畢業(yè)論文開(kāi)題表1

　　影視表演畢業(yè)論文開(kāi)題報(bào)告[篇1]

　　題目 淺談?dòng)耙曋谱髋c合成在動(dòng)畫(huà)傳媒中的應(yīng)用

　　姓名 XXX 學(xué)號(hào) 0815163115

　　專(zhuān)業(yè)年級(jí) 08級(jí)動(dòng)畫(huà)本一

　　指導(dǎo)教師 XXXX

　　年 月 日

　　1．本課題的研究目的及意義

　　一：當(dāng)今影視行業(yè)正處于競(jìng)爭(zhēng)激烈的年代，而隨著計(jì)算機(jī)和電訊急速發(fā)展，影視制作與多媒體已經(jīng)結(jié)為一體。目前各行各業(yè)對(duì)活動(dòng)影像的需求大大增加，尤其是大企業(yè)、大機(jī)構(gòu)，紛紛成立媒體制作部，借助活動(dòng)影像進(jìn)行形象樹(shù)立、產(chǎn)品推廣和促銷(xiāo)、內(nèi)部管理、員工訓(xùn)練等活動(dòng)。近二年，多媒體公司也如雨后春筍般紛紛成立，專(zhuān)門(mén)從事廣告片制作，紀(jì)錄片拍攝，企業(yè)推廣，多媒體教學(xué)，互動(dòng)節(jié)目制作等。

　　二：在影視作品中影視合成最關(guān)鍵影視合成技術(shù)就是將多種來(lái)源不同的素材混合成一復(fù)合畫(huà)面的技術(shù)處理過(guò)程。影視合成主要體現(xiàn)在節(jié)目的包裝，包括片頭片尾動(dòng)畫(huà)，片花演繹，字幕、logo的花式。影視作品中若干個(gè)不同內(nèi)容的畫(huà)面, 通過(guò)合理組接, 構(gòu)成一個(gè)個(gè)完整的蒙太奇段落。

　　三：影視創(chuàng)作者而言,單個(gè)畫(huà)面就是詞匯和句子, 而畫(huà)面的組接技巧則是語(yǔ)法和修辭。因此,影視創(chuàng)作必須要掌握好影視合成處理技術(shù)。研究影視合成技術(shù)的常見(jiàn)處理方法及探討數(shù)字化影視的意義將動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)作理念、創(chuàng)作方式和科技手段等方面進(jìn)行了有機(jī)結(jié)合，培養(yǎng)我形成一種系統(tǒng)性的、創(chuàng)造性的專(zhuān)業(yè)思維習(xí)慣也可以鍛煉我將理論聯(lián)系實(shí)踐的動(dòng)畫(huà)操作能力。

　　我比較熱衷于影視藝術(shù)，通過(guò)這次畢業(yè)設(shè)計(jì)可以學(xué)到更多有用的知識(shí)。不僅豐富

　　了我的業(yè)余生活，也讓我對(duì)影視有了更進(jìn)一步的了解，對(duì)以后的事業(yè)有所幫助。

　　2．已了解的本課題國(guó)內(nèi)外研究現(xiàn)狀

　　一，自20 世紀(jì)90 年代中期以來(lái)，隨著計(jì)算機(jī)硬件環(huán)境和視音頻編輯軟件的進(jìn)一步完善和發(fā)展，錄像節(jié)目的后期制作進(jìn)入數(shù)字時(shí)代。其特點(diǎn)是采用了在線和非在線的非線性編輯，視頻編輯的觀念發(fā)生了重大的變化，壓縮技術(shù)的實(shí)用化的使脫機(jī)編輯和非線性編輯成為可能。

　　二，市場(chǎng)資源豐富，但是國(guó)內(nèi)的作品還不是很成熟，對(duì)于人才方面更是缺乏。

　　三，動(dòng)畫(huà)及多媒體產(chǎn)業(yè)具有當(dāng)今知識(shí)經(jīng)濟(jì)的特征，涉及文化、藝術(shù)、科技、傳媒、出版、商業(yè)等多種行業(yè)。在歐美、日韓等國(guó)家，已經(jīng)形成了完整成熟的產(chǎn)業(yè)鏈，形成了投入產(chǎn)出的良性循環(huán)結(jié)構(gòu)，為動(dòng)畫(huà)及多媒體產(chǎn)業(yè)帶來(lái)了十分可觀的經(jīng)濟(jì)效益和社會(huì)效益。

　　影視是一種媒體，也是媒體的一種，所以它根多媒體技術(shù)專(zhuān)業(yè)與影視媒體藝術(shù)專(zhuān)業(yè)是有本質(zhì)上聯(lián)系的！媒體專(zhuān)業(yè)是比較廣泛的！

　　當(dāng)前，后期特效已經(jīng)被廣泛地應(yīng)用在電影制作的方方面面，可以說(shuō)，后期特效就是利用計(jì)算機(jī)圖形圖像技術(shù)實(shí)現(xiàn)的電影特效。

　　3．本課題的研究?jī)?nèi)容

　　影視后期制作就是對(duì)拍攝完的影片或者軟件做的動(dòng)畫(huà)，做后期的處理， 影視制作使其形成完整的影片，加特效，加文字，并且為影片制作聲音等等。

　　合成技術(shù)就是將多種素材混合成單一復(fù)合畫(huà)面的技術(shù)處理過(guò)程。既要又好的素材更要熟熟悉影視合成處理技術(shù)。

　　1：獲取影像

　　通常用肉眼來(lái)觀察周?chē)�的世界，由于我們可能�?huì)用某種攝像機(jī)來(lái)拍攝一些類(lèi)似的影

　　片，所以我們也需要學(xué)習(xí)攝像機(jī)是如何感覺(jué)這個(gè)世界的。最重要的是要記住在使用攝影機(jī)就是用來(lái)拍攝場(chǎng)景的表達(dá).距和視角合成師處理的最大的一個(gè)任務(wù)就是提取出元素并決定它們?cè)趫?chǎng)景中的深度位置。視角的不同是由于場(chǎng)景從兩個(gè)不同角度進(jìn)行拍攝的緣故。如果我們靠近或遠(yuǎn)離某個(gè)指定場(chǎng)景，場(chǎng)景內(nèi)的物體間的空間關(guān)系也會(huì)隨之改變，會(huì)擴(kuò)大或壓縮，一個(gè)很常見(jiàn)的錯(cuò)誤概念就是認(rèn)為差異是因?yàn)槭褂貌煌�鏡頭拍攝的緣故。事實(shí)上確實(shí)不同焦距的鏡頭可以用來(lái)表示這種差異，但最好是認(rèn)為鏡頭只是用來(lái)對(duì)場(chǎng)景進(jìn)行一定量擴(kuò)放的簡(jiǎn)單裝置。

　　2：影像的合成處理

　　在合成中，來(lái)源的素材肯定是不一樣的，要構(gòu)成同一畫(huà)面，必然要經(jīng)過(guò)的一步就是調(diào)色，談到調(diào)色，現(xiàn)在在premiere pro中，就開(kāi)始引入了After Effects的內(nèi)核。影視剪輯是影視創(chuàng)作最重要的環(huán)節(jié)之一。每一部影視作品都是由若干個(gè)畫(huà)面組合而成。以FLASH的小動(dòng)畫(huà)穿插。

　　影視表演畢業(yè)論文開(kāi)題報(bào)告[篇2]

　　1、課題的目的及意義

　　傳媒事業(yè)發(fā)展到今天，隊(duì)伍龐大的演藝產(chǎn)業(yè)依然起著至關(guān)重要的推動(dòng)作用。隨著時(shí)代車(chē)輪的推動(dòng)，社會(huì)的發(fā)展，這支隊(duì)伍的貢獻(xiàn)和規(guī)模更是如日沖天。隊(duì)伍也是隨之龐大。

　　作為演員的我。由此引發(fā)了思考.這也是我選此課題的主要原因，很多人及媒體傳媒發(fā)出了“演員泛濫.不缺演員”等言論但實(shí)際則不然。演員隊(duì)伍龐大、劇目的種類(lèi)及劇情隨著社會(huì)的進(jìn)步與發(fā)展。劇目在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí).則需要更多的人物角色。演員在塑造角色時(shí)外型及氣質(zhì)就起著重要的作用。演員在泛指的情況下聲音、形體、形象是否與人物相吻合對(duì)整個(gè)藝術(shù)作品起著決定性的作用。每個(gè)演員都是人。塑造角色的同時(shí)。難免會(huì)套進(jìn)第一自我的演繹風(fēng)格被論為 “類(lèi)型” 演員。本次論文內(nèi)容就是淺談演員在塑造“第二自我”時(shí)“第一自我”之間的關(guān)系。氣質(zhì)的形成與變化，演藝界為何出現(xiàn)“類(lèi)型化”演員及其特點(diǎn)，歐美演員相對(duì)來(lái)講更是類(lèi)型化演員的天下。類(lèi)型化演員已漸漸被觀眾所接受。推崇。甚至崇拜。本次論文目的就是優(yōu)秀演員如何修煉自己的氣質(zhì)使之能夠創(chuàng)作出優(yōu)秀的人物形象。以及演員如何看待類(lèi)型化的看法。

　　2、課題任務(wù)、重點(diǎn)研究?jī)?nèi)容、實(shí)現(xiàn)途徑

　　導(dǎo)演在選擇演員時(shí)，會(huì)考慮諸多因素，但首要的是選擇與角色形象與氣質(zhì)相近的演員，而且氣質(zhì)相對(duì)會(huì)更重要一些。氣質(zhì)的形成與人的生長(zhǎng)環(huán)境、內(nèi)在素質(zhì)、閱歷修養(yǎng)有直接關(guān)系。一個(gè)優(yōu)秀演員應(yīng)該修煉自己的氣質(zhì)，能擔(dān)負(fù)多種類(lèi)型角色的扮演，反之，很易滑入“類(lèi)型”演員范圍。概述“氣質(zhì)”的概念，闡述演員的氣質(zhì)與扮演角色的關(guān)系。我的任務(wù)大概分為幾點(diǎn)。就是結(jié)合已欣賞過(guò)的影視話劇作品并留下深刻的人物角色飾演的演員在飾演其他作品時(shí)的角色狀態(tài)進(jìn)行分析。第一次看到這個(gè)演員時(shí)飾演的角色。如何出彩。成功在哪里不足在哪里。然后淺查演員出身生活及成長(zhǎng)經(jīng)歷。演員在擺脫第二自我后呈現(xiàn)給生活的第一自我。即本我是什么樣的。生活及思想狀態(tài)。他們是怎樣有機(jī)的結(jié)合。另外一點(diǎn)。曾經(jīng)的師哥師姐。在平時(shí)的排練及演出時(shí)對(duì)每個(gè)角色的把握。及平時(shí)的生活狀態(tài)相結(jié)合。還有一點(diǎn)就是把自己平時(shí)的演出錄像翻閱出來(lái)重新研究。在演員多元化的今天。我們要不要修養(yǎng)適合更多角色的氣質(zhì)。還是充分發(fā)揮演員自我氣質(zhì)贏取能讓自己發(fā)光的角色。面對(duì)當(dāng)今的演藝事業(yè)。面對(duì)演員著實(shí)生存的 “法則” 我們?nèi)绾巫屪约撼晒Φ奶と胨囆g(shù)家的成長(zhǎng)道路如何修正自我氣質(zhì)。并站在一個(gè)客觀的角度，正確闡述。演員如何修正自我優(yōu)良?xì)赓|(zhì)。及演員正確認(rèn)識(shí)自我創(chuàng)造需有的生活態(tài)度。演員如何取舍和理解類(lèi)型化。

　　參 考 文 獻(xiàn)

　　[1] 斯坦尼斯拉夫斯基．演員自我修養(yǎng).林陵，史敏徒譯．北京：中國(guó)電影出版社，20xx年

　　[2] 齊士龍．電影戲劇中的表演藝術(shù)．北京：中國(guó)電影出版社，20xx年

　　[3] 嚴(yán)正，張婷乙．演員與角色．北京：山西人民出版社，1984年

　　[4] 陳浥．表現(xiàn)與創(chuàng)造的馳騁．北京：中國(guó)電影出版社，20xx年3月

　　[5] 丁揚(yáng)忠．布萊希特論戲劇．北京：中國(guó)戲劇出版社，1990年

　　[6] 梁伯龍，李月．戲劇表演基礎(chǔ)．北京：文化藝術(shù)出版社，20xx年

　　[7] 周傳基.電影電視需要表演嗎.當(dāng)代電影.1988年第1期

　　[8] 瑪麗.奧勃萊恩.電影表演北京：中國(guó)電影出版社，1993年1月

　　[9] 崔新琴，陳浥．感覺(jué)與敏銳．北京：中國(guó)電影出版社，20xx年

　　[10] 林洪桐.電影表演藝術(shù).四川：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，20xx年

　　[11] 阿巴爾金.斯坦尼斯拉夫斯基創(chuàng)作方法.北京：中國(guó)電影出版社

　　[12] 查哈瓦.表演藝術(shù)的實(shí)質(zhì).戲劇雜志.94年第2期

　　[13] 李默然.論表演藝術(shù).中國(guó)戲劇出版社， 95年

　　[14] 周傳基.電影電視需要表演嗎.當(dāng)代電影.1988年第1期

　　[15] 柘旭.生活與藝術(shù)商丘日?qǐng)?bào).20xx年10月19日版

　　影視表演畢業(yè)論文開(kāi)題報(bào)告[篇3]

　　1、課題的目的及意義（含國(guó)內(nèi)外的研究現(xiàn)狀分析或設(shè)計(jì)方案比較、選型分析等）

　　表演是一種通過(guò)演員的創(chuàng)作完成的藝術(shù)它是演出藝術(shù)的主要表現(xiàn)形式之一。演員是演出藝術(shù)中形象的直接體現(xiàn)者。無(wú)論實(shí)在舞臺(tái)上還是在熒屏或銀幕上的人物形象最終都是要通過(guò)演員的創(chuàng)作與觀眾見(jiàn)面的，體現(xiàn)在觀眾面前的形象都是以演員為中心，所以說(shuō)正是演員創(chuàng)造性地將人的藝術(shù)形象從書(shū)本搬到舞臺(tái)上、熒屏或銀幕上。表演藝術(shù)的創(chuàng)作目的和任務(wù)，就是依據(jù)作家提供的劇作形象（文學(xué)形象），在導(dǎo)演的指導(dǎo)下，進(jìn)行二度創(chuàng)作，塑造出真實(shí)、鮮活、典型、富于藝術(shù)感染力的人物形象。但是，正如“世界上沒(méi)有相同的兩片葉子”，世界上也沒(méi)有完全相同的兩個(gè)人，演員與角色之間是有一定距離的，他們的社會(huì)地位、文化教養(yǎng)、職業(yè)身份、所處時(shí)代、生活經(jīng)歷、性格特點(diǎn)、思想感情、精神氣質(zhì)，以至言談舉止、行為習(xí)慣等，都不盡相同或完全不同，這就構(gòu)成“演員與角色的矛盾”。如何更好的靠近角色，更好的用自身來(lái)詮釋角色，如何才能完成和更好的完成角色人物的塑造這一系列的問(wèn)題的存在就是我選擇“論演員的自我與角色的矛盾和統(tǒng)一”這一題目的主要原因，并且我認(rèn)為表演藝術(shù)的核心就是解決演員與角色之間的矛盾和統(tǒng)一。

　　在表演藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，演員一方面作為形象的主人——?jiǎng)?chuàng)作者，另一方面又表現(xiàn)為人物形象——角色，兩者既是矛盾的，又是統(tǒng)一的。由于這個(gè)因素，也就決定了在表演藝術(shù)創(chuàng)作中，演員必須要過(guò)好雙重生活，掌握雙重人格。這也是演員在表演時(shí)所具有的一種獨(dú)特的心理狀態(tài)。演員要以自身進(jìn)行創(chuàng)作化為角色，進(jìn)入到角色的規(guī)定情境，過(guò)著角色的精神生活；同時(shí)，演員作為角色的創(chuàng)作者，又時(shí)刻監(jiān)督著自己的表演，駕馭表演角色的整個(gè)進(jìn)程，使其沿著正確的創(chuàng)作目標(biāo)行進(jìn)，這就形成演員創(chuàng)作角色時(shí)的雙重生活，即將自己分開(kāi)作為兩個(gè)人，自己監(jiān)督著自己的創(chuàng)作。 所以，演員創(chuàng)作角色既不能脫離開(kāi)自身，又不能偏離劇本刻畫(huà)的人物去展現(xiàn)自己；因而演員需要克服與角色的矛盾，從自我出發(fā)，將自己化身為角色，體現(xiàn)出性格化的人物形象，求得矛盾的對(duì)立統(tǒng)一。而統(tǒng)一的程度決定表演藝術(shù)的優(yōu)劣。自我與角色的和-諧統(tǒng)一，才能塑造出真實(shí)、典型的人物形象。

　　體驗(yàn)派最早的主張者和實(shí)踐者、著名的意大利悲劇演員托馬佐·薩爾維尼說(shuō)過(guò)：“在我表演的時(shí)候，我過(guò)著雙重的生活，我哭著、笑著，但同時(shí)我又在分析著自己的眼淚和笑聲，使他們能夠更強(qiáng)烈的影響著那些我要打動(dòng)的人的心�！痹诒硌菪g(shù)語(yǔ)中，演員作為創(chuàng)作者的“我”稱(chēng)作“第一自我”，所扮演角色的“我”稱(chēng)作“第二自我”，

　　表現(xiàn)派的主張者和實(shí)踐者、著名的法國(guó)演員老科格蘭對(duì)雙重人格的關(guān)系也有著這樣論述：“演員應(yīng)當(dāng)有雙重性，他的一部分自我是表演者，另一部分自我是他所操縱的工具。第一自我構(gòu)思，或者不如說(shuō)，按照劇作者的構(gòu)思想象出所要扮演的人物，不管是達(dá)爾杜夫、哈姆雷特、阿諾爾弗或羅蜜歐；然后由第二自我把構(gòu)思實(shí)現(xiàn)出來(lái)，演員創(chuàng)造人物的天才，就在于這種雙重性之中�！币簿褪钦f(shuō)。表演創(chuàng)作是演員的第一自我對(duì)第二自我進(jìn)行加工和處理，逐步把它變?yōu)榫唧w的形象，直到形成區(qū)別于第一自我的另一個(gè)理想的人物形象即第二自我為止的過(guò)程。歸納為一句話就是說(shuō)演員是利用自身來(lái)完成他的藝術(shù)作品創(chuàng)作的。表演的分寸、表演的魅力、表演的藝術(shù)就產(chǎn)生于這種“雙重生活”、“雙重自我”的微妙的平衡之中。第一自我的支配力越強(qiáng)，演員的表演功力就越深。

　　2、課題任務(wù)、重點(diǎn)研究?jī)?nèi)容、實(shí)現(xiàn)途徑

　　本課題任務(wù)旨在通過(guò)對(duì)于演員的自我與角色的矛盾和統(tǒng)一進(jìn)行論證研究，結(jié)合我四年的學(xué)習(xí)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和老師的精心指導(dǎo)，分析作為演員本身以及演員在創(chuàng)造角色的時(shí)候所應(yīng)當(dāng)具備的條件，深入挖掘演員第一自我和第二自我之間既矛盾又統(tǒng)一的相互關(guān)系，從而演員進(jìn)行表演創(chuàng)作提出更高的要求。

　　參 考 文 獻(xiàn)

　　[1] 齊士龍.戲劇中的表演藝術(shù).北京：中國(guó)電影出版社，1999年

　　[2] (蘇)КС斯坦尼斯拉夫斯基.演員自我修養(yǎng).1955年

　　[3] 李錦云.表演心理學(xué). 北京：世界圖書(shū)出版公司，20xx年

　　[4] 林洪桐.表演分析手冊(cè). 北京：中國(guó)電影出版社，20xx年

　　[5] 梁伯龍.戲劇表演基礎(chǔ). 北京：文化藝術(shù)出版社，20xx年

　　[6] 拉波泊查哈瓦.演劇教程. 北京：新華出版社，1950年

　　[7] 斯坦尼斯拉夫斯基.創(chuàng)作角色演員，北京：中國(guó)電影出版社，1989年

　　[8] 關(guān)瀛.演員創(chuàng)作素質(zhì)訓(xùn)練. 北京：中國(guó)戲劇出版社，20xx年

　　[9] 斯坦尼斯拉夫斯基.我的藝術(shù)生活.北京：中國(guó)電影出版社，1989年

　　[10]林洪桐.表演藝術(shù)教程演員學(xué)習(xí)手冊(cè). 北京：北京廣播學(xué)院出版社，20xx年3月

　　[11]齊士龍.電影表演心理研究.北京：北京電影出版社，1992年

　　[12]格林威爾遜.表演藝術(shù)心理學(xué)(美).上海：上海文藝出版社，1989年

　　[13]王淑琰,林通.影視演員表演技巧入門(mén).北京：北京電影出版社，1998年

　　[14]李冉苒,馬精武,劉詩(shī)兵,張建棟.電影表演藝術(shù)概論. 北京：中國(guó)電影出版社年，1995年

　　[15]貝拉依特金.表演學(xué):準(zhǔn)備、排練、演出.北京：中國(guó)電影出版社年，1989年

　　[16]張明.洞悉性格的深邃內(nèi)涵_性格心理學(xué). 北京：科學(xué)出版社，20xx年

　　[17] 胡導(dǎo)，戲劇表演學(xué)，北京：中國(guó)戲劇出版社，1992年

　　[18]黃希庭.心理學(xué)導(dǎo)論.北京：人民教育出版社，20xx年

　　影視表演畢業(yè)論文開(kāi)題報(bào)告[篇4]

　　一、題目背景和意義

　　戲劇表演與影視表演間的異同,是常掛于影視圈口頭的一個(gè)話題,但如何從理論層面予以剖析,既看到相互的"近-親性",又看到彼此的"殊異性"；既要繼承和借鑒戲劇表演諸多原理,又不至于混同對(duì)方和迷失自我；特別是在不少藝術(shù)院校設(shè)置"影視表演專(zhuān)業(yè)"的今天,其普遍意義是深遠(yuǎn)的。

　　影視的產(chǎn)生對(duì)戲劇表演的影響是巨大的。隨著時(shí)代的發(fā)展，攝影技術(shù)的產(chǎn)生，燈光、道具的發(fā)展都對(duì)傳統(tǒng)的表演概念帶來(lái)了巨大沖擊。表演的范疇擴(kuò)大，類(lèi)型更加復(fù)雜化。媒體從單項(xiàng)向多項(xiàng)化的視聽(tīng)發(fā)展，戲劇表演已經(jīng)不僅僅局限在舞臺(tái)上，劇場(chǎng)里，而是在向外擴(kuò)大。傳統(tǒng)的劇場(chǎng)表演，演員和觀眾的都有一種相對(duì)固定的空間距離，因此劇場(chǎng)里有座位，而影視觀賞基本沒(méi)這個(gè)問(wèn)題，近鏡頭、特寫(xiě)鏡頭甚至已經(jīng)排除了化妝、臉譜的必要性。事實(shí)上，影視表演是脫胎于戲劇表演的一種表演樣式,影視表演與戲劇表演存在著許多共同的規(guī)律性；然而,影視表演和戲劇表演又從屬于不同的藝術(shù)門(mén)類(lèi),影視表演一經(jīng)確立,就逐漸培育、形成了自己鮮明獨(dú)特的藝術(shù)特征。這些藝術(shù)特性及由此形成的美學(xué)原則又對(duì)影視表演自身的創(chuàng)作方式、記錄方式及展現(xiàn)方式產(chǎn)生了許多制約與整合。作為影視演員,自覺(jué)認(rèn)識(shí)和主動(dòng)把握這些特征,會(huì)使自己的表演進(jìn)入一種更為寬廣和自由的創(chuàng)作境地。

　　二、國(guó)內(nèi)外研究現(xiàn)狀

　　戲劇與影視藝術(shù)在本質(zhì)上講，都是演員利用自身作為創(chuàng)作材料，塑造人物形象、表現(xiàn)主題思想的一門(mén)藝術(shù)。戲劇與影視藝術(shù)有著不可割舍的血脈關(guān)系。從表演藝術(shù)本身來(lái)看，戲劇與影視的表演方式既有共同之處又有區(qū)別，這也是由各自的藝術(shù)特性決定的。影視表演與戲劇表演同屬表演藝術(shù)，在創(chuàng)作原則、創(chuàng)作方法和表演方法上都存在著許多共同的規(guī)律性。這決定了戲劇演員與影視演員可以相互流通人才。世界各國(guó)都有自己的優(yōu)秀“兩棲演員”或說(shuō)“三棲演員”。然而，影視表演和戲劇表演又從屬于不同的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，它們受到電影、電視劇、戲劇各自不同的藝術(shù)特性和美學(xué)原則的制約。表演藝術(shù)的發(fā)展，在世界范圍內(nèi)形成了斯坦尼斯拉夫斯基（斯派）、布萊希特（布派）和中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)（梅派）三大體系，這在學(xué)界基本上已達(dá)成共識(shí)。然而，從表演藝術(shù)實(shí)踐的角度來(lái)看，三大演劇體系中影響最大的還是斯氏體系。斯氏體系第一次使戲劇表演藝術(shù)從演員的培養(yǎng)到舞臺(tái)的實(shí)踐都有了完整的科學(xué)體系，其影響遍及全世界。戲劇表演與影視表演是兩種不同的表演形態(tài)，在藝術(shù)表現(xiàn)的手段上有很大的差異，但在藝術(shù)本質(zhì)上是同一的。正如英國(guó)當(dāng)代著名戲劇理論家和導(dǎo)演馬丁艾思林在談到戲劇與電影電視時(shí)所言，“電影、電視劇和廣播劇等這類(lèi)機(jī)械錄制的戲劇，不論在技術(shù)方面可能有多么不同，但基本上仍是戲劇，遵守的原則也就是戲劇的全部表達(dá)技巧所由產(chǎn)生的感受和領(lǐng)悟的心理學(xué)的基本原則。”因此，首先必須認(rèn)識(shí)到戲劇表演與影視表演在本質(zhì)上的同一性，具言之，即戲劇表演與影視表演在自我與角色的統(tǒng)一性問(wèn)題上是相同的，都需要演員在表演創(chuàng)作中完成從自我走向角色的過(guò)程。其次，在表現(xiàn)手段和方式上，影視表演確有其獨(dú)特之處，比如表演的非連貫性、無(wú)法與觀眾實(shí)時(shí)溝通、語(yǔ)言、情緒、形體表現(xiàn)的分寸感等問(wèn)題，都與傳統(tǒng)的戲劇表演的方式有所不同。

　　三、主要內(nèi)容與待解決的問(wèn)題

　　全面分析戲劇表演與影視表演的異同，幫助自己更好的把握兩者的特征，使表演進(jìn)入一種更為寬廣和自由的創(chuàng)作境地，并努力探尋出實(shí)現(xiàn)“全方位解放”（“有機(jī)天性”、“自然個(gè)性”和“創(chuàng)作個(gè)性”）的有效途徑。

　　戲劇表演與影視表演在創(chuàng)作原理、角色塑造、方式方法、分寸拿捏和時(shí)空關(guān)系中體現(xiàn)出的親近性與殊異性，區(qū)別戲劇表演的“變形”與影視表演的“自然”、戲劇表演的“連貫性”與影視表演的“問(wèn)斷性”、戲劇表演的“有反饋”與影視表演的“無(wú)反饋”，以及如何更好的展開(kāi)演員的二度創(chuàng)作。

　　本論文課題以研究戲劇表演與影視表演中的角色創(chuàng)作藝術(shù)為目的，達(dá)到演員對(duì)角色創(chuàng)作藝術(shù)研究的思考和綜合評(píng)述，幫助演員遵循各自的藝術(shù)規(guī)律，掌握表演技巧，從而進(jìn)一步細(xì)化產(chǎn)生的。

　　四、設(shè)計(jì)方法與實(shí)施方案

　　（1）運(yùn)用文獻(xiàn)法，查閱和搜集國(guó)內(nèi)外戲劇與影視表演藝術(shù)的有關(guān)文獻(xiàn)資料，這是寫(xiě)好綜述的基礎(chǔ)信息。通過(guò)文摘、專(zhuān)業(yè)教程、講座、索引期刊等檢索工具書(shū)查閱文獻(xiàn)以及采用互聯(lián)網(wǎng)搜索等方法，系統(tǒng)的了解本課題研究動(dòng)態(tài)和發(fā)展趨勢(shì)。

　　（2）采用經(jīng)驗(yàn)總結(jié)法。通過(guò)調(diào)查本學(xué)院學(xué)生日常在專(zhuān)業(yè)上的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，以及研究演員在創(chuàng)作角色時(shí)的理論成果與實(shí)踐創(chuàng)作，結(jié)合自身的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，適時(shí)進(jìn)行對(duì)演員角色創(chuàng)作藝術(shù)研究的思考和綜合評(píng)述。

　　本論文準(zhǔn)備從以下提綱中來(lái)進(jìn)行具體研究和實(shí)施撰寫(xiě)：

　　緒論

　　1影視表演與戲劇表演之簡(jiǎn)介

　　1.1影視表演的基本概念

　　1.2戲劇表演的基本概念

　　2影視表演與戲劇表演之共性

　　2.1兩種形式的表演在自我準(zhǔn)備方面的一致性

　　2.1.1兩種表演形式創(chuàng)作原理與技巧的親密性

　　2.1.2兩種表演形式對(duì)于假定與行動(dòng)的相同性

　　2.1.3兩種表演形式在創(chuàng)造角色性格過(guò)程中體驗(yàn)的相似性

　　2.1.4兩種表演形式在體驗(yàn)中的下意識(shí)與控制的同等性

　　3影視表演與戲劇表演之差異

　　3.1無(wú)序的影視表演與連貫的戲劇表演

　　3.2攝像機(jī)的運(yùn)用對(duì)兩種表演的影響

　　3.3導(dǎo)演和演員在兩種表演中存在的方式和地位不同

　　3.4兩種表演形式對(duì)于時(shí)空關(guān)系的差異

　　五、參考文獻(xiàn)

　　[1]《演員自我修養(yǎng)》作者：斯坦尼斯拉夫斯基 中國(guó)電影出版社

　　[2]《斯坦尼斯拉夫斯基全集》作者：斯坦尼斯拉夫斯基 中國(guó)電影出版社（1979年9月版）

　　[3]《斯坦尼斯拉夫斯基在排演中》作者：斯坦尼斯拉夫斯基 電影出版社（1981年版）

　　[4]《表演心理學(xué)》作者：李錦云 世界圖書(shū)出版公司（20xx年版）

　　[5]《斯氏體系精華》作者：（蘇）瑪 阿 費(fèi)烈齊阿諾娃 中國(guó)電影出版社

　　[6]《影視表演學(xué)基礎(chǔ)——21世紀(jì)中國(guó)影視藝術(shù)系列叢書(shū)》作者：蘇彭成 中國(guó)廣播電視出版社（20xx年版）

　　[7]《表演技巧》[中譯文]作者：胡博譯 中國(guó)戲劇出版社（20xx年版）

　　[8]《布萊希特論戲劇》 中國(guó)戲劇出版社

　　[9]《電影表演探索》作者：白楊 中國(guó)電影出版社（1979年版）

　　[10]《戲劇表演學(xué)》作者：胡導(dǎo) 中國(guó)戲劇出版社（20xx年版）

　　[11]《影視戲劇表演技巧與訓(xùn)練》作者：胡敏 湖南師范大學(xué)出版社(1999年版)

　　[12]《表演創(chuàng)作論》作者：郭薄瀾 李佛華 李永軍 中國(guó)戲劇出版社

　　[13]《電影戲劇中的表演藝術(shù)》作者：齊士龍 中國(guó)電影出版社

　　[14]《表演學(xué)》作者：（美）貝拉·伊特金 華夏出版社

　　[15]《黃會(huì)林影視戲劇藝術(shù)論集》作者：黃會(huì)林 北京師范大學(xué)出版社（20xx年版）

　　[16]《藝術(shù)鑒賞影視戲劇》作者：朱典淼 華東師范大學(xué)出版社（1997年版）

　　[17]《戲劇表演基礎(chǔ)作》作者：梁伯龍 文化藝術(shù)出版社（20xx年版）

　　[18]《表演藝術(shù)教程》作者：林洪桐 北京廣播學(xué)院出版

　　[19]《中國(guó)電影表演藝術(shù)家表演解讀》作者：崔新琴 霍璇 中國(guó)戲劇出版社

　　[20]《戲劇表演基礎(chǔ)》作者：梁伯龍 李月 文化藝術(shù)出版社

畢業(yè)論文開(kāi)題表2

　　一、【選題的背景和意義】

　　我國(guó)的《企業(yè)會(huì)計(jì)準(zhǔn)則--借款費(fèi)用》對(duì)借款費(fèi)用的資本化及其會(huì)計(jì)實(shí)務(wù)處理都作了具體規(guī)定，其中，對(duì)于借款費(fèi)用可予以資本化的借款的范圍及開(kāi)始、暫停和停止資本化的時(shí)間，也都有嚴(yán)格的規(guī)定。同時(shí)，對(duì)允許資本化的借款費(fèi)用的確認(rèn)和計(jì)量及借款費(fèi)用的披露也有明確的說(shuō)明。但是，《國(guó)際會(huì)計(jì)準(zhǔn)則》中關(guān)于借款費(fèi)用及其資本化的相關(guān)規(guī)定，與我國(guó)會(huì)計(jì)制度中的規(guī)定有些差異，尤其是在允許資本化的借款費(fèi)用的范圍上，我國(guó)比國(guó)際會(huì)計(jì)準(zhǔn)則的相關(guān)規(guī)定要窄。在對(duì)我國(guó)相關(guān)規(guī)定的了解過(guò)程中，發(fā)現(xiàn)了許多不足之處。針對(duì)發(fā)現(xiàn)的問(wèn)題，對(duì)我國(guó)現(xiàn)行的會(huì)計(jì)制度提出改進(jìn)建議。

　　在企業(yè)的正常生產(chǎn)經(jīng)營(yíng)過(guò)程中，向銀行等金融機(jī)構(gòu)借款是不可避免的。借款所產(chǎn)生的費(fèi)用包括借款的利息、溢折價(jià)的攤銷(xiāo)、因借款發(fā)生的手續(xù)費(fèi)等輔助費(fèi)用、外匯借款的匯兌差額等。借款費(fèi)用的處理方法有兩種：一是于發(fā)生時(shí)直接確認(rèn)為當(dāng)期損益;二是予以資本化。借款費(fèi)用的資本化是指將借款費(fèi)用直接計(jì)入所購(gòu)建設(shè)資產(chǎn)的價(jià)值，在財(cái)務(wù)報(bào)表中作為購(gòu)置資產(chǎn)的歷史成本的一部分。本文主要對(duì)我國(guó)借款費(fèi)用資本化的處理方法及存在的問(wèn)題進(jìn)行探討。

　　二、【已研讀的有關(guān)文獻(xiàn)資料】

　　孟辛.借款費(fèi)用的會(huì)計(jì)處理[n].中國(guó)稅務(wù)報(bào),xx.

　　陳炳輝、單惟婷.企業(yè)財(cái)務(wù)管理學(xué)[m].中國(guó)金融出版社,xx.

　　楊鈺.借款費(fèi)用新舊會(huì)計(jì)準(zhǔn)則之比較[j].財(cái)會(huì)月刊,xx.[4]鐘國(guó)昌.關(guān)于借款費(fèi)用資本化的探討[j].理財(cái)廣場(chǎng)，xx-08-15.

　　安保榮.財(cái)務(wù)管理教程[m].立信會(huì)計(jì)出版社，xx-09-17.

　　左春燕.對(duì)借款費(fèi)用資本化的思考[j].林業(yè)財(cái)務(wù)與會(huì)計(jì)，xx.

　　中華人民共和國(guó)財(cái)政部.企業(yè)會(huì)計(jì)準(zhǔn)則xx[m].經(jīng)濟(jì)出版社，xx.

　　三、【主要內(nèi)容和預(yù)期目標(biāo)】

　　(一)主要內(nèi)容

　　(1)借款費(fèi)用資本化的概念、范圍及確定條件

　　(2)對(duì)中外借款費(fèi)用資本化和新舊借款費(fèi)用資本化

　　(二)預(yù)期目標(biāo)

　　(1)具體分析我國(guó)借款費(fèi)用存在的問(wèn)題及成因

　　(2)提出完善我國(guó)借款費(fèi)用資本化的對(duì)策

　　四、【擬采用的方法、步驟】

　　本文采用文獻(xiàn)研究法，經(jīng)過(guò)大量的信息收集對(duì)我國(guó)借款費(fèi)用資本化的情況進(jìn)行分析，探討了我國(guó)借款費(fèi)用資本化的現(xiàn)狀，找出了其發(fā)展的意義和存在弊端，為提出解決方案積攢資料，

　　開(kāi)題報(bào)告

　　《畢業(yè)論文開(kāi)題報(bào)告范例》。

　　本文同時(shí)采用了歸納分析法，從國(guó)內(nèi)外對(duì)借款費(fèi)用資本化處理的對(duì)比中，分析歸納出我國(guó)借款費(fèi)用資本化存在的問(wèn)題和成因，對(duì)此提出合理有效的改善措施。

　　第一部分：緒論。說(shuō)明本論文的研究背景、目的及意義、研究思路、研究方法。

　　第二部分：借款費(fèi)用資本化基本理論綜述。闡明與借款費(fèi)用資本化有關(guān)的概念、確定的條件及實(shí)施的范圍等，以此作為研究的出發(fā)點(diǎn)。

　　第三部分：通過(guò)對(duì)中外借款費(fèi)用資本化和新舊借款費(fèi)用資本化進(jìn)行探討，其中重點(diǎn)針對(duì)房地產(chǎn)開(kāi)發(fā)中借款費(fèi)用的資本化進(jìn)行探討，來(lái)分析我國(guó)借款費(fèi)用資本化存在的問(wèn)題并探討其成因。

　　第四部分：對(duì)解決我國(guó)借款費(fèi)用資本化存在問(wèn)題的對(duì)策進(jìn)行深層次挖掘，進(jìn)一步借鑒國(guó)外借款費(fèi)用資本化的經(jīng)驗(yàn)和成果，并輔之以典型案例。

　　第五部分：總結(jié)全文。

　　五、【總體安排與進(jìn)度】

　　第一階段：2月23日前完成開(kāi)題報(bào)告

　　第二階段：3月底完成論文大綱

　　第三階段：4月份進(jìn)行資料的收集和整理

　　第四階段：5月份徹底完成初稿

　　第五階段：5月份底定稿

　　第六階段：6月份答辯

　　學(xué)生簽名：

　　日期年月日

　　指導(dǎo)教師意見(jiàn)：

　　教師簽名：日期：年月日

畢業(yè)論文開(kāi)題表3

　　西北民族大學(xué)

　　畢業(yè)論文開(kāi)題報(bào)告

　　論文名稱(chēng) 淺析芭蕾舞劇《吉賽爾》

　　姓 名

　　學(xué) 號(hào) p0517*****

　　學(xué) 院 舞蹈學(xué)院

　　專(zhuān)業(yè)班級(jí) xx級(jí)舞蹈本科a班

　　指導(dǎo)教師 李琦 周青

　　一.選題的目的、意義及國(guó)內(nèi)外對(duì)本課題涉及問(wèn)題的研究現(xiàn)狀

　　選題的目的：為了更加深層次的了解經(jīng)典芭蕾舞劇《吉賽爾》以及它對(duì)后世芭蕾舞劇發(fā)展的重要意義。

　　選題的意義：《吉賽爾》是浪漫主義芭蕾鼎盛時(shí)期的最高成就，它之所以能流傳千古，讓世人為之贊嘆，定有其與眾不同且過(guò)人之處，我們通過(guò)對(duì)《吉賽爾》的更深層次的了解以及它對(duì)后世芭蕾舞劇的影響，可以豐富我們的創(chuàng)作思維以及創(chuàng)作路線。

　　對(duì)本課題設(shè)計(jì)問(wèn)題及研究現(xiàn)狀：

　　1.《西方芭蕾史綱》 朱立人 著

　　《吉賽爾》是西歐芭蕾史上的重要作品，尤其是它的第一幕終場(chǎng)以及第二幕的維麗絲女鬼的舞蹈，分別是“情節(jié)芭蕾”和早期“交響芭蕾”的范例�！都�賽爾》代表著浪漫主義芭蕾鼎盛時(shí)期的最高成就。

　　2.《圖說(shuō)芭蕾》 黃越 著

　　兩幕芭蕾舞劇《吉賽爾》，屬于法國(guó)浪漫主義時(shí)期的悲劇代表作�！都�賽爾》能成為浪漫主義芭蕾的典范之作，是舞劇編導(dǎo)在追求世俗愛(ài)情的浪漫思想時(shí)，表現(xiàn)出與現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格完全不同的傳奇性、超自然的創(chuàng)作理念。

　　3.《芭蕾》 藍(lán)凡 著

　　《吉賽爾》歷來(lái)被譽(yù)為“舞劇的《哈姆雷特》”，它實(shí)現(xiàn)了諾維爾的理想，完成了音樂(lè)、舞蹈、喜劇的三位一體，從結(jié)構(gòu)、編排、音樂(lè)、舞蹈到表演都達(dá)到一個(gè)劃時(shí)代的水平。

　　4.張學(xué)靖xx年在《音樂(lè)生活》06期發(fā)表論文“芭蕾舞劇《吉賽爾》”。

　　《吉賽爾》是浪漫主義芭蕾的代表作，得到“芭蕾之冠”的贊美。《吉賽爾》的音樂(lè)格調(diào)新穎，充滿旋律美和戲劇性。

　　二.本課題主要研究方法、研究手段和需要重點(diǎn)研究的問(wèn)題及解決的思路

　　主要研究方法：通過(guò)書(shū)籍、網(wǎng)絡(luò)了解自己所需信息，用定性分析法和文獻(xiàn)研究法以及舞劇觀摩分析法進(jìn)行研究。

　　主要研究手段：對(duì)舞劇的歷史背景、創(chuàng)作經(jīng)過(guò)等方面文獻(xiàn)分析的方法進(jìn)行研究。

　　重點(diǎn)問(wèn)題： 《吉賽爾》的藝術(shù)特點(diǎn)：

　　1.《吉賽爾》是浪漫主義芭蕾鼎盛時(shí)期的最高成就

　　2.《吉賽爾》是情節(jié)芭蕾和早期交響芭蕾的范例

　　解決思路：通過(guò)觀看芭蕾舞劇《吉賽爾》和相關(guān)書(shū)籍，再與《仙女》、《葛培莉婭》等浪漫主意芭蕾的經(jīng)典舞劇相比較，突出《吉賽爾》的特色。

　　3.工作方案及進(jìn)度計(jì)劃

　　1.xx年1月16日前完成選題和確定指導(dǎo)教師

　　2.xx年3月15日前完成開(kāi)題報(bào)告答辯

　　3.xx年4月10日前論文初稿完成

　　4.xx年4月25日前論文第二稿完成

　　5.xx年5月10日前論文完成