，雖然有臉長可貼短，臉短可貼長的一般規(guī)律，更有只可意會不能言傳特殊效果。它應(yīng)該是經(jīng)驗(yàn)和規(guī)律，程式與感覺的天成。一般傳統(tǒng)戲旦角的小彎和大柳的貼法以鴨蛋形為標(biāo)準(zhǔn)，這里更需要結(jié)合演員、人物、行當(dāng)?shù)臉?biāo)準(zhǔn)，綜合把握。
3、歪桃：所謂歪桃片子是由人物的內(nèi)心情感通過技術(shù)手段外化出來。而戲曲化妝的貼片子也服務(wù)于人物的性格特征。一般歪桃片子適用于潑辣旦角，如《巴落河》的九奶奶就是貼歪桃，以表示人物的豪爽、放浪的性格。歪桃片子由三個小彎和兩個大柳組成，在腦門左邊貼三個，右邊用一個小片子彎成歪桃型，然后播花或戴齊眉穗。還有一種是禁婆,也大都貼歪桃片子，梳搭拉蘇頭。
總之，戲曲的片子是和粉面構(gòu)成強(qiáng)烈反差，而產(chǎn)生的一種藝術(shù)效果，加上它流云一樣彎彎的形式，構(gòu)成了與臉部工整對比美的效果，產(chǎn)生了中國的、民族的、戲曲的內(nèi)在韻律。
(二)烘云托月的程式規(guī)范
有人講京劇扮相和頭面已走到了形式美的盡頭，再也不能發(fā)展了，否則會影響對人物的創(chuàng)造。的確，近年來也有些泛形式美的趨勢，但是京劇的扮相是有它的規(guī)律的。它應(yīng)該是烘云托月式的手段，有利表達(dá)人物的真情實(shí)感，符合人物身份的穿戴規(guī)則，達(dá)到塑造戲曲人物的目的。
1、旦角扮相的規(guī)則：傳統(tǒng)戲的內(nèi)容，大都是表現(xiàn)帝王將相、才子佳人，市井庶民的生活。依據(jù)歷史、服裝頭飾產(chǎn)生了京劇旦角扮相的程式。如：青衣，在京劇中大都是正旦，扮相要端莊大方，眉眼的勾畫要清秀，以鴨蛋形為一般標(biāo)準(zhǔn)。整體效果要雍容華貴，基本以戴點(diǎn)翠和銀丁頭面為主，根據(jù)人物、情節(jié)的變化決定頭飾的變化，以戴紅絨花、鳳頭桃為表示結(jié)婚、喜慶;以左戴茨菇葉為守寡、喪夫;右邊留甩發(fā)為表示流浪、發(fā)配、瘋癲的精神狀態(tài)，還有個別青衣戲挽縷子。
青衣戲在大頭的梳理上，首先依照演員的條件來決定。大頭梳的高、低、薄、厚、長、短的參照系數(shù)要結(jié)合演員的頭型、身量比例來意會。梳出的頭不撅不翹，和演員的頭相符貼，有整體的感覺，當(dāng)然大簪別的位置要準(zhǔn)確，梳理后的鑒賞標(biāo)準(zhǔn)要象演員自己的頭發(fā)做的一樣。大頭梳理后的下一道程序是戴頭面，標(biāo)準(zhǔn)有三：劇中人物年齡、身份;悲、喜劇;行當(dāng)。如：悲劇人物，雖然有的戲戴點(diǎn)翠頭面，但也絕不是滿天飛翠，還應(yīng)讓觀眾看出頭飾的布局和造型。一般花旦多扮演天真活潑的少女或大家閨秀，所以顏色上要鮮艷奪目、光彩照人，她們大都梳抓髻大頭，帶辮子，抓髻的長短要根據(jù)演員的個頭來決定，總起來說要適度，利于表演。頭要梳得比青衣小些，頭上抓髻還要打網(wǎng)子花，表示出她們未出閣的少女身份。少女頭面的選擇多以雙光水鉆為主，滿頭亮光閃閃，加上小鳳桃子的點(diǎn)綴，十分明快亮麗。有些花旦戲還戴一個耳挖子，形成一個“半邊翹”，即半頭草花，半頭頭面，也能產(chǎn)生一種“非工整的協(xié)調(diào)”，而后被人們沿襲下來形成一種程式。
武旦、刀馬旦，她們在劇中多扮演行俠仗義的英雄，表現(xiàn)形式也大多以武打?yàn)橹鳎栽谘b飾、戴頭面上以少而輕為基本原則。大頭要求小而緊襯，無論做任何高難度技巧也不至于忝頭。其要領(lǐng)是：勒頭要勒的位置準(zhǔn)確，尺寸、筋勁掌握適度，研究演員的頭型和技巧難度，考慮勒頭的高低、松緊，這種尺度仍然是靠經(jīng)驗(yàn)和感覺來判斷的。繼而，網(wǎng)子的大小要合適，底口要緊，在這種基礎(chǔ)上梳出的頭既刮凈又不會散。然后就是關(guān)鍵的水紗了，水紗的底口也要吃緊，這樣包出的頭，任演員跌打翻撲絕不會忝頭的。另外正面人物要插面牌、繡球，反面人物要插茨菇葉，右插絨球。反映神鬼戲中的武旦則要打彩球、戴額子，其顏色要與服裝相配套。彩球要扎得花瓣均勻，綢子不歪不斜，三個球的尺寸相對應(yīng)。還有的武戲要根據(jù)人物身份在頭上捻犄子，方法是左右手各一根，在頭上反復(fù)相系，留出兩個犄角，以顯示人物干練、素樸的性格和身份。
彩旦，她們在劇中多扮演詼諧、逗哏、幽默的角色，當(dāng)然正反面人物都有，我們要依據(jù)人物性格、年齡、身份來決定顏色和頭飾，基本上正面人物的彩旦梳平三套螞蟻鬏，反面人物梳蘇州撅，帶紅辣椒，網(wǎng)子的顏色及小裝飾因人物而定。
2、旗頭扮相要求：旗頭，在京劇中應(yīng)用少，但它的梳法，旦角化妝師要必須掌握，它是難度較大的一種技術(shù)。旗頭，來源于清朝，旗人婦女的頭飾，搬上舞臺的梳理技術(shù)是把生活原型適當(dāng)加大，也更加藝術(shù)化了。如把旗人婦女的兩把頭改成青緞子制成，燕尾也是經(jīng)藝術(shù)加工后，現(xiàn)于舞臺上的樣子。燕尾的生活依據(jù)是限制旗人婦女頭部動作以顯示她們的莊重，到了舞臺上美化了脖子的暴露部分，在表現(xiàn)人物的氣質(zhì)上也是一個良好的手段。梳頭的要領(lǐng)是：首先打準(zhǔn)旗頭座的位置，既不能前傾也不能后仰，待旗發(fā)梳好后不能出現(xiàn)鼓包，用胳膊一量沒縫、板平才稱符合標(biāo)準(zhǔn)。除正面規(guī)定的三花外，其它的裝飾、首飾要根據(jù)角色的身份和演員的條件飾戴。另外，清裝旗頭只有上朝時才戴穗子，這恐怕是遵從當(dāng)時生活、宮廷規(guī)矩而設(shè)的程式吧。
3、古裝頭的產(chǎn)生和應(yīng)用：古裝頭是著名京劇表演藝術(shù)大師梅蘭芳先生的創(chuàng)舉。它始于繪畫《麻姑獻(xiàn)壽圖》，后梅先生又借鑒歌舞扮相，與戲曲頭面結(jié)合，產(chǎn)生的一種新的梳妝、扮相形式，在當(dāng)時反應(yīng)強(qiáng)烈，突破了戲曲舞臺僅梳大頭的單一模式。
古裝頭，主要是制作頭套，當(dāng)然要求長短、大小合適，而后根據(jù)不同的歷史時期，按角色年齡、身份和演員條件梳理出各種發(fā)髻和后邊梳一至兩個馬尾式發(fā)型來。一般來講，有身份的人物梳正髻為主;丫環(huán)、待女多梳偏髻。發(fā)髻的名稱有：一頭沉、二郎擔(dān)、五梅花、鳳看烏云、偏月多種。頭上多以插戴小飾品為主。
總之，頭發(fā)的梳理，頭面飾戴的原則應(yīng)是烘云托月式的。要突出演員的扮相，角色的性格，人物的身份，而更重要的是利于塑造人物，表達(dá)情感，這是我們化，妝藝術(shù)所在。不能本末倒置地戴滿頭珠翠，梳得亂似涂鴉，就起不到為表演服務(wù)的作用了。
隨著歷史的發(fā)展、藝術(shù)的進(jìn)步，中國戲曲藝術(shù)也應(yīng)產(chǎn)生自身的與社會發(fā)展同步的活力。化妝藝術(shù)也絕不是什么單純技術(shù)性的工作，它是舞臺美術(shù)的一個重要的組成部分，它和燈光、服裝、布景有著重要的關(guān)系。隨著時代的發(fā)展，特別是燈光技術(shù)的進(jìn)步，給戲曲藝術(shù)的化妝也帶來了許多新的課題，戲曲表演藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義精神在逐步顯現(xiàn)，也給化妝藝術(shù)帶來了新的挑戰(zhàn)。是保留傳統(tǒng)亙古不變，還是隨潮流而動，都是我們所研究的新問題。我想，戲曲藝術(shù)只有保留它的民族性，才能顯示它的世界性，我們要把前人的財(cái)富完全繼承下來才可能在此基礎(chǔ)上得以發(fā)展。
拓展：京劇旦角腳步的走法
梅派腳步的特點(diǎn)：
梅先生本身的天賦條件好，他所表現(xiàn)的劇中人物，大多是以青衣為主的宮廷貴人、娘娘、公主或大家閨秀。因此他創(chuàng)造的腳步，是以端莊大方為特色,和一般青衣腳步不一樣。
梅派腳步起步幅度稍大，是腰柱提起，起步的一只腳離地少許,然后腳跟徐徐落地，帶動上身，隨著腰擺動方向，輕輕地顫動一下，這種顫動是很微小的，使得人眼剛能看出，給人似有似無的感覺，隨之起步的腳掌壓步而下，再起第二步。這種走法看起來給人以大方、華貴有氣派、有風(fēng)度的美感。這種腳步與走法用在大家閨秀的人物身上，給人以嬌柔、嫩弱、輕盈之感;若用在宮廷華貴人物身上，就給人以尊貴、高傲、端莊的感覺。
這種腳步別有風(fēng)度,給人一種美感。其特征是: 起步有彈顫力，但不能蹲竄，因?yàn)橹髁ν炔粡澢�，如掌握不�?這種微妙的走法是不易走好的，更談不上恰如其分地掌握和運(yùn)用。梅先生也不是每一個起步都這樣走，他是根據(jù)不同的戲中的不同人物的需要而用的，這是梅派腳步精華之處。
程派腳步的特點(diǎn)：
程先生體形高大魁梧,而他所表演的卻大多是古代貧弱女子或纖細(xì)華貴的婦人形象。為了縮短本人與人物形體上的距離，程先生根據(jù)自己的特點(diǎn)創(chuàng)造了具有獨(dú)特風(fēng)格的腳步。這種腳步很吃功夫，開步幅度大，兩腳距離較遠(yuǎn)，邁步的主力腿向下彎曲，起右腳時，身體隨著腰部向左傾斜約二十五度，然后腳掌用力壓步，向前推進(jìn),主力腿跟步時，仍然要彎著一點(diǎn)，這種腳步,走起來除腳腕用力外兩小腿肚也要用勁。
有些人說程先生走的是八卦步，實(shí)際上程先生是采用了太極拳的步法，加以美化用在自己所創(chuàng)造的腳步上了。用這種腳步表演人物,出現(xiàn)在舞臺上時，使人感到人物形象較扁瘦,因?yàn)樗霈F(xiàn)在觀眾面前幾乎都是側(cè)面的。這種腳步柔中有剛，使人感到劇中人物樸實(shí)、大方、溫柔、深沉，并帶有憂郁感。程先生充分發(fā)揮戲曲藝術(shù)中的陰陽子午式的作用，他本人雖高大魁梧，但出現(xiàn)在舞臺上，卻是一個個古代婦女形象，演什么像什么。
尚派腳步的特點(diǎn)：
《漢明妃》是尚先生的拿手好戲，他大多扮演一些巾幗英雄和女中豪杰的角色，因此他的腳步具有與眾不同的特色。尚派腳步的起步落腳，腳跟著地比較實(shí)和穩(wěn)，腳掌壓下去時，前腳掌與腳指也接著用力壓下，這時上身也要隨之略微向前傾斜一點(diǎn)，這是慢步的走法。
在走快步( 圓場) 時,一般是在亮相后或是出場的時候，他用曲腿、壓步、存身、長身的跑法，也就是開步跑圓場時，兩腿都要彎曲壓快步，這時身體向前左方向傾斜，上身略扣，隨之兩腿逐漸伸直，接普通圓場跑法，上身要隨著慢慢直立，然后長身，這樣的腳步，給人感覺是剛勁、挺拔、有力、沖擊力強(qiáng)，立度大，充滿著活力。這種腳步.用在人物身上，特別是人物剛一出場時，會使人感到明快、灑脫、富有生氣，很能表現(xiàn)出人物的氣質(zhì)�？觳降淖叻ǎ绕湓诒憩F(xiàn)將帥出征等起霸、走邊、趟馬的程式和開打的場面中給人以有暴發(fā)力、有戰(zhàn)斗力，能表現(xiàn)出古代巾幗英雄那種勇猛、敏捷、戰(zhàn)之必勝的英雄氣概。
荀派腳步的特點(diǎn)：
荀派的腳步看上去較隨便，步子大而且快，有些接近現(xiàn)代人們的走步，有時也會全腳落地。他所以要創(chuàng)造這種特殊的腳步是根據(jù)他所扮演的人物的需要。他大多扮演的角色是天真爛漫的小姑娘，地位平常的少女等等。他的腳步用在人物身上能體現(xiàn)出活潑、正直、瀟灑、熱情奔放、生氣勃勃的性格特征.。
另外他為了刻畫女孩子的特殊心理，還用了后拉腳拖腿的慢步走法。他運(yùn)用戲曲程式“欲前先后，欲左先右”的表演規(guī)律，創(chuàng)造出具有獨(dú)特走法的腳步: 欲往前走時，開步較大，兩腿拉開距離,上身和后腿往后一拉，并稍停頓一下，前腿腳尖稍微一翹，然后往前起身，起步前進(jìn),這種走法不但美，而且既帥又漂亮，能夠靈活的掌握節(jié)奏，運(yùn)用自如。
上述四大名旦派別腳步的一些特點(diǎn)，從中能看出腳步對劇中人物、性格、年齡、特征有重要的密切關(guān)系。我之所以要列舉四大名旦腳步走法的特點(diǎn)，無非是要說明腳步的重要性。
旦角腳步的走法與用法:
一、旦角腳步:
基本上可分為青衣腳步、花旦腳步、彩旦腳步、老旦腳步、圓場步。如果再細(xì)分一點(diǎn)，還可有閨門旦腳步、刀馬武旦腳步和花衫腳步( 彩旦腳步和老旦腳步,在此就不談了)。
1,青衣腳步: “旦角腳步要學(xué)孔雀的美” ,這就形象地說明所有旦角腳步的基本步法要求，也叫基礎(chǔ)腳步。開蒙時就用，它的要領(lǐng)口訣是: “頭正眼平肩放松，收腹立腰不挺胸,邁步要穩(wěn)不提胯，壓掌勁在腳脖中”。
要求是:走起來脖頸直立，眼睛平視前方，兩肩松弛,腰部直立撐住勁，收小腹，閉住胸，起步腳邁出離主力后腳尖最多半步，開步時，身子要穩(wěn)不出胯，不提胯，落腳時腳跟徐徐著地，身子隨同前移，隨腳跟落地腳掌用力壓下( 也叫壓著步)，全腳落地，這時起步落地的腳似鯉魚打挺狀( 頭仰身有彎)，關(guān)鍵是腳腕撐住勁，這樣走起來上身穩(wěn)，不會忽高忽低，腳下輕而有力，訓(xùn)練時需從慢到快的進(jìn)行。
另外，略談一下醉步: 其基本步法仍是青衣腳步，醉步的起步時上步交叉應(yīng)大些,如上右腳，要往左前方邁出半步，步檔要大一些，上步時上身右后斜一些，和上步的方向正相反，主力腿( 指沒上步的腿) 撐住勁,在壓步落前腳時，身子要隨之往左前斜，身子雖是后起的，但要比先起的右腳先落，緊接后腳馬上跟半步，落在起步腳的中間，分量應(yīng)稍重些，支撐住上身，身子搖擺，使人有站不穩(wěn)的感覺，這種腳步是酒醉的專用腳步。
2.花旦腳步: 它的要領(lǐng)口訣是: “基礎(chǔ)腳步還要走，腰柱扭擺稍動頭，松肩垂臂如彎柳，肘臂擺動蘭花手”。
走起來要求是: 以青衣腳步為基礎(chǔ)，節(jié)奏上需輕快一些，腳下的步子要和頭、眼、腰、臂、手密切配合協(xié)調(diào),腰撐住勁，柱骨扭動，指使頭部微微擺動,眼睛提神抬上眼皮，面頰骨上提( 這樣才能產(chǎn)生笑眼) ，雙膀自然下垂，兩肘外撐有彎圓度，兩腕稍翹，蘭花手指或蘭花拳，或一手作卡腰狀，一手搖擺也可，不論單臂或雙臂的擺功都要在身子的前方橫擺，幅度不易過大( 這里講的擺動是一般花旦的擺臂，不包括派別擺臂法) 。
3.圓場腳步: 口訣是: “頭拔立腰線一條,開步小腿要緊例，膝蓋夾緊步要小，猶如帆船水上漂”。
圓場是哪一行當(dāng)都要使用的，基本步法仍來源于青衣的基礎(chǔ)腳步，要領(lǐng)是:走時頭心向上拔，眼看正前方，上身要穩(wěn),提上中下三氣，邁步檔矩要小，起步腳落在主力腿的腳心處( 也就是半腳) ，大腿帶動小腿緊邁，這樣圓場才能快、平、穩(wěn)，跑起來似腳下有車輪在轉(zhuǎn)動著前進(jìn)，腳掌用力壓步行走起來又如帆船在水面上順流而漂，從而顯示出圓場的美感。
4.刀馬、武旦腳步: 這一行當(dāng)沒有專用腳步，只談兩點(diǎn)①其基本步法仍離不開青衣腳步，但必須熟練自如。在文場戲中走起來腳步速度應(yīng)加快，有力，手勢一般是掐腰，按掌提甲式: 在舞蹈和武打時用圓場步，腳下需熟練輕快，上身和雙臂要舞動自如。②俠客腳步: 這種特用腳步與青衣腳步有區(qū)別,它采取了一些男性腳步的特征，走法是: 起步時腳尖向外斜，踹腳后跟，邁步稍開胯,落腳步檔大，相當(dāng)于自己的一腳距，落于自身斜前方，壓步下腳要快而有力，上身隨起步的腳要斜擺開一點(diǎn)，開步的腳略有小畫圈的意思，走起來瀟灑。這種腳步只能起著點(diǎn)綴的作用，不能在全劇中老用。如: 《悅來店》一劇中，十三妹自報家門一場，再接三勒馬前的一句唱后面可以走幾步。又如:何玉鳳到悅來店找安公子上場的“大鑼水底魚”時也可走幾步，用這種特殊腳步來展現(xiàn)人物性格。
5. 閨門旦腳步: 這個行當(dāng)也沒有專用的腳步，此行當(dāng)是在青衣和花旦行當(dāng)之間的一行，應(yīng)以青衣為基礎(chǔ)的腳步再運(yùn)用花旦的頭、腰、臂的配合，要注意雙臂擺動不能過高，幅度不要過大，都要低于花旦的擺動幅度，在起步時要把起步腳稍高提一點(diǎn)，讓彩鞋的穗頭輕輕踢起衣裙。
6. 花衫腳步: 這個行當(dāng)路子較寬，基本可屬青衣、花旦、刀馬旦之間的行當(dāng)，因此它的腳步的路子不死板且寬，可根據(jù)劇中不同情節(jié)運(yùn)用各種不同腳步。
二、練法:
我們專業(yè)藝術(shù)學(xué)校在訓(xùn)練腳步方面，應(yīng)采取上大課集體訓(xùn)練基本步法( 青衣腳步、花旦腳步、圓場功) ，其它幾種腳步需根據(jù)劇目角色的要求，由排戲主教老師教授。
三、用法:
不應(yīng)死板套用，也不應(yīng)只限于派別劇目才能運(yùn)用派別腳步，而應(yīng)根據(jù)劇情和人物的需要和要求出發(fā)，恰到好處地吸取各種派別腳步的精華。如演身分高貴的人物或千金小姐類型的人物，就可采用梅派步法; 如演小姑娘和一般少女類型的人物，就可以運(yùn)用荀派的步法; 如演悲苦貧困之類的,人物角色，便可多采用程派的腳步走法; 如演的人物角色舞蹈和武打動作較多，就可用尚派的腳步。假如演員身體較胖而又需扮演少女之類的角色時，就可根據(jù)自身?xiàng)l件，用程派的側(cè)身蹲( 音cun ) 腿的方法結(jié)合荀派的腳步走法，這樣即能彌補(bǔ)不足又能達(dá)到較為完美的效果。
具體舉一例: 如《白蛇傳》一劇白素貞是青衣花衫應(yīng)工的角色，此角色表演上涉及面較寬，所以在腳步的運(yùn)用上也就比較多,劇中前幾場(“游湖”、“結(jié)親”) ，就可以用閨門旦和荀派后拉腿的步法; “端陽酒變”和“合缽”兩場戲。就可使用梅派的步法，即可體現(xiàn)白素貞婚后的幸福美滿，也能表現(xiàn)端莊、大方的形態(tài); 在“斷橋”一場中可以采用程派的步法，能夠表明白素貞不顧艱難困苦追求幸福自由及身懷有孕、柔腸寸斷的情景。柔中帶剛的腳步能夠?yàn)楸憩F(xiàn)人物處境、心情起烘托作用，增強(qiáng)和充實(shí)表演手段; “盜草”、“金山寺”兩場是全劇的武打、舞蹈場面，可使用尚派的快步走法和熟練的圓場步，即能體現(xiàn)出白素貞舞蹈動作的優(yōu)美和武打招數(shù)的敏捷，也能表現(xiàn)她有經(jīng)過千年修煉的一身好武藝。
由此可見，只有熟練地掌握各種腳步的走法，在表演各種不同的人物時，才能自如地運(yùn)用，為塑造人物所用。
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