暗戀桃花源觀后感
【篇一】
看完臺(tái)灣導(dǎo)演賴聲川《暗戀桃花源》后，我無(wú)比的興奮，雖然上了一夜的班，可絲毫感覺(jué)不到疲倦，盡興之余，寫點(diǎn)觀后感，留個(gè)紀(jì)念。
兩部話劇：一個(gè)古裝的喜劇，一個(gè)現(xiàn)代的悲劇;一個(gè)胡編亂造猥褻經(jīng)典，一個(gè)追憶歷史述說(shuō)往事;一個(gè)追求搞笑虛情假意，一個(gè)重述真情情真意切。演員臺(tái)上表現(xiàn)拙劣，臺(tái)下語(yǔ)出驚人，兩臺(tái)毫不相關(guān)的話劇擺在同一舞臺(tái)上竟然能串上臺(tái)詞達(dá)到令人叫絕的喜劇效果，通過(guò)對(duì)比其分別對(duì)“愛(ài)”的表述，竟讓人產(chǎn)生哲理的思考。在此不由讓人折服于作者的天才創(chuàng)作。這種別開(kāi)生面的表現(xiàn)方式給我眼前一亮，難道這就是傳說(shuō)中的化腐朽為神奇?
單從兩個(gè)話劇來(lái)說(shuō)，毫無(wú)新意�！栋祽佟费莸乃滋�，就是因?yàn)閷?dǎo)演的“絕大多數(shù)的真實(shí)”而被搬上了舞臺(tái)，可他的演員卻怎么也演不出那種“像一朵美麗山茶花”的效果、“牽著小手”的那種感覺(jué)，對(duì)歷史滄桑的感覺(jué)和對(duì)愛(ài)情的真摯，是這代像小護(hù)士一樣的年輕人是無(wú)論如何也感受不出來(lái)、理解的了的，它只能殘存在導(dǎo)演的心中。導(dǎo)演那份曾經(jīng)的感情只能在臺(tái)下引來(lái)我們這些觀眾的同情。《桃花源》簡(jiǎn)直是顛覆傳統(tǒng)的表現(xiàn)，顯然是受了西方某種思想的影響，它以其夸張的語(yǔ)言和搞笑的表演形式，用古代的故事講述現(xiàn)代生活，穿越古今，雜糅并取，一味造些笑料，劇中語(yǔ)言竟不如臺(tái)下的對(duì)白，更何談其思想�？删褪沁@樣的兩部很粗糙的話劇，作者巧奪天工，把它們放在了一起，再加上些許臺(tái)下?lián)v亂的人，用一個(gè)爭(zhēng)戲臺(tái)的沖突，完美地結(jié)合在一起，起到了意外的喜劇效果。這不能不說(shuō)這是一種大膽的創(chuàng)新，而且他也顛覆了一種人的思維模式，不好的演技也演出好的作品。為什么這么說(shuō)，在此略微說(shuō)明一下。
這部劇很明顯是一個(gè)劇中劇，在此稍加以說(shuō)明以便表述。兩個(gè)話劇我們把它們認(rèn)為是“一劇”，整部話劇就可以把它看作是“二劇”。在“一劇”里，演員的演技是很普通的，可從“二劇”的立場(chǎng)來(lái)看，它又是那么地有意思。差有差的妙用，就是因?yàn)樗麄冊(cè)?ldquo;一劇”中的水平差才展現(xiàn)出了“二劇”中的喜劇效果。就這樣“一劇”里的兩部部水準(zhǔn)不高的話劇演員通過(guò)爭(zhēng)舞臺(tái)這個(gè)矛盾，再加上舞臺(tái)上搗亂的女子、關(guān)門的看管員、突然沖上臺(tái)指導(dǎo)的導(dǎo)演和幕后工作者的滑稽，就這些人在舞臺(tái)上亂七八糟的表現(xiàn)，共同構(gòu)成“二劇”。這兩個(gè)共同構(gòu)成一個(gè)整體，形成了新鮮活潑的藝術(shù)效果。
還有一筆值得一提，就是這種劇中劇所產(chǎn)生的特殊效果。那種一會(huì)兒在《暗戀》中、一會(huì)兒又在《桃花源》中，一會(huì)兒又把人拉在劇中，讓觀眾做劇中的觀眾。產(chǎn)生這種效果，的確是個(gè)意外的收獲。
再看看“一劇”和“二劇”中的愛(ài)情。雖說(shuō)兩個(gè)話劇不相干，可是它們分別表現(xiàn)了“愛(ài)情”，簡(jiǎn)單地通過(guò)對(duì)比竟達(dá)到了哲學(xué)的高度。一個(gè)是熱戀的愛(ài)人分手?jǐn)?shù)十載，其愛(ài)越久迷香;一個(gè)是為愛(ài)媾和卻又為生活所累，引發(fā)了人對(duì)愛(ài)情與生活這個(gè)永久話題的再次思考。
整個(gè)劇以其平平淡淡的對(duì)話結(jié)束，這種手法確實(shí)是真愛(ài)的流露，展現(xiàn)“一劇”中導(dǎo)演的真情流露、同樣也體現(xiàn)了“二劇”導(dǎo)演的高超指導(dǎo)水平。積淀了幾十年的愛(ài)情，積攢了幾十年的話，情怎能續(xù)?話如何說(shuō)?最后只能是用幾句簡(jiǎn)單的問(wèn)候草草結(jié)束。這種“留白”真的是給人留以無(wú)盡的遐想，“大愛(ài)無(wú)言”的感情、大巧若拙的手法著實(shí)高明，值得我們學(xué)習(xí)。
【篇二】
臺(tái)灣話劇導(dǎo)演賴聲川被《洛杉磯時(shí)報(bào)》稱為“臺(tái)灣劇場(chǎng)最明亮的燈”，而他的《暗戀桃花源》也做為其代表作被對(duì)臺(tái)灣話劇有興趣的觀眾所注意，而對(duì)于該劇所表現(xiàn)的主題歷來(lái)就有很多不同的說(shuō)法，由于該劇有話劇和電影兩個(gè)不同的版本，我們首先要明確的是，我們所要討論的是根據(jù)話劇《暗戀桃花源》所改編的電影。
先看《暗戀桃花源》的主要?jiǎng)∏�，�?yīng)該說(shuō)，《暗戀桃花源》是借由兩個(gè)三流劇組《暗戀》和《桃花源》在公演前一天搶奪劇場(chǎng)開(kāi)始彩排而展開(kāi)劇情的。其中《暗戀》是講一對(duì)亂世愛(ài)侶江濱柳與云之凡相愛(ài)又不能相守的悲劇，《桃花源》則以漁夫老陶(桃)、春花(花)夫婦，與袁(源)老板之間錯(cuò)綜的三角關(guān)系為經(jīng)緯編織桃源和武陵的落差。表面上看，這兩部話劇一部是庸俗小資情調(diào)的懷舊戲，一部是民間曹臺(tái)班子的鬧劇，本身并不具有什么意義。正是在這一點(diǎn)上，我們反對(duì)去把《暗戀桃花源》的具體情節(jié)做任何過(guò)渡詮釋。我們認(rèn)為，《暗戀桃花源》的第一個(gè)意義在于他的結(jié)構(gòu)上而并非內(nèi)容上。
自有劇場(chǎng)演出以來(lái)，人們普遍形成了藝術(shù)高于生活的共識(shí)，在審美的定義下，藝術(shù)和生活的空間越來(lái)越被人為的分割，直到自然主義提出的“第四面墻”理論為極至。這種分割固然可以保證劇場(chǎng)演出的嚴(yán)密性，但也限制了劇場(chǎng)空間的擴(kuò)展，觀眾在劇場(chǎng)中完全成為了客體，失去了主動(dòng)參與戲劇的可能，也使戲劇被禁錮在簡(jiǎn)單的“虛構(gòu)”和“真實(shí)”之上而不能自拔。大多數(shù)話劇觀眾對(duì)話劇的欣賞僅僅停留在“像”與“不像”的階段上。而隨著現(xiàn)代聲光技術(shù)的發(fā)達(dá)，劇場(chǎng)中的 “像”與“不像”顯然已經(jīng)毫無(wú)意義，這個(gè)時(shí)候，需要考慮的就是如何打破這“第四面墻”，如何在空間上造成融合了。
在《暗戀桃花源》中，導(dǎo)演使用了套層結(jié)構(gòu)，即戲中戲的形式。整個(gè)電影在一個(gè)大故事(兩劇團(tuán)爭(zhēng)劇場(chǎng))的故事之下又有兩個(gè)話劇的演出。我們注意到，《暗戀桃花源》講的是“現(xiàn)在”。對(duì)全片來(lái)說(shuō)，電影時(shí)空幾乎是和現(xiàn)實(shí)時(shí)空同步的;“暗戀”講的是“過(guò)去”，是戲中戲之一，它的舞臺(tái)時(shí)間主導(dǎo)了影片的電影時(shí)間;“桃花源”講的是“遙遠(yuǎn)”，是戲中戲之二，它的舞臺(tái)時(shí)間主導(dǎo)了影片的電影時(shí)間;而當(dāng)兩劇組同在舞臺(tái)上并發(fā)生沖突時(shí)，是戲本身，一個(gè)不斷來(lái)尋找劉子驥的女人暗示了影片基本電影時(shí)間架構(gòu)的現(xiàn)在時(shí)態(tài)。這種套層結(jié)構(gòu)的使用很明顯，就是讓片中片/虛構(gòu)中的虛構(gòu)與影象敘事的另一部分/虛構(gòu)中的真實(shí)形成兩相對(duì)照的鏡像文本，他們彼此折射、彼此包容與說(shuō)明，以及另一互文本的方式構(gòu)成同一文本敘事。也就是說(shuō)，實(shí)際上兩個(gè)話劇起了結(jié)構(gòu)上互相支撐，文本上互相解讀的功能。正是因?yàn)槿绱耍覀儾艜?huì)堅(jiān)持認(rèn)為不能將其中任何一劇單獨(dú)拿出來(lái)分解。
如果我們仔細(xì)觀察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，影片所講述的是三個(gè)故事，而這三個(gè)故事的比例大概為2：4：4。根據(jù)劇情，我們可以很容易的解讀出來(lái)《暗戀》和《桃花源》的關(guān)系，即互相對(duì)照。桃花源中武陵即暗戀中做為凡人的江濱柳的生活，而桃花源則是江濱柳心中的云之凡。按照賴聲川的說(shuō)法，《桃花源》是補(bǔ)充說(shuō)明《暗戀》的，也就是說(shuō)，《桃花源》是《暗戀》的又一個(gè)結(jié)局，《桃花源》的最后袁老板和春花陷入無(wú)奈的生活中就是江濱柳和云之凡的又一結(jié)局。有人就此在這個(gè)層面上指出，《暗戀桃花源》討論的是愛(ài)情和幸福的或然性和必然性。這當(dāng)然是一種解讀，但總還是太過(guò)表層，這種解讀只解決了兩個(gè)獨(dú)立的文本之間的表層聯(lián)系，沒(méi)有很好的深入內(nèi)部。
讓我們注意一下做為話劇的《暗戀桃花源》的創(chuàng)作時(shí)間，《暗戀桃花源》的首演，是在1986年3月3日，熟悉臺(tái)灣歷史的人都知道，1986年是臺(tái)灣的臨界點(diǎn)，正是臺(tái)灣戒嚴(yán)與解嚴(yán)交接的日子，此時(shí)的臺(tái)灣正處于變化和不變的關(guān)鍵時(shí)刻。這個(gè)時(shí)候《暗戀桃花源》的出現(xiàn)如果僅僅是對(duì)愛(ài)情和幸福的探討，那也就不會(huì)如此的受關(guān)注。如果我們注意到江濱柳這個(gè)人物，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，賴聲川借此所做的是臺(tái)灣歷史和未來(lái)的思考。正如朱天文所說(shuō)：賴聲川的戲劇每次公演，都成為負(fù)有社會(huì)參與感和歸屬感的社交活動(dòng)。而如果我們從文化的意義上考慮，則會(huì)發(fā)現(xiàn)，在兩劇交替演出和臺(tái)詞的穿插的背后，兩個(gè)戲劇即進(jìn)行了相互詮釋和影射，也做了相互的解構(gòu)。
在《暗戀桃花源》中，我們應(yīng)該可以看到兩種話語(yǔ)權(quán)的斗爭(zhēng)，《暗戀》所代表的傳統(tǒng)正劇話語(yǔ)受到了《桃花源》所代表的解構(gòu)性話語(yǔ)的挑戰(zhàn)，將這兩種針?shù)h相對(duì)的話語(yǔ)放在一起本身就是一種斗爭(zhēng)，正如巴赫金所說(shuō)：“自我“永遠(yuǎn)無(wú)法獲得完全的自主性”，每一種話語(yǔ)都試圖在與別種話語(yǔ)的交談中“成為標(biāo)準(zhǔn)的、特權(quán)的話語(yǔ)”。而在《暗戀桃花源》中，這種話語(yǔ)的斗爭(zhēng)直接體現(xiàn)為誰(shuí)占據(jù)“舞臺(tái)”，誰(shuí)成為權(quán)威話語(yǔ)。甚至到了最后，導(dǎo)演干脆讓兩劇發(fā)生正面沖突：
“桃”導(dǎo)演：我好好一出喜劇，被你們弄得烏煙瘴氣的……
“暗”導(dǎo)演：好，老弟，你不說(shuō)我還不好意思說(shuō)，我看你的喜劇，我好痛心啊，我最崇拜陶淵明了。
“桃”導(dǎo)演：好好好，沒(méi)有關(guān)系，你不講我也不講。我看你的悲劇我很想笑。
“暗”導(dǎo)演：什么話
“桃”導(dǎo)演：什么話?你自己看看，一個(gè)快要死的病人，從床上爬下來(lái)，嘴里哼著歌去蕩秋千啊!這叫什么玩藝兒!啊?還有山茶花，山茶花怎么演?你現(xiàn)在演給我看，你演，你演!
這個(gè)時(shí)候，我們應(yīng)該已經(jīng)清楚的.獲得了導(dǎo)演發(fā)送的信息，那就是，他所要講述的，與其說(shuō)是關(guān)于幸福的問(wèn)題，不如說(shuō)是更深遠(yuǎn)的關(guān)于文化的問(wèn)題，由此我們說(shuō)，《暗戀桃花源》實(shí)際上是一個(gè)文化寓言。
讓我們從電影的鏡頭和布景入手去進(jìn)一步解釋這個(gè)問(wèn)題：
在《暗戀》中，色彩暗淡沉重，頂光使用逐漸減少，側(cè)光增加，給人凝重又真實(shí)的感覺(jué)。而當(dāng)影片進(jìn)入到《桃花源》時(shí)，色彩頓時(shí)轉(zhuǎn)為明快夸張，多用綠，粉紅，藍(lán)色系，使用全光，少有補(bǔ)光，這種非寫實(shí)性的光色設(shè)計(jì)和大量的正面長(zhǎng)鏡頭突出了劇場(chǎng)感。而《桃花源》的布景則采用傳統(tǒng)的山水畫，這樣的設(shè)計(jì)充分運(yùn)用了中國(guó)文化傳統(tǒng)符號(hào)，是所有中國(guó)人的共同意識(shí)，也是臺(tái)灣外省移民心中的家園形象，是一個(gè)美好的“中國(guó)“形象”。但當(dāng)觀眾發(fā)現(xiàn)這樣和諧的布景上有一塊完全的空白的時(shí)候，文化上的斷裂感就以直觀的形式出現(xiàn)了。在這里，我們實(shí)際上看到的是中國(guó)人共有的傳統(tǒng)文化意向被割裂后造成的景觀。凝滯而沉重的歷史和虛幻的未來(lái)同時(shí)呈現(xiàn)在了觀眾面前，也就是接受美學(xué)所津津樂(lè)道的召喚結(jié)構(gòu)。而在賴聲川那里，這個(gè)裂痕也就是個(gè)體與整體之間的對(duì)比和呼應(yīng)，而這種呼應(yīng)不但是臺(tái)灣和大陸關(guān)系的隱喻，也是歷史和未來(lái)的隱喻，正是基于這一點(diǎn)，才使《暗戀桃花源》獲得了更深遠(yuǎn)的意義。
如果要解讀《暗戀桃花源》，那語(yǔ)言也是一把不可獲缺的鑰匙。
我們看到，《桃花源》剛開(kāi)始是老陶在開(kāi)酒瓶。這酒瓶有瓶蓋但就是打不開(kāi)。老陶說(shuō)了一系列的“什么”——“這叫什么家?這叫什么刀?這叫什么餅?”而到了桃花源之后，老陶又發(fā)現(xiàn)，他生于斯長(zhǎng)于斯的家鄉(xiāng)竟連自己也說(shuō)不清楚。這正是雅克布森所謂人類換喻能力的失靈，而其背后所體現(xiàn)的恰恰是索緒爾對(duì)于語(yǔ)言共時(shí)性的理論。我們注意到，當(dāng)武陵和桃花源都只成為所指的容器的時(shí)候，其中任何的詞語(yǔ)都可以被取代，而這種取代則意味著對(duì)于《桃花源記》這樣的經(jīng)典的符號(hào)偷換。即使一個(gè)人對(duì)于周圍的事物的都說(shuō)不出來(lái)，形容不上來(lái)，這些事物也依然存在，變化的僅僅是事物的名稱。這樣，就可能形成一種失去語(yǔ)言的歷時(shí)性后重新凝結(jié)的共時(shí)性。賴聲川的嘗試在于，用歷史切割歷史，進(jìn)而形成新的共識(shí)。這就使得《暗戀桃花源》在講述貝爾托魯奇“個(gè)人都是歷史的人質(zhì)”這一命題的同時(shí)獲得了一種向外突破的張力。我們注意到，桃花源人恰恰是武陵人的后代，這樣的設(shè)計(jì)也就有了非常明顯的意味，那就是：向前看。而影片中兩個(gè)話劇占據(jù)一個(gè)舞臺(tái)時(shí)因?yàn)榇铄e(cuò)詞而造成的互相詮釋、對(duì)峙又互相攻擊的情節(jié)則是對(duì)布萊希特理論最徹底的貫徹：“間言之，不能讓觀眾陷于神志昏迷的狀態(tài)，給觀眾一種幻覺(jué)，好像他們所看到的是一個(gè)自然的、沒(méi)經(jīng)排練過(guò)的一個(gè)事件。”整個(gè)影片將觀眾放置在認(rèn)同與間離之間，即反對(duì)完全理性審視，又反對(duì)完全投入感情，實(shí)在是一種極大的藝術(shù)克制。
在電影的最后，“時(shí)鐘”出現(xiàn)在《桃花源》的背景中，“落英繽紛”又影響了《暗戀》。過(guò)去是無(wú)法挽回，記憶是無(wú)法重建，就如桃花源也無(wú)法回去一樣，到了最后，連尋找桃花源的劉子驥都丟失了，生活/舞臺(tái)，理想/現(xiàn)實(shí)，過(guò)去/現(xiàn)在，記憶/忘卻，這樣的沖突充滿了張力，而這種文化尋根的虛幻和對(duì)未來(lái)毫無(wú)把握的焦灼才是賴聲川等臺(tái)灣藝術(shù)家心中永遠(yuǎn)的傷痛。
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