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歌劇唱腔介紹
歌劇被視為西方經(jīng)典音樂傳統(tǒng)的一部分，因此和經(jīng)典音樂一樣，流行程度不及當(dāng)代流行音樂，而近代的音樂劇被視為歌劇的現(xiàn)代版本。下面小編給大家介紹歌劇唱腔，希望對(duì)大家有所幫助，歡迎閱讀!
歌劇基本簡(jiǎn)介
歌劇(opera)是將音樂(聲樂與器樂)、戲劇(劇本與表演)、文學(xué)(詩(shī)歌)、舞蹈(民間舞與芭蕾)、舞臺(tái)美術(shù)等融為一體的綜合性藝術(shù)，通常由詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱、序曲、間奏曲、舞蹈場(chǎng)面等組成(有時(shí)也用說白和朗誦)。早在古希臘的戲劇中，就有合唱隊(duì)的伴唱，有些朗誦甚至也以歌唱的形式出現(xiàn);中世紀(jì)以宗教故事為題材，宣揚(yáng)宗教觀點(diǎn)的神跡劇等亦香火繚繞，持續(xù)不斷。但真正稱得上“音樂的戲劇”的近代西洋歌劇，卻是16世紀(jì)末、17世紀(jì)初，隨著文藝復(fù)興時(shí)期音樂文化的世俗化而應(yīng)運(yùn)產(chǎn)生的。
西洋歌劇的代表作有《費(fèi)加羅的婚禮》《奧賽羅》《游吟詩(shī)人》《弄臣》《塞維利亞理發(fā)師》等等……
歌劇唱腔介紹
聲音分類
歌手所扮演的角色依照他們各自不同的音域(tessitura)、敏捷度、力量和音色(timbre)來分類。男性歌手由音域低至高分為：男低音、男中低音、男中音、男高音、假聲男高音(sopranist/countertenor)。女性歌手由音域低至高分為：女低音、次女高音以及女高音。女高音也可細(xì)分為花腔女高音和抒情女高音等不同種類�；旧夏新暤囊粲蚪缘陀谒信暎承┘俾暷懈咭裟艹脚鸵舻囊粲�。而假聲男高音唱多見于古代譜寫的由閹伶所唱的角色。
在以音域分類后，往往還會(huì)加上一些關(guān)于唱腔的形容詞，如抒情女高音、戲劇女高音、莊嚴(yán)女高音(soprano spinto)、花腔女高音(soprano coloratura)、輕俏女高音(Soprano soubrette)。這類術(shù)語(yǔ)，雖然不能全面形容一把聲音，但往往能把不同的聲音歸類，放入不同的角色當(dāng)中去。某些歌手的聲音會(huì)突然發(fā)生劇烈的變化，或者在而立之年甚至人到中年，聲音才達(dá)致成熟的輝煌狀態(tài)。
聲音利用
女高音向來是大部分歌劇的女主角的不二人選。然而在古典主義音樂時(shí)期以前，往往對(duì)女高音的首要要求的聲音控制的技術(shù)，而非今日要求的廣闊的音域;而當(dāng)時(shí)要求女高音的最高音往往不超過高音A。而女中音一詞，則是一個(gè)比較新近的概念，但也不少角色可以擔(dān)綱，如珀賽爾筆下的蒂朵和華格納《特里斯坦與伊索爾德》中的布蘭甘特(Brangne)。女低音可唱的角色，往往比較少，行家往往開玩笑說，女低音只可唱“巫婆、潑婦、(穿)長(zhǎng)褲(的角色)”(witches, bitches, and britches)。而近年，不少原來由女低音或閹伶所唱的角色，皆成假音男高音的囊中物。
而男高音，則自古典音樂時(shí)期至今，都是歌劇中的男主角。很多最具挑戰(zhàn)性的男高音角色，都是出自美聲歌劇時(shí)期，如多尼采蒂在《聯(lián)隊(duì)之花 (La fille du régiment)》中寫給男主角的9個(gè)連續(xù)的高音C。而華格納則要求他的男高音主角比一般男高音的分量更重，甚至要人們發(fā)明新字“英雄男高音(Heldentenor)”來形容這類角色;和華格納要求的分量相當(dāng)?shù)牧x式歌劇角色也有如，普契尼《圖蘭多》中的卡拉富。男低音的歷史也是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，在正歌劇時(shí)代便作為配角，往往是娛樂觀眾滑稽角色。男低音可演的角色也不少，如莫札特《唐·喬望尼》中的利波雷洛和華格納《尼伯龍根的指環(huán)》中的沃坦王。界乎男高音和男低音中間，便是男中音，一個(gè)直至19世紀(jì)中葉才出現(xiàn)的概念，著名角色如莫札特《女人皆如此》的古烈摩和《唐·卡洛》中的羅迪戈。
音樂史教學(xué)之歌劇唱腔論述
西方音樂歌劇立足于民族聲樂，旨在將民族的味道，用咬字方正和圓潤(rùn)腔調(diào)的唱腔表達(dá)出來，將聲音和情感融為一體，用聲音表達(dá)情況，用情感裝飾聲音，體現(xiàn)出唱腔的民族風(fēng)情和韻味，尤其是在吐字的時(shí)候，要對(duì)每個(gè)韻律進(jìn)行精心雕琢。從整體的角度分析，西方音樂劇的唱腔中，無(wú)不透露出自然、清秀、明晰、真切、柔亮等生動(dòng)的聲韻，既有動(dòng)靜結(jié)合和剛?cè)岵?jì)，更有虛實(shí)相應(yīng)和情景交融。另外演唱的方法采用民族唱法，因此音色明亮而口腔有明顯的共鳴效果，演唱時(shí)的呼吸要借助丹田之力，將悠長(zhǎng)的效果體現(xiàn)在高聲區(qū)域，這正是民族唱法的常用表達(dá)方式，發(fā)音是繼承民族唱法的特點(diǎn)，以更加優(yōu)美和科學(xué)的方式，在唱法上突出創(chuàng)新的亮點(diǎn)。
西方音樂歌劇唱腔講究的“韻律”和“意境”，與美學(xué)的精神如出一轍，將自然、和諧、統(tǒng)一的美學(xué)觀念淋漓盡致地體現(xiàn)出來，其中不乏透露出倫理和情感，唱腔更是強(qiáng)調(diào)簡(jiǎn)約、中性和傳神。值得強(qiáng)調(diào)的是，唱腔流露出來的藝術(shù)風(fēng)格，沒有絲毫的做作表現(xiàn)，而是以樸實(shí)、自然、親切的姿態(tài)，體現(xiàn)含蓄真摯和質(zhì)樸蘊(yùn)藉的藝術(shù)風(fēng)格。
在誕生西方歌劇的時(shí)候，電聲還沒有面臨于世，但藝術(shù)家們將人體內(nèi)部的共鳴功能調(diào)動(dòng)起來，起到了擴(kuò)音器的音量效果，這樣既能夠?qū)⒙曇裘阑�，而且又能展現(xiàn)美聲唱法，尤其是氣息和阻抗功能的應(yīng)用，將聲音的表現(xiàn)力全面表面出來。另外，腦后上去高音是西方歌劇美聲唱腔的主流方式，這種方式的氣息是向下的，譬如帕瓦羅蒂的共鳴唱腔，就采用了這種方法，有效的拓展演唱者唱腔的范圍。
西方音樂歌劇的唱腔已經(jīng)獨(dú)樹一幟為了進(jìn)一步挖掘其唱腔的優(yōu)點(diǎn)，并在此基礎(chǔ)上精益求精，筆者認(rèn)為可以借鑒中國(guó)民歌的唱腔優(yōu)點(diǎn)。中國(guó)則在“五四”運(yùn)動(dòng)之后，開始興起具有中國(guó)民族特色的歌劇，之后歷經(jīng)數(shù)十年的發(fā)展演變，《江姐》、《劉三姐》、《黨的女兒》、《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》、《劉三姐》、《唱支山歌給黨聽》等優(yōu)秀的中國(guó)民歌應(yīng)運(yùn)而生。
西方音樂歌劇借助中國(guó)民歌的唱腔優(yōu)點(diǎn)，能夠更高地體現(xiàn)出美聲效果，將唱歌推向更加極致的境界。從生理的角度，嘴巴和舌頭是人體天然的聲帶，合理調(diào)動(dòng)這兩片聲帶，人可以以不同的效果發(fā)出各種各樣的聲音，筆者認(rèn)為西方音樂歌劇可以將中國(guó)民歌吐字清晰的優(yōu)點(diǎn)融入到唱腔里面，這樣就能即保持原本的“雅”，又能夠被更多人所接受。
綜上所述，西方音樂歌劇立足于民族聲樂，旨在將民族的味道，用咬字方正和圓潤(rùn)腔調(diào)的唱腔表達(dá)出來，將聲音和情感融為一體。西方音樂歌劇在審美方面有獨(dú)立的個(gè)性所在，探討其唱腔特點(diǎn)，同時(shí)汲取中國(guó)民歌唱腔方面的精華部分，無(wú)論是作為西洋歌劇，還是中國(guó)民歌取長(zhǎng)補(bǔ)短之內(nèi)容，都有益于兩者的藝術(shù)完善。筆者認(rèn)為，我們分析西方歌劇美聲唱法的不足之處，然后提高其唱腔審美品位。
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