歌劇中的聲樂介紹
真正稱得上“音樂的戲劇”的近代西洋歌劇，是16世紀(jì)末、17世紀(jì)初，隨著文藝復(fù)興時(shí)期音樂文化的世俗化而應(yīng)運(yùn)產(chǎn)生的。下面小編給大家介紹歌劇中的聲樂，希望對大家有所幫助，歡迎閱讀!
歌劇中的聲樂介紹
歌劇中的聲樂部分包括獨(dú)唱、重唱與合唱，歌詞就是劇中人物的臺詞(根據(jù)樣式不同，也可有說白);器樂部分通常在全劇開幕時(shí)有序曲或前奏曲，早期歌劇還間有獻(xiàn)詞性質(zhì)的序幕(包括聲樂在內(nèi))。在每一幕中，器樂除作為歌唱的伴奏外，還起聯(lián)接的作用。幕與幕之間常用間奏曲連接，或每幕有自己的前奏曲。在戲劇進(jìn)展中，還可以插入舞蹈。歌劇的音樂結(jié)構(gòu)可以由相對獨(dú)立的音樂片斷連接而成，也可以是連續(xù)不斷發(fā)展的統(tǒng)一結(jié)構(gòu)。
歌劇中重要的聲樂樣式有朗誦調(diào)、詠嘆調(diào)、小詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱等;其體裁樣式有正歌劇、喜歌劇、大歌劇、小歌劇、輕歌劇、音樂喜劇、室內(nèi)歌劇、配樂劇等。
詠嘆調(diào)
詠嘆調(diào)是歌劇中主角們抒發(fā)感情的主要唱段，它們的音樂很好聽，結(jié)構(gòu)較完整，能表現(xiàn)歌唱家的聲樂技巧，因而我們經(jīng)常也會在音樂會上聽到它們，如《蝴蝶夫人》的詠嘆調(diào)“晴朗的一天”，《茶花女》的詠嘆調(diào)“為什么我的心這么激動(dòng)”、和羅西娜的詠嘆調(diào)“我的心里有一個(gè)聲音”等等。
宣敘調(diào)
宣敘調(diào)是開展劇情的段落，故事往往就在宣敘調(diào)里進(jìn)行，這時(shí)角色有較多對話，這種段落不適宜歌唱性太強(qiáng)，就用了半說半唱的方式，叫做宣敘調(diào)，它很像京劇里的韻白。京劇中，青衣、小生或老生都有一種帶有夸張語音音調(diào)的念白，它雖不是很旋律化，但可使道白便于與前后的歌唱銜接，其功能與西方歌劇里的宣敘調(diào)很近似。歐洲歌劇早期的宣敘調(diào)非常不歌唱化，叫做“干宣敘調(diào)”，往往是用古鋼琴彈奏一個(gè)和弦給一個(gè)調(diào)，歌者就在這個(gè)調(diào)里用許多同音反復(fù)的道白來敘述，這種同音反復(fù)譯成中文非常難聽，因?yàn)橹袊Z言是有四聲的抑揚(yáng)頓挫的，我們中國人不能用平平的音調(diào)唱：你今天吃飯了沒有?聽起來肯定好笑。所以我們在遇到這種“干宣敘調(diào)”時(shí)，干脆就拿掉了說唱，改成對白了。但到19世紀(jì)，隨著歌劇宣敘調(diào)的逐漸旋律化，如我們在演唱《茶花女》和《卡門》等歌劇時(shí)，就把宣敘調(diào)也譯配成中文了，有一點(diǎn)旋律性，就可以隨著旋律的高低，找到四聲合適的中文。
重唱
重唱就是幾個(gè)不同的角色按照角色各自特定的情緒和戲劇情節(jié)同時(shí)歌唱，兩個(gè)人同時(shí)唱的，叫二重唱，有時(shí)會把持贊成和反對意見的角色，組織在一個(gè)作品里;就可能是三重唱、四重唱、五重唱，在羅西尼的《塞維尼亞理發(fā)師》里有六重唱，在莫扎特的《費(fèi)加羅的婚禮》里甚至有七重唱，十幾個(gè)人一起唱，有時(shí)還分組，一組三、五個(gè)人，各有自己的主張，有同情費(fèi)加羅的，有同情伯爵的，還有看笑話的，作曲家卓越的功力就表現(xiàn)在能把那么多不同的戲劇音樂形象同時(shí)組織在一個(gè)音響協(xié)調(diào)、富有表情的音樂段落里面，這就與我們的戲曲很不相同了。
還有一個(gè)形式就是群眾場面的合唱，前面已經(jīng)說過了，它可以根據(jù)劇情要求是男聲的、女聲的、男女混聲的，或者童聲的。
歌劇有故事情節(jié)，歌唱有歌詞，它的歌詞與音樂和戲劇發(fā)展有著密不可分的關(guān)系。因而在中國介紹西方歌劇，是用翻譯的方式好呢，還是唱原文保持它的“原汁原味”呢?歷來就有各有千秋的兩種主張。建國后，中國的歌劇工作者在介紹西洋歌劇時(shí)，在翻譯方面做了很大的努力，這里，有一個(gè)重要的問題，就是文學(xué)語言不僅要翻譯得好，在配到音樂里時(shí)，還要符合音樂的規(guī)律，聽眾才會覺得舒服，才能讓人接受，這是一門學(xué)問，是一個(gè)非常艱巨的工作，必須要有音樂修養(yǎng)很高的翻譯家，或者翻譯家和音樂家的合作才能做好。我個(gè)人的觀點(diǎn)是：既然觀眾是來劇院看戲，人們就要求能看得懂。在中國介紹西方歌劇，就最好翻譯成中文，才能讓人們較為便捷地隨時(shí)懂得劇情和歌劇音樂的戲劇性，欣賞到亦歌亦演的表演，它至少可以讓我們中國聽眾覺得我們的音樂工作者是很希望他們懂得西方歌劇的魅力的。而這幾年的社會時(shí)尚是用原文加中文字幕的演唱，它雖然可以表現(xiàn)我們的演員演唱原文的水平，而且有了可能被外國的經(jīng)紀(jì)人看中，被邀請到國外去演出的機(jī)會，但據(jù)我了解，對聽眾來講，對西洋歌劇的接受程度就更遠(yuǎn)了，觀眾面更狹窄了，大家會覺得算了，反正你們也不希望我們聽懂，何況一些演員的原文水平也不高，其實(shí)誰也聽不懂，這樣對推動(dòng)西洋歌劇在中國的傳播并不有利。
一種戲劇形式。由配有音樂的戲劇文本(歌詞)組成，演唱時(shí)通常用音樂伴奏。除了獨(dú)唱演員、重唱演員、合唱和樂團(tuán)團(tuán)員外，從其一開始，歌劇演出還常常包括舞蹈演員。這種復(fù)雜的、開支龐大的.音樂戲劇娛樂形式，5個(gè)世紀(jì)以來一直受到聽眾喜愛。它與其他戲劇形式的明顯區(qū)分在于其臺詞用歌唱而不用語言表達(dá);與音樂戲劇式的戲劇，如輕歌劇和音樂喜劇等的區(qū)分，則在于其作品的莊重、結(jié)構(gòu)的嚴(yán)密和伴隨音響的嚴(yán)肅。
古代已有詩劇和音樂相結(jié)合的作品。古希臘劇作家埃斯庫羅斯(Aeschylus)、索�？死账�(Sophocles)和歐里庇得斯(Euripides)在其劇作中就已采用合唱歌隊(duì)。中世紀(jì)以《圣經(jīng)》為題材的宗教劇，如神跡劇和奇跡劇，一般也有某種音樂伴奏。這些以及其他音樂戲劇形式可視為歌劇的先聲。歌劇產(chǎn)生于16世紀(jì)末意大利的佛羅倫斯。第一部歌劇是文藝復(fù)興時(shí)期田園詩人利努奇尼(Ottavio Rinuccini)和作曲家佩里(Jacopo Peri)合寫的《達(dá)夫尼》(Dafne)，現(xiàn)已失傳;現(xiàn)存最早的歌劇劇本《尤麗狄西》(Euridice)也是他們的作品。然而，這兩位歌劇之父的作品在體裁和結(jié)構(gòu)上均屬探索性質(zhì)。此后約10年，蒙特威爾第(Claudio Monteverdi)的歌劇杰作《奧菲歐》(La favola d'Orfeo)問世。其中，器樂伴奏成為一種戲劇因素;其時(shí)歌劇題材多為希臘與羅馬神話、傳說和虛構(gòu)的歷史故事。
合唱
還有一個(gè)形式就是群眾場面的合唱，前面已經(jīng)說過了，它可以根據(jù)劇情要求是男聲的、女聲的、男女混聲的，或者童聲的。
歌劇有故事情節(jié)，歌唱有歌詞，它的歌詞與音樂和戲劇發(fā)展有著密不可分的關(guān)系。因而在中國介紹西方歌劇，是用翻譯的方式好呢，還是唱原文保持它的“原汁原味”呢?歷來就有各有千秋的兩種主張。建國后，中國的歌劇工作者在介紹西洋歌劇時(shí)，在翻譯方面做了很大的努力，這里，有一個(gè)重要的問題，就是文學(xué)語言不僅要翻譯得好，在配到音樂里時(shí)，還要符合音樂的規(guī)律，聽眾才會覺得舒服，才能讓人接受，這是一門學(xué)問，是一個(gè)非常艱巨的工作，必須要有音樂修養(yǎng)很高的翻譯家，或者翻譯家和音樂家的合作才能做好。我個(gè)人的觀點(diǎn)是：既然觀眾是來劇院看戲，人們就要求能看得懂。在中國介紹西方歌劇，就最好翻譯成中文，才能讓人們較為便捷地隨時(shí)懂得劇情和歌劇音樂的戲劇性，欣賞到亦歌亦演的表演，它至少可以讓我們中國聽眾覺得我們的音樂工作者是很希望他們懂得西方歌劇的魅力的。而這幾年的社會時(shí)尚是用原文加中文字幕的演唱，它雖然可以表現(xiàn)我們的演員演唱原文的水平，而且有了可能被外國的經(jīng)紀(jì)人看中，被邀請到國外去演出的機(jī)會，但據(jù)我了解，對聽眾來講，對西洋歌劇的接受程度就更遠(yuǎn)了，觀眾面更狹窄了，大家會覺得算了，反正你們也不希望我們聽懂，何況一些演員的原文水平也不高，其實(shí)誰也聽不懂，這樣對推動(dòng)西洋歌劇在中國的傳播并不有利。
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